論伍爾夫《幕間》的“共同體”敘事特征

摘 要： 《幕間》是英國(guó)現(xiàn)代主義女作家弗吉尼亞·伍爾夫的最后一部小說(shuō)，體現(xiàn)了作者的“共同體”思想。這一思想反映在小說(shuō)的敘事當(dāng)中，使《幕間》呈現(xiàn)明顯的“共同體”敘事特征。具體而言，小說(shuō)的敘事交流打破了三對(duì)交流模式的界限;敘述視角頻繁進(jìn)行內(nèi)外轉(zhuǎn)換;以敘事時(shí)空為載體，小說(shuō)中的歷史劇發(fā)揮了借古喻今的作用。上述三者從不同側(cè)面揭示小說(shuō)的“共同體”主旨，突顯伍爾夫藝術(shù)上的創(chuàng)新精神，強(qiáng)調(diào)她通過(guò)藝術(shù)傳承歷史、凝聚人心、激發(fā)人們社會(huì)責(zé)任感所做出的不懈努力。

關(guān)鍵詞：《幕間》;共同體;敘事交流;敘述視角;敘事時(shí)空

中圖分類號(hào)：I106.4? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ?文章編號(hào)：1674-7356（2020）-04-0035-06

英國(guó)女作家弗吉尼亞·伍爾夫是20世紀(jì)初最具影響力的現(xiàn)代主義作家之一，其小說(shuō)創(chuàng)作既承襲傳統(tǒng)，又大膽革新。尤其在最后一部小說(shuō)《幕間》中，伍爾夫采用了一種“綜合化的模式”[1]63，在內(nèi)容上展現(xiàn)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的矛盾與平衡，在形式上“將意識(shí)流技巧、傳統(tǒng)小說(shuō)的情節(jié)與結(jié)構(gòu)以及詩(shī)歌和戲劇的表現(xiàn)手法融為一體”[2]300。小說(shuō)講述了二戰(zhàn)前夕英格蘭鄉(xiāng)下波因茨宅奧列弗一家人一天的生活。賈爾斯·奧列弗與妻子依莎貌合神離，象征當(dāng)時(shí)社會(huì)人與人之間的疏離。這一天全村人來(lái)到波因茨宅的臺(tái)地觀看拉特魯布女士導(dǎo)演的歷史劇。該劇的本意是讓人以史為鏡，在戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影下團(tuán)結(jié)起來(lái)，共同做出積極的改變，然而散場(chǎng)后人們依然如故，同時(shí)開放式的結(jié)局又隱約給人一絲希望。

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)外學(xué)界對(duì)于《幕間》的研究主要集中于小說(shuō)的人物性格、思想內(nèi)涵、藝術(shù)技巧以及作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度等方面。邱高（2018）在前人的基礎(chǔ)上有所突破，認(rèn)為伍爾夫在《幕間》中折射出的思想同德國(guó)社會(huì)學(xué)家滕尼斯的共同體學(xué)說(shuō)相呼應(yīng)，指出“《幕間》中歷史劇的智性指引將波因茨宅的中心人物帶上了一條由‘機(jī)械聚合向‘有機(jī)共同體轉(zhuǎn)型的道路”[3]77。的確，伍爾夫的作品向來(lái)不局限于個(gè)人的悲歡離合，而是“關(guān)注整個(gè)宇宙和人類的命運(yùn)，表現(xiàn)人類所渴望的理想、夢(mèng)幻和詩(shī)意”[1]50，這是伍爾夫“共同體”思想的生動(dòng)體現(xiàn)。殷企平認(rèn)為， “優(yōu)秀的文學(xué)家大都有一種‘共同體沖動(dòng)，他們的作品中都有一個(gè)關(guān)于新型共同體的想象，即每個(gè)共同體成員都應(yīng)該藝術(shù)地生活”[4]51。同樣，伍爾夫通過(guò)《幕間》探討其藝術(shù)理念的同時(shí)，也激發(fā)了人們對(duì)于“共同體”的思考和渴望。本文從《幕間》的敘事策略入手，剖析小說(shuō)中的“共同體”敘事特征，揭示小說(shuō)的“共同體”主題，旨在對(duì)現(xiàn)有的研究進(jìn)行補(bǔ)充和拓展，也從另一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)伍爾夫在痛苦掙扎中仍追求藝術(shù)真諦的心路歷程。

一、敘事交流：打破界限，共同參與

布思在《小說(shuō)修辭學(xué)》的序言中提出了“敘事交流”的概念。申丹等人[5]75在查特曼的敘事交流模式圖基礎(chǔ)上作了如下的修訂：

敘事文本

真實(shí)作者 → 隱含作者 → （敘述者） → （受述者） → 隱含讀者 → 真實(shí)讀者

基于圖表中的三對(duì)敘事交流模式，下面將結(jié)合《幕間》的文本一一加以分析。首先，敘述者和受述者是文本結(jié)構(gòu)內(nèi)部敘事信息的發(fā)出者與接收者，因此屬于小說(shuō)文本內(nèi)的范疇。值得注意的是，小說(shuō)中的敘述者并非單一，往往有多種模式，這是由小說(shuō)的故事層次決定的。熱奈特曾給“故事層次”下過(guò)定義： “敘事文中所講述的全部事件都處于一個(gè)敘事層，其下緊接著產(chǎn)生這一敘事的敘述行為所處的敘事層”[6]。《幕間》的敘事結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，總體可分為三個(gè)敘事層，呈“疊套”結(jié)構(gòu)。第一層是以?shī)W列弗一家人為代表的村民們的日常生活;第二層是拉特魯布女士導(dǎo)演的露天歷史劇演出;第三層是歷史劇中的“戲中戲”，如《伊麗莎白時(shí)代》一幕中部分演員在“伊麗莎白女王”面前表演的“短劇”。

《幕間》的第一層敘述者為“故事外敘述者”，因整個(gè)故事以第三人稱敘述，且敘述者不參與故事的進(jìn)展。相應(yīng)的，小說(shuō)字面上并未出現(xiàn)“你”、“你們”或其他指稱語(yǔ)，因此受述者是隱性的[5]80。在第一層的故事框架中，敘述者呈現(xiàn)了賈爾斯、伊莎、賈爾斯的父親巴特、巴特的妹妹露西、曼瑞薩夫人等主要人物的言行舉止和內(nèi)心狀態(tài)，暗示人們的相互疏離。第三層“戲中戲”的敘述者為“亞故事敘述者”，受述者是由表演者組成的觀眾。例如，《伊麗莎白時(shí)代》一幕中的“戲中戲”無(wú)論從情節(jié)還是表演方式上都是對(duì)當(dāng)時(shí)戲劇的仿擬。麥霍特指出， “伍爾夫大加贊賞伊麗莎白時(shí)代的戲劇，認(rèn)為它們能全面、自由、充分地展示個(gè)性和情感，又不避諱矛盾和沖突，借此反映純樸的真理，因此具有一種綜合性和整體性”[7]790-791。伍爾夫甚至還將《幕間》中的歷史劇稱之為她自己的“伊麗莎白戲劇”[7]792，可見其本人致力于在藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)和諧與統(tǒng)一。那么，伍爾夫又是如何調(diào)和第一、三故事層所代表的“疏離”和“統(tǒng)一”的矛盾呢？

答案就在圍繞“歷史劇”形成的第二層文本中。這一層次的敘述者為“故事內(nèi)敘述者”，由多人擔(dān)任，且敘述者與受述者頻繁交替。其一，導(dǎo)演拉特魯布女士是歷史劇的創(chuàng)作（敘述）者，劇本的讀者是受述者。其二，部分村民擔(dān)任這部劇的演員，他們既是拉特魯布女士的受述者，又是觀眾的敘述者。其三，在觀劇的同時(shí)，觀眾們也互為敘述者和受述者。最典型的例子便是埃爾姆赫斯特太太一直為她那“聽力差”的丈夫介紹故事梗概。到了最后一幕《現(xiàn)代》，演員拿著鏡子照向觀眾，讓他們直接參與歷史劇的表演，于是，觀眾變成了敘述者，演員反而成了受述者。拉特魯布女士演出時(shí)一直躲在樹后窺探，作為歷史劇創(chuàng)作（敘述）者的她卻充當(dāng)了演員演出和觀眾反應(yīng)的受述者。以上“故事內(nèi)敘述者”乃至受述者的多樣化，以及兩者的重合和交替，賦予了《幕間》復(fù)調(diào)小說(shuō)的特征，即注重人物間的交流和對(duì)話，不讓所謂的權(quán)威性聲音壓倒其他不同的論調(diào)。耐人尋味的是，另有其他因素充當(dāng)了“故事內(nèi)敘述者”。留聲機(jī)播放的音樂(lè)貫穿了歷史劇始終：人們通過(guò)音樂(lè)集結(jié)，被音樂(lè)“喚醒”[8]96。尤其是在《維多利亞時(shí)代》一幕的最后，留聲機(jī)傳出《家，可愛的家》的旋律[8]140。此處的“家”既是滕尼斯所提及的由血緣關(guān)系建立起來(lái)的最原始的共同體[9]48，又象征著戰(zhàn)火威脅下的不列顛民族。殷企平認(rèn)為， “通過(guò)音樂(lè)意象來(lái)喚醒民族認(rèn)同感，乃至想象共同體，是英國(guó)文學(xué)中的一個(gè)亮點(diǎn)”[10]64-67。當(dāng)音樂(lè)也無(wú)法起作用時(shí)，另一種“聲音”卻能取而代之。在《理性時(shí)代》一幕最后，歌聲逐漸停止，奶牛充當(dāng)了歷史劇的敘述者，它們“發(fā)出‘遠(yuǎn)古的聲音，消滅了舞臺(tái)空白，延續(xù)了剛才的情感”[8]113-114。

因此，在觀劇過(guò)程中， “敘述者”與“受述者”頻繁交替，導(dǎo)演、演員和觀眾得以進(jìn)行即時(shí)性的交流，連音樂(lè)和動(dòng)物的叫聲都成了連結(jié)觀眾情感的紐帶。斯維爾指出， “《幕間》中的歷史劇使觀眾不再受困于‘孤獨(dú)的書齋，而是聚集于臺(tái)地，同來(lái)自社會(huì)不同階層的人們共享當(dāng)下，滿足了人類基本的‘社交需求”[11]296;而導(dǎo)演拉特魯布女士通過(guò)歷史劇“將觀眾團(tuán)結(jié)起來(lái)”的能力，也使“共同體”的形成成為可能[11]296。

再看“隱含作者/讀者”以及“真實(shí)作者/讀者”?！半[含作者”是布思在《小說(shuō)修辭學(xué)》 （1961）中提到的一個(gè)重要概念，它與“真實(shí)作者”的區(qū)別在于： “真實(shí)作者”是處于創(chuàng)作過(guò)程之外的日常生活中的人，而“隱含作者”就是此人“進(jìn)入了創(chuàng)作過(guò)程之中，以某種立場(chǎng)和方式來(lái)寫作的一種創(chuàng)作狀態(tài)”[5]72?！半[含讀者”是“隱含在作者心目中的理想讀者，或者說(shuō)是文本預(yù)設(shè)的讀者”[5]77;作為生活中的“真實(shí)讀者”，由于經(jīng)歷和立場(chǎng)的不同，我們眼中的“隱含讀者”可能會(huì)同文本實(shí)際預(yù)設(shè)的“隱含讀者”有各種距離。

伍爾夫生前留下了大量的讀書隨筆、散文和日記，這些豐富的材料展現(xiàn)了她作為“真實(shí)作者”的一面，而“隱含作者”伍爾夫則通過(guò)其不同的文學(xué)作品呈現(xiàn)不同的狀態(tài)。伍爾夫在創(chuàng)作《幕間》時(shí)恰逢二戰(zhàn)臨近，她在日記中多次提到“毀滅”，并懷疑自己是否能“繼續(xù)寫下去”[12]。帶著這樣絕望的心境，她在《幕間》中描寫了殘忍、血腥的場(chǎng)景，并讓現(xiàn)實(shí)中飛機(jī)的轟隆聲打斷了小說(shuō)里牧師的演講[8]157。然而，上述例證并不足以說(shuō)明《幕間》的“隱含作者”形象是消極的。小說(shuō)中的“拉特魯布女士”可看作“隱含作者”部分思想的反映：她使《幕間》帶有“元小說(shuō)”的特征，即她并不只是作為小說(shuō)人物出現(xiàn)，更是一名對(duì)創(chuàng)作進(jìn)行反思的藝術(shù)家，始終關(guān)注觀眾對(duì)其歷史劇的即時(shí)反饋。先前，她對(duì)觀眾和大自然的各種干擾是失望的，而當(dāng)散場(chǎng)之后，她卻在“鳥兒的啄食聲”[8]172中獲取了靈感，寫下新劇的臺(tái)詞。伍爾夫本人對(duì)讀者和評(píng)論家的反應(yīng)也相當(dāng)敏感，同時(shí)，她鼓勵(lì)讀者在閱讀時(shí)保持“獨(dú)立性”和“創(chuàng)造力”，并反過(guò)來(lái)對(duì)作家的創(chuàng)作產(chǎn)生積極的影響[13]359-373。因此，拉特魯布女士前后的思想變化皆是伍爾夫在《幕間》中塑造的“隱含作者”理念的反映：要抵擋外部世界的疏離冷漠，唯有讓藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合、作者和讀者相互提升。作為真實(shí)讀者，我們也許無(wú)法成為“隱含作者”伍爾夫心目中的“理想讀者”，但我們能夠與她的作品產(chǎn)生共鳴。在閱讀《幕間》時(shí)，我們也成了歷史劇的“觀眾”，而小說(shuō)中的觀眾則“蛻變成歷史劇的表演者，表演著歷史舞臺(tái)上的自己”[14]60-61，他們連同伍爾夫本人都在戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影下痛苦掙扎，讓讀者看到了特定歷史時(shí)期的一個(gè)“命運(yùn)共同體”。他們將在戰(zhàn)火中毀滅還是在絕望中重生？《幕間》的開放式結(jié)局引導(dǎo)讀者探究各種可能性，邀請(qǐng)讀者成為拉特魯布女士下一部作品的闡釋者（敘述者）。于是，經(jīng)由伍爾夫?qū)Α赌婚g》敘事交流的巧妙安排，真實(shí)作者/讀者、隱含作者/讀者、敘述者/受述者之間的壁壘被打破，現(xiàn)實(shí)中的讀者們也被納入了藝術(shù)創(chuàng)作的“共同體”當(dāng)中。

二、敘述視角：內(nèi)外轉(zhuǎn)換，共享互通

“視角”是小說(shuō)敘事研究的一個(gè)中心問(wèn)題。米克·巴爾認(rèn)為，視角是“看待事物的一種方式，一種特定的角度”[15]，可分為“外視角”和“內(nèi)視角”。其中， “全知視角”的地位十分特殊，它是“外視角”的一種， “該模式的特點(diǎn)是全知敘述者既說(shuō)又看，可從任何角度來(lái)觀察事件、透視人物的內(nèi)心活動(dòng)，也可以偶爾借用人物的內(nèi)視角或佯裝旁觀者”[5]95。

《幕間》中對(duì)波因茨宅、舊谷倉(cāng)、臺(tái)地等場(chǎng)所的描寫，均通過(guò)全知視角觀察而得。在這里，全知視角像是一臺(tái)精準(zhǔn)捕捉客觀真實(shí)的攝像機(jī)，如對(duì)波因茨宅的描述： “波因茨宅是一座中等大小的住宅……這座有一個(gè)直角側(cè)翼的灰頂白墻建筑是一個(gè)理想的居所……它被建在草場(chǎng)低處……奧列弗家族在一個(gè)多世紀(jì)以前買下了這塊地產(chǎn)”[8]4。又如“舊谷倉(cāng)”： “那個(gè)谷倉(cāng)是農(nóng)場(chǎng)大院里一座很大的建筑物。它與教堂一樣年代久遠(yuǎn)……里面是空曠的大廳，總體呈棕色，散發(fā)著玉米的氣味……”[8]20。另外，歷史劇前四幕的舞臺(tái)表演也被“攝像式視角”如實(shí)呈現(xiàn)?，F(xiàn)代作家往往摒棄對(duì)外部世界的過(guò)分關(guān)注，而偏好于潛入人物內(nèi)心深處。伍爾夫也認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是一種表象，故常常虛化現(xiàn)實(shí)[2]202。而在《幕間》中伍爾夫卻頻繁運(yùn)用傳統(tǒng)的寫實(shí)手法，這是為什么呢？因?yàn)樯鲜隼佣己汀皻v史”有關(guān)。承載著歷史滄桑的景物和建筑已不單純作為人物活動(dòng)的背景存在，它們見證了古老家族一代代的繁衍生息，也無(wú)聲地警示今人在戰(zhàn)火臨近時(shí)做出改變，才有可能延續(xù)未來(lái);而歷史劇本身就是借古諷今的媒介，因此作者對(duì)其濃墨重彩?？梢哉f(shuō)， 《幕間》是伍爾夫最有“歷史感”的一部小說(shuō)[7]808，在歷史與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的敘事中，伍爾夫也完成了她藝術(shù)上的又一次革新。

當(dāng)然，在《幕間》中，伍爾夫并沒(méi)有拋棄意識(shí)流的描寫，反而發(fā)展了她的意識(shí)流技巧， “把人物意識(shí)流鑲嵌到傳統(tǒng)的全知敘述中去，將這兩種方法天衣無(wú)縫地結(jié)合在一起”[1]195。伊莎處理家事井井有條，內(nèi)心卻充滿詩(shī)意和浪漫，其實(shí)她“討厭家務(wù)事，討厭母親的職責(zé)”[8]13。在小說(shuō)的開頭，伊莎邊訂魚邊作詩(shī)，全知敘述和意識(shí)流之間的過(guò)渡非常自然。

“在那里，維系我們的一切將會(huì)失去，”她喃喃地說(shuō)。“要鰨魚，切成片的。午飯要用，請(qǐng)按時(shí)送來(lái)，”她大聲說(shuō)。“帶一片羽毛，一片藍(lán)羽毛……飛升啊，穿過(guò)空氣?！边@些話不值得寫進(jìn)那本裝訂得像賬簿的本子里，那樣裝訂是為了不讓賈爾斯懷疑[8]10-11。

最后一句與其說(shuō)是全知敘述者的講述，不如說(shuō)是全知敘述者退回到伊莎的內(nèi)視角，將其內(nèi)心的真實(shí)想法呈現(xiàn)出來(lái)。伊莎的丈夫賈爾斯是一個(gè)股票經(jīng)紀(jì)人，他不理解妻子的憂郁。同時(shí)，賈爾斯也有自己的煩惱，戰(zhàn)爭(zhēng)讓他感到“憤懣”和不得志，而且他看不慣露西姑媽，認(rèn)為她“只會(huì)看風(fēng)景，不會(huì)——做什么呢？她所做的事情就是嫁給了一個(gè)鄉(xiāng)紳”[8]42。這里采用自由直接引語(yǔ)，突出了賈爾斯的講求實(shí)際和對(duì)露西姑媽的蔑視。露西其實(shí)是村民們中信仰最堅(jiān)定的人，然而除了伊莎之外，其他人都不理解她“古怪”的思想，都叫她“老薄脆”[8]20，意即“浮夸之人”。她的哥哥巴特也不理解她， “他的問(wèn)題是：露西的腦袋里（她的頭型與他的是那么相像）為什么存在一個(gè)祈禱對(duì)象”[8]19。這里的自由間接引語(yǔ)有一種生動(dòng)感，暗示即使家人之間也有不可逾越的鴻溝。

再看三段從《現(xiàn)代》一幕中截取的片段：

鏡子的光閃動(dòng)著，舞蹈者，跳躍著，亮得刺眼。這邊照到一個(gè)鼻子……那邊照到一條裙子……（全知視角）

這是我們自己?jiǎn)?？可是這樣做未免太殘酷了。就這樣捕捉我們的實(shí)際形象，可我們還沒(méi)來(lái)得及裝扮……而且照出的映像只是局部的……扭曲了人的形象，而且一點(diǎn)兒也不公正。（內(nèi)視角）

鏡子一閃而過(guò)，于是觀眾看到他們自己，并不是完整的自己，但都坐著不動(dòng)。（全知視角）[8]149-150

可以說(shuō)，在《現(xiàn)代》整幕劇中，全知視角都如上述這般，時(shí)而潛入內(nèi)視角呈現(xiàn)個(gè)體的內(nèi)心狀態(tài)，時(shí)而跳出內(nèi)視角，用“攝像式視角”精準(zhǔn)地呈現(xiàn)人物的言行舉止。這是拉特魯布女士精心編排的場(chǎng)景，她用“照鏡子”的隱喻，提醒人們要將視角朝向自己，反思自身狀態(tài)，然而觀眾卻在回避現(xiàn)實(shí)。那么，這場(chǎng)歷史劇演出是否達(dá)到了預(yù)期的效果呢？

全知視角繼續(xù)呈現(xiàn)散場(chǎng)后人們的對(duì)話和評(píng)價(jià)。斯特里特菲爾德牧師大人在演講中認(rèn)為歷史劇起到了“團(tuán)結(jié)”作用，但其他觀眾卻沒(méi)能明白歷史劇的寓意，有的干脆認(rèn)為它是“胡說(shuō)八道”[8]160。至于奧列弗一家， “每個(gè)人都看到了不同的方面”[8]172，并沒(méi)有達(dá)成一致。由此，茲沃德林認(rèn)為， “拉特魯布女士的歷史劇并沒(méi)有成功地將觀眾團(tuán)結(jié)到一起”[16]232。實(shí)際上，在歷史劇的演出過(guò)程中，包括幕間休息階段，觀眾們的確組成了短暫的“觀劇共同體”。一方面，通過(guò)全知視角，我們看到了人與人之間的聯(lián)結(jié)：其一，音樂(lè)將人們集結(jié)起來(lái);其二，不同身份背景的人們聚集在一起談?wù)摳鷼v史劇有關(guān)的話題;其三，維多利亞時(shí)代正好是觀眾們的父輩生活的時(shí)代，勾起了人們對(duì)自己和他人父母的共同回憶[8]127-129;其四，散場(chǎng)后觀眾和演員都不愿離去，留聲機(jī)強(qiáng)調(diào)的“和諧”與觀眾們對(duì)“陪伴”的渴望相呼應(yīng)[8]160。上述這些“共享”的時(shí)刻“跨越了人與人、階層與階層的鴻溝，強(qiáng)調(diào)懷舊情感對(duì)人際交流的促進(jìn)作用，也是拉特魯布女士通過(guò)歷史劇團(tuán)結(jié)村民的有力證據(jù)”[11]296。另一方面，通過(guò)內(nèi)視角，我們感受到作為“演員”的露西和導(dǎo)演拉特魯布女士的情感交流：露西衷心喜歡歷史劇，她認(rèn)為自己還可以演埃及女王“克莉奧佩特拉”，這一即時(shí)的反饋?zhàn)尷佤敳寂扛械健盁o(wú)上榮光”[8]124。內(nèi)視角也呈現(xiàn)了伊莎對(duì)歷史劇的評(píng)價(jià)，她尤其關(guān)注當(dāng)中的情感， “情節(jié)重要嗎？情節(jié)毫無(wú)意義，只有兩種情感：愛與恨”[8]73。麥霍特在引述其他學(xué)者的觀點(diǎn)時(shí)指出，“《幕間》的歷史劇超越了時(shí)間限制，激發(fā)出一種共有的價(jià)值觀，創(chuàng)造出一個(gè)反映人類普遍情感的世界，這種情感是‘戲服和名字外衣下的人們所共享的”[7]800。以上說(shuō)明，情感的維系或許就是歷史劇的寓意之一，至少露西和伊莎能夠參透一二，拉特魯布女士的努力就沒(méi)有白費(fèi)。

總之，伍爾夫的《幕間》既展現(xiàn)客觀真實(shí)，又不忽略對(duì)人物意識(shí)流動(dòng)的描寫，通過(guò)人物對(duì)外部世界的感知來(lái)凸顯其性格和心理，揭示“內(nèi)在的真實(shí)”。同時(shí)，通過(guò)敘述視角的靈活運(yùn)用，伍爾夫在小說(shuō)中既將歷史與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，又讓人物各自發(fā)聲，自由地進(jìn)行思考、互動(dòng)與對(duì)話，可說(shuō)是復(fù)調(diào)小說(shuō)的典型范例。通過(guò)敘述視角的轉(zhuǎn)換，讀者們得以深入人物的內(nèi)心世界，對(duì)比他們對(duì)歷史劇的不同理解，并肯定拉特魯布女士通過(guò)情感紐帶團(tuán)結(jié)村民的不懈努力。同時(shí)，伍爾夫也從宏觀角度暗示，“《幕間》中的人物已超越個(gè)體的范疇，成了人類精神生活某一方面的象征”[1]215，由此體現(xiàn)作家通過(guò)藝術(shù)對(duì)人類普遍情感的關(guān)注和對(duì)生命的終極關(guān)懷。

三、敘事時(shí)空：借古喻今，共思當(dāng)下

敘事文本中的時(shí)間具有雙重性質(zhì)，包含“故事時(shí)間”和“話語(yǔ)時(shí)間”?！肮适聲r(shí)間一般依照鐘表時(shí)間順序發(fā)生，但小說(shuō)家為了建構(gòu)情節(jié)、揭示題旨等動(dòng)機(jī)，常常在‘話語(yǔ)層次上‘任意撥動(dòng)、調(diào)整時(shí)間”[5]112?！赌婚g》講述的是奧列弗一家人一天的生活，這是小說(shuō)的“故事時(shí)間”或“時(shí)鐘時(shí)間”;而在講述故事時(shí)，敘述者并沒(méi)有詳細(xì)記錄每分每秒的場(chǎng)景，有時(shí)還進(jìn)行了大幅度跳躍。拿歷史劇來(lái)說(shuō)，從“英格蘭的誕生”到現(xiàn)代，近兩千年的漫長(zhǎng)歷史（故事時(shí)間）卻被濃縮進(jìn)幾個(gè)小時(shí)（話語(yǔ)時(shí)間）的表演中，“不到十五分鐘里跳過(guò)二百年”[8]127;相反，小說(shuō)用了大量筆墨描述現(xiàn)實(shí)中人們的活動(dòng)和心理狀態(tài)。因此，說(shuō)歷史劇本身是“現(xiàn)實(shí)劇”的幕間也不足為過(guò)。

伍爾夫的小說(shuō)強(qiáng)調(diào)“心理現(xiàn)實(shí)主義”[17]192，即以“心理時(shí)間”大幅度替代“時(shí)鐘時(shí)間”?！赌婚g》也不例外。當(dāng)露西正沉浸在《歷史綱要》里時(shí)，仆人格蕾斯走了進(jìn)來(lái)，露西“實(shí)際上用了五秒鐘（但心里覺得時(shí)間要長(zhǎng)得多）就把用托盤端著藍(lán)瓷器的格蕾斯本人與原始森林水汽蒸騰的綠色灌木叢中低聲吼叫的厚皮怪物區(qū)分開了”[8]5-6。這里“五秒鐘”是“故事（時(shí)鐘）時(shí)間”，而“話語(yǔ)時(shí)間”對(duì)露西心理的描述卻細(xì)致得多。伍爾夫強(qiáng)調(diào)， “時(shí)鐘時(shí)間與心靈時(shí)間的不對(duì)等關(guān)系能讓小說(shuō)對(duì)生活進(jìn)行重新地安排，讓人關(guān)注表面現(xiàn)象掩蓋下的心理真實(shí)”[17]196-197。

另有典型的例子出現(xiàn)在《現(xiàn)代》這一幕。舞臺(tái)上的演員們突然拿出一面面鏡子面對(duì)著臺(tái)下的觀眾，此時(shí)， “大鐘上的指針停在當(dāng)前的時(shí)刻。這就是現(xiàn)在。我們自己”[8]150。

根據(jù)常識(shí)，我們知道現(xiàn)實(shí)中大鐘的指針并沒(méi)有停止，只因人們內(nèi)心備受煎熬，才認(rèn)為時(shí)間仿佛停止了流動(dòng)?！爱?dāng)敘述停留在關(guān)于某個(gè)對(duì)象的描述而故事事件本身沒(méi)有發(fā)展時(shí)，敘事時(shí)間就出現(xiàn)了停頓”[5]123。此處， “故事時(shí)間”似乎停止了，而“話語(yǔ)時(shí)間”仍在延續(xù)，它與人物的“心理時(shí)間”重合，顯示出人物內(nèi)心的真實(shí)狀態(tài)。伍爾夫曾描述過(guò)這種“真實(shí)” ： “心靈接受無(wú)數(shù)的印象……它們來(lái)自四面八方，像無(wú)數(shù)原子不斷地灑落”[13]166。此刻，這些觀眾們的內(nèi)心一定也有成千上萬(wàn)個(gè)印象，它們?cè)凇罢甄R子”的瞬間噴涌而出，這一瞬間也讓“共同體”的形成成為可能。不同身份、背景的村民聚到一處，“他們?cè)仁鞘桦x的，但這種‘疏離反而成為他們面臨的共同問(wèn)題，讓他們此時(shí)此刻思考著同一件事情——自身的處境”[14]62。于是，相同的境遇讓人們暫時(shí)結(jié)成“同盟”，拉特魯布女士正是通過(guò)這一“殘酷”的方式，讓觀眾們直面現(xiàn)實(shí)，直面自己的內(nèi)心。

小說(shuō)的時(shí)間必然也與空間環(huán)境相關(guān)聯(lián)。如前所述， 《幕間》的敘事呈“疊套”結(jié)構(gòu)，在小說(shuō)文本的框架下又有一個(gè)“歷史劇”的次級(jí)文本，囊括英格蘭各個(gè)時(shí)代對(duì)應(yīng)的時(shí)空。通過(guò)歷史劇，伍爾夫?qū)v史隱喻和現(xiàn)實(shí)批判巧妙地融合在一起，揭示了“拉特魯布女士乃至伍爾夫本人努力從歷史中尋找現(xiàn)代社會(huì)碎片化和疏離感的根源”[16]232。例如， 《維多利亞時(shí)代》一幕開場(chǎng)設(shè)置在“海德公園街角”這個(gè)公共場(chǎng)所，警察揮舞大棒顯示權(quán)威，對(duì)老百姓指手畫腳，似乎“所有的個(gè)體都會(huì)對(duì)國(guó)家造成威脅”[16]233。這一特定時(shí)空表明在工業(yè)時(shí)代，和諧的“共同體”不復(fù)存在，取而代之的是“人人自危的社會(huì)”，即“保持著分離的結(jié)合體”[9]77。由此可見，歷史劇演出有兩個(gè)重要作用：一是讓觀眾聚集于同一時(shí)空進(jìn)行交流;二是通過(guò)重溫從田園牧歌時(shí)代向工業(yè)化時(shí)代的轉(zhuǎn)變過(guò)程，讓觀眾意識(shí)到自身所處時(shí)空的危機(jī)，這個(gè)危機(jī)就是“1939年對(duì)整個(gè)英格蘭共同體造成威脅的那些‘疏離與‘毀滅”[11]295。

從小說(shuō)整體上看，一天之內(nèi)“早——中——晚”的時(shí)間框架對(duì)應(yīng)的是“波因茨宅——宅前臺(tái)地——波因茨宅”的空間容器;更深層次而言，以上的對(duì)應(yīng)還隱喻了“現(xiàn)實(shí)——?dú)v史——現(xiàn)實(shí)”的時(shí)間輪回和“散——聚——散”的空間轉(zhuǎn)變?？梢哉f(shuō)，“波因茨宅”這個(gè)重要的時(shí)空交匯點(diǎn)承載了古今輪回、聚散交替。在結(jié)尾處，伍爾夫運(yùn)用敘事技巧，讓小說(shuō)的時(shí)空從文明社會(huì)“回到”了史前：“波因茨宅失去了蔭蔽功能，這是洞穴居民從某個(gè)高地的巨石之中審視世界的夜晚”[8]177;而賈爾斯夫婦也要像原始人那樣“打架”而后“擁抱”[8]177，印證古往今來(lái)人性的永恒。小說(shuō)的最后一句“然后大幕升起來(lái)了。他們說(shuō)話了”[8]177巧妙寓意夫婦倆的對(duì)話也許會(huì)在拉特魯布女士的新劇中出現(xiàn)，在一個(gè)經(jīng)由藝術(shù)塑造的時(shí)空內(nèi)繼續(xù)演繹生活悲歡。以上皆反映出拉特魯布女士乃至伍爾夫借助藝術(shù)凝聚人類的信心，“倘若藝術(shù)還不足以改變社會(huì)現(xiàn)實(shí)，它至少能在意識(shí)領(lǐng)域讓人們形成共同體的想象，從而維持一種從古至今的民族精神，給暗淡的未來(lái)以一絲希望”[11]297。

四、結(jié)語(yǔ)

伍爾夫的最后一部小說(shuō)《幕間》展現(xiàn)了其對(duì)藝術(shù)形式不斷探索和創(chuàng)新的理念。作家巧妙運(yùn)用敘事策略突顯小說(shuō)主旨，在小說(shuō)文本中加入“歷史劇”的次級(jí)文本，不僅使小說(shuō)的敘事交流、敘述視角和敘事時(shí)空呈現(xiàn)復(fù)雜性和多樣化，還揭示了藝術(shù)促成人們結(jié)為“共同體”的可能性，由此構(gòu)成了小說(shuō)的“共同體”敘事特征。有學(xué)者認(rèn)為“伍爾夫不關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，構(gòu)成她小說(shuō)的只有人物紛揚(yáng)繁雜的心理印象”[2]201。這一說(shuō)法是有失偏頗的。至少在《幕間》中，伍爾夫采用了一種綜合的藝術(shù)形式，將個(gè)人與社會(huì)、歷史與現(xiàn)在、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)等關(guān)系的思考融入創(chuàng)作，體現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)危機(jī)下一名作家應(yīng)有的社會(huì)責(zé)任感和人文關(guān)懷。她尤其突出藝術(shù)對(duì)人類精神的凈化作用，認(rèn)為“藝術(shù)（如戲劇）本就源于現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)中的疏離和沖突滋養(yǎng)了藝術(shù)，藝術(shù)反過(guò)來(lái)又激勵(lì)人們擁抱美好的情感、心懷對(duì)未來(lái)的希望”[14]61。 《幕間》正是這么一件藝術(shù)品，它的開放性結(jié)局將文本內(nèi)嘗試構(gòu)筑的“共同體”延展到文本之外，讓人思考人類命運(yùn)的走向和個(gè)體應(yīng)做出的改變，并肯定藝術(shù)對(duì)延續(xù)人類未來(lái)的“共同體”所起到的紐帶作用。

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收稿日期：2020-03-24

作者簡(jiǎn)介：馬彥婷（1984—），女，福建福鼎人，講師，碩士，研究方向：英美文學(xué)。