文化自信：2016戲曲創(chuàng)作演出縱覽

傅謹(jǐn)

文化自信：2016戲曲創(chuàng)作演出縱覽

傅謹(jǐn)

編者按：2016年的中國藝壇豐富多彩、亮點(diǎn)紛呈。著眼于總結(jié)2016年我國藝術(shù)成就，更好地推動文藝事業(yè)繁榮發(fā)展，本刊約請多位評論家從戲曲、電影、話劇、美術(shù)等不同領(lǐng)域，有重點(diǎn)地進(jìn)行了現(xiàn)象掃描和學(xué)術(shù)評點(diǎn)。

文化自信對2016年戲曲創(chuàng)作與演出產(chǎn)生了積極而深刻的影響。尤其是現(xiàn)代戲創(chuàng)作中運(yùn)用戲曲化手段，已經(jīng)成為戲曲界普遍而自覺的追求。福建戲曲仍然表現(xiàn)出在全國范圍內(nèi)的引領(lǐng)作用，在傳統(tǒng)戲的挖掘、整理加工演出和新劇目創(chuàng)作三方面，均有突出成就。曾靜萍、張曼君、鄭懷興、劉杏林等具有代表性的戲曲藝術(shù)家，在表演、導(dǎo)演、編劇、舞臺美術(shù)等領(lǐng)域，有令人欣喜的突出成就。紀(jì)念湯顯祖和莎士比亞逝世四百周年的活動和小劇場戲曲展演，也是該年度值得關(guān)注的重點(diǎn)。

戲曲演出 地方戲 湯顯祖 小劇場戲曲

一

剛剛過去的這一年，“文化自信”顯然最適宜被用為這一年度戲曲領(lǐng)域的關(guān)鍵詞，它足以準(zhǔn)確地總結(jié)與歸納這一年戲曲的特點(diǎn)。把“文化自信”看成是貫穿這個年度戲曲創(chuàng)作演出的中心，幾乎成為戲曲界的共識，這是改革開放以后的三十多年來出現(xiàn)的極為令人欣喜的轉(zhuǎn)變。文化自信體現(xiàn)在戲曲創(chuàng)作演出的方方面面，其中最直接也最顯要的表現(xiàn)形式，就是戲曲藝術(shù)家們數(shù)十年來第一次普遍表現(xiàn)出對戲曲特有的風(fēng)格、手法以及戲曲傳統(tǒng)之價(jià)值的高度認(rèn)同。

國家文化部和陜西省人民政府共同主辦的第11屆中國藝術(shù)節(jié)，無疑是2016年戲曲界最重要的展演活動。在這次有多達(dá)57部作品參與的大型展演活動中，25臺戲曲劇目被選中參加藝術(shù)節(jié)的正式演出，接近全部參演劇目的一半，其中戲曲劇目、尤其是京劇、昆曲之外的地方戲參演劇目的藝術(shù)水平，明顯高于其他門類，這是專家和觀眾非常之一致的判斷與評價(jià)。而戲曲劇目的創(chuàng)作演出水平之所以表現(xiàn)出突出的優(yōu)勢，背后的根本原因，就是由于有著上千年歷史積淀的戲曲本身的魅力獲得了比以往更多的展現(xiàn)機(jī)會。

參加第11屆中國藝術(shù)節(jié)展演的戲曲劇目中，現(xiàn)實(shí)題材劇目也即一般所謂“現(xiàn)代戲”的比重較大，獲得“文華大獎”的五部戲曲劇目里，只有京劇《康熙大帝》描寫的是古代題材，其他劇目，包括三部地方戲，都是通常所說的“現(xiàn)代戲”。這樣的結(jié)果固然出乎人們意料之外，但是客觀地看，近年里現(xiàn)實(shí)題材戲曲新劇目創(chuàng)作的進(jìn)步，確實(shí)令人刮目相看。

現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出的明顯進(jìn)步，首先源于對戲曲傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的自覺運(yùn)用，而這樣的趨勢，是以戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作主體們對戲曲傳統(tǒng)手法的價(jià)值認(rèn)同為前提的。在“文華大獎”評選中名列榜首的豫劇《焦裕祿》就是一個最為顯著的例證。該劇由河南省豫劇院三團(tuán)創(chuàng)作，賈文龍主演。20世紀(jì)50年代以來，河南豫劇院三團(tuán)一直在現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出方面有突出成就，在戲曲界有口皆碑。從1958年首演的《朝陽溝》到前些年的《村官李天成》，都產(chǎn)生過非常大的影響。但河南豫劇三團(tuán)因現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出中獲得巨大成功的模式，與20世紀(jì)五六十年代以及改革開放以來戲曲理論界的一般認(rèn)知，是存在明顯差異的。數(shù)十年來，業(yè)內(nèi)人士一直對戲曲現(xiàn)代戲的“話劇加唱”有諸多批評，然而，走“話劇加唱”的道路恰恰是河南豫劇三團(tuán)的特點(diǎn)，他們數(shù)十年前就形成了用“話劇加唱”的方式創(chuàng)作現(xiàn)代戲的特點(diǎn)，并且以這樣的方式持續(xù)推出數(shù)十部作品，因此而成為戲曲界現(xiàn)代戲創(chuàng)作的一面旗幟。豫劇三團(tuán)這樣的創(chuàng)作演出實(shí)踐，是以20世紀(jì)中葉開始進(jìn)入中國的蘇俄現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀念為基礎(chǔ)和支撐的，表演上的基本取向貼近于寫實(shí)，力避以戲曲傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法塑造人物和推進(jìn)劇情。在一個相當(dāng)長的時(shí)間段里，河南豫劇三團(tuán)的這一取向確實(shí)受到鼓勵，但是問題也顯而易見，那就是除了唱腔以外，豫劇原有的豐富多樣的表演手段，在這些新創(chuàng)作的現(xiàn)代戲里很難得到充分發(fā)揮，因此劇目的成功是以消解劇種特色為昂貴代價(jià)的。然而最近該院獲得高度評價(jià)的《焦裕祿》，一改三團(tuán)的原有模式，其中最有代表性的就是從表演身段、音樂唱腔到舞臺風(fēng)格，均呈現(xiàn)出更濃郁的民族風(fēng)格。在“植樹”“抗洪”等重要場次里，主演賈文龍率領(lǐng)演員們充分利用戲曲的功法，用各種翻撲跌打的手段，演出了主人公和群眾們扛樹栽苗、扛沙包抵御洪水等一系列基于傳統(tǒng)功法的身段，極具舞臺效果；當(dāng)然，同樣的手法也經(jīng)常出現(xiàn)在該劇的其他多個場景里，使得豫劇《焦裕祿》在河南豫劇三團(tuán)的眾多創(chuàng)作劇目中，呈現(xiàn)出截然不同的風(fēng)格。而這一表現(xiàn)手法，體現(xiàn)了他們對戲曲現(xiàn)代戲的舞臺形態(tài)重新認(rèn)識，正與當(dāng)下戲曲界的整體追求相吻合，匯入了戲曲界重新確立對中國式敘事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法之深切認(rèn)同的大趨勢。

這里所說的大趨勢，就是在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中自覺地運(yùn)用戲曲的、尤其是本劇種特有的手法。多少年以來，戲曲理論家們一直強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代戲的創(chuàng)作與表演需要更貼近生活和貼近人物，而傳統(tǒng)的功法會成為達(dá)成這一目標(biāo)的障礙。然而事實(shí)并非如此，不僅當(dāng)年“樣板戲”的創(chuàng)作中，傳統(tǒng)功法得到大量有效運(yùn)用，在近年的現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，將傳統(tǒng)功法化用于現(xiàn)當(dāng)代生活的舞臺表現(xiàn)中，更是優(yōu)秀的導(dǎo)演和演員的普遍追求。從2016年的創(chuàng)作演出角度看，秦腔《狗兒爺涅槃》、評劇《母親》、川劇《塵埃落定》等優(yōu)秀劇目，都因?yàn)閼蚯倔w化手段在新創(chuàng)劇目中自覺、成功的運(yùn)用，深獲好評。

現(xiàn)代戲?qū)蚯倔w手法的大量運(yùn)用，更打開了歷史題材劇目創(chuàng)作的廣闊空間。背離戲曲的表演美學(xué)規(guī)律的生活化的戲劇觀，不僅在現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出中長期居于統(tǒng)治地位，其實(shí)也不可避免地影響歷史題材新劇目的創(chuàng)作與表演。戲曲回歸本體的趨勢則與之恰好相反，它當(dāng)然是從歷史題材劇目領(lǐng)域開始，并且在取得顯著成功后才開始反過來影響現(xiàn)實(shí)題材劇目創(chuàng)作的。所以我們不難發(fā)現(xiàn)，2016年的戲劇作品里，晉劇《于成龍》、薌劇《保嬰記》、京劇《康熙大帝》和黃梅戲《小喬初嫁》等多部歷史題材戲曲作品在運(yùn)用戲曲化手段時(shí)已經(jīng)非常成熟，它們都充滿了濃郁的戲曲味道。其中《于成龍》的主演謝濤和《康熙大帝》的主演王平，都是當(dāng)代非常杰出的表演藝術(shù)家，他們嫻熟的基本功，是戲劇人物生動感人和劇目傳遞出巨大思想力量的最好保障。

當(dāng)我們在戲曲領(lǐng)域看到，無論是歷史題材還是現(xiàn)實(shí)題材劇目的創(chuàng)作演出，當(dāng)代戲曲逐漸傾向于更多地展現(xiàn)鮮明的民族特色和運(yùn)用豐富的傳統(tǒng)手法時(shí)，實(shí)際上看到的，是戲曲藝術(shù)家們對傳統(tǒng)劇目與表現(xiàn)手法的價(jià)值與魅力的信賴在普遍提升。走過數(shù)十年的曲折道路，戲曲終于能夠在整體上回到自身的發(fā)展軌跡，各劇種風(fēng)格迥異的唱腔和特色鮮明的身段的大量運(yùn)用，越來越多地成為劇目創(chuàng)作中編導(dǎo)和演員塑造人物、表情達(dá)意和吸引觀眾的主要手段；而回歸戲曲本體與戲曲新劇目創(chuàng)作水平的明顯上升，兩者之間的關(guān)聯(lián)性是毋庸置疑的。戲曲有悠久而深厚的積淀，回歸戲曲本體早已成為大多數(shù)參演戲曲作品和藝術(shù)家的自覺追求。如越劇《二泉映月》、晉劇《于成龍》那樣簡潔、精致、典雅且具有豐富表意性的舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)，因?yàn)榕c表演在美學(xué)上相通而相得益彰，更成為當(dāng)代戲曲領(lǐng)域極受歡迎的新景象。第11屆中國藝術(shù)節(jié)上展演的二十多部戲曲作品，用最直觀的方式，說明了文化自信對戲劇創(chuàng)作和演出積極而深刻的影響。

二

在全國各省市自治區(qū)內(nèi)，如果說有一個省值得特別給予關(guān)注的，那無疑就是福建。2016年，福建戲曲仍然表現(xiàn)出在全國戲曲界的引領(lǐng)作用。晚近幾十年里，福建一直走在戲劇健康發(fā)展的前列。

2016年7月下旬，福建省舉辦了規(guī)?？涨暗陌僬蹅鹘y(tǒng)折子戲展演，在前后12天里，福建全省19個劇種和木偶戲的39個劇團(tuán)參加了展演活動，在23場演出里上演了128個折子戲，其中多個劇種都有久已稀見演出的經(jīng)典劇目重新回到舞臺，體現(xiàn)了福建戲曲文脈悠長、積淀深厚的特點(diǎn)，更讓我們看到激活傳統(tǒng)的廣闊前景，為戲劇界提供了戲曲傳承發(fā)展的范例。在此基礎(chǔ)上，他們又組織了這些傳統(tǒng)折子戲的北京展演，在戲曲界又一次引起強(qiáng)烈反響。其中給人最深刻印象的，是莆仙戲旦行演員以蹀步為代表的極為精巧的身段，在表演上甚至比明清年間達(dá)到巔峰的昆曲更為細(xì)膩和雅致；還有出自宋元南戲《殺狗記》的折子戲《迎春牽狗》、出自《隋唐演義》的折子戲《敬德畫像》等，均堪稱戲曲表演中的極品。梨園戲、高甲戲、閩劇等劇種在挖掘傳統(tǒng)方面，都有不少新的發(fā)現(xiàn)，其中閩劇民營劇團(tuán)在參加展演時(shí)演出的某些劇目以及表演形態(tài)，是以往專家學(xué)者們未曾知曉并記錄的，提醒我們在推進(jìn)戲曲傳統(tǒng)的繼承工作時(shí)，不僅要認(rèn)識到這一工作的繁重與迫切性，更要格外關(guān)注民間遺存。

福建省對傳統(tǒng)戲劇新一輪努力發(fā)掘，為全國各地戲曲文化遺產(chǎn)的繼承與活化提供了一個極好的范本。無論是否因?yàn)槭艿礁＝ń?jīng)驗(yàn)的啟發(fā)，2016年傳統(tǒng)經(jīng)典折子戲的展演在全國各地都逐漸開始成為熱點(diǎn)，對傳統(tǒng)更深刻和全面的認(rèn)知與把握，必將對今后相當(dāng)長一段時(shí)間的戲曲發(fā)展，產(chǎn)生積極作用。

福建泉州梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)創(chuàng)作演出的《朱買臣》和《御碑亭》，是在傳統(tǒng)經(jīng)典的繼承的基礎(chǔ)上，讓沉寂已久的老戲重新煥發(fā)光芒的可貴的努力。著名表演藝術(shù)家曾靜萍在梨園戲《朱買臣》傳統(tǒng)折子戲基礎(chǔ)上，以“整舊如舊”的方式恢復(fù)上演了古本全劇，其中“進(jìn)窯”和“托公”兩場的表演均令人嘆為觀止；她同時(shí)還用梨園戲改編移植了京劇傳統(tǒng)劇目《御碑亭》，為這部傳統(tǒng)戲增添了梨園戲特有的色彩。這兩出戲在北京和上海等地都引起強(qiáng)烈反響，曾靜萍帶著泉州梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)的眾多演職員多年潛心鉆研、努力傳承梨園戲特有的表演技法，讓當(dāng)代觀眾有更多機(jī)會領(lǐng)略古典戲曲的無窮魅力。他們創(chuàng)作演出的《朱買臣》和《御碑亭》，又一次證明了傳統(tǒng)經(jīng)典的再現(xiàn)十分有意義，而且其實(shí)并不容易。許多傳統(tǒng)劇目要重現(xiàn)在今天的舞臺上，確實(shí)需要為適應(yīng)今天的劇場與觀眾，加予不同程度的加工與整理，但是多年來我們在經(jīng)典的加工整理方面，多半只注重于劇目的思想內(nèi)容方面，然而對于傳統(tǒng)戲的繼承與發(fā)掘，更重要、也更困難的，其實(shí)是表演的傳承。只有當(dāng)我們擁有像曾靜萍這樣卓越的表演藝術(shù)家時(shí)，傳統(tǒng)戲的魅力才有可能得到充分展現(xiàn)。因此，發(fā)掘與繼承傳統(tǒng)劇目非常重要，更重要的是如何讓傳統(tǒng)經(jīng)典劇目高水平地呈現(xiàn)在舞臺上。而要實(shí)現(xiàn)后一個目標(biāo)，就需要讓演員重新回到戲曲藝術(shù)的中心位置，大幅度提升當(dāng)代戲曲演員的表演水準(zhǔn)。

福建在繼承和挖掘傳統(tǒng)劇目方面有突出的成就，這些重要的藝術(shù)積累，同樣也轉(zhuǎn)化成了他們創(chuàng)作演出新劇目的基礎(chǔ)。多年來，以梨園戲《董生與李氏》、閩劇《貶官記》等為代表，福建經(jīng)常有優(yōu)秀的新劇目出現(xiàn)，而漳州薌劇團(tuán)創(chuàng)作的《保嬰記》，則是近年里福建戲曲新劇目創(chuàng)作最重要的收獲之一?！侗胗洝吩溨C幽默又生動形象地講述了一個溫馨的中國民間故事，令人陶醉。而該劇不僅有十分精致空靈的舞臺樣式，更重要的是全劇通過眾多戲劇人物——從女主人公尹三娘、縣官到鄰居三姑六婆們的善良品行，致力于挖掘和張揚(yáng)傳統(tǒng)社會綿延至今的倫理道德在當(dāng)下民眾日常生活中的積極意義，達(dá)到了很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。福建省京劇院2016年創(chuàng)作的《趙武靈王》是另一個值得高度關(guān)注的新劇目，這是個極具震撼力的古代政治悲劇，描寫戰(zhàn)國年間趙國這位有雄才大略的君主傳位次子后竟在沙丘之亂中被幽禁餓死的遭遇，不僅具有深刻的政治啟示，也給演員提供了很大的表演空間。

福建戲曲在戲曲的傳承、加工整理和創(chuàng)新三個方面均有突出成績，30年來該省健康良好的戲曲生態(tài)，為戲曲事業(yè)的持續(xù)穩(wěn)定發(fā)展提供了非常重要的支持。福建的優(yōu)勢不僅在于戲曲資源非常豐富，更有一批對戲曲的傳統(tǒng)與價(jià)值持有堅(jiān)定信念的藝術(shù)家和理論家，在20世紀(jì)80年代中葉以來幾乎遍及全國的戲曲危機(jī)中，福建仍是傳統(tǒng)戲曲生長的綠地，雨過天晴，才有今天的收獲。

三

如果說曾靜萍是2016年戲曲表演藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，那么，2016年的戲曲領(lǐng)域，編劇鄭懷興、導(dǎo)演張曼君、舞美設(shè)計(jì)劉杏林都是這一領(lǐng)域里最有代表性也最具成就的戲曲藝術(shù)家。

張曼君導(dǎo)演近年進(jìn)入她創(chuàng)作的黃金時(shí)期，2016年她有多達(dá)五部戲劇作品通過競爭十分激烈的初評程序，獲得參加中國藝術(shù)節(jié)展演的機(jī)會。她導(dǎo)演的這五部作品分別包括秦腔、評劇、黃梅戲、湘劇等多個地方劇種，這些源于眾多地域的作品之所以能夠脫穎而出，最主要的原因就是由于她對地方戲曲表演藝術(shù)傳統(tǒng)的深刻領(lǐng)會與靈巧運(yùn)用。另外她導(dǎo)演的河北梆子《孟姜女》雖然遺憾地未能入圍，但是也給評委們留下深刻印象。

張曼君的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格非常鮮明而突出，她既擅長發(fā)揮各劇種本身的優(yōu)勢，同時(shí)也偏好于在她的導(dǎo)演作品里，有意識地通過群眾場面營造氣氛，如秦腔《狗兒爺涅槃》和評劇《紅高粱》，群眾場面的作用既承繼了傳統(tǒng)戲曲中龍?zhí)椎墓δ?，同時(shí)又有新的開掘，她讓這些群眾演員構(gòu)成了主要人物戲劇行動的延伸與擴(kuò)充，形象地體現(xiàn)了主人公行為模式的普遍性，同時(shí)也豐富了舞臺手段。張曼君在她的導(dǎo)演作品里，喜歡將地域風(fēng)情融入劇情中，盡管這有可能淡化甚至扭曲劇種的特色，但是從舞臺效果的角度看，當(dāng)然有其意義；而且恰恰由于她幾乎在每部作品里都注入具有民族民間風(fēng)情的音樂與舞蹈元素，使她的作品色彩絢麗多姿，頗具獨(dú)特的價(jià)值。

鄭懷興是當(dāng)代最重要的戲曲劇作家，他在20世紀(jì)80年代嶄露頭角，最近幾年更進(jìn)入了一個新階段，其戲曲作品的數(shù)量和質(zhì)量都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出同儕，為他奠定了在當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中首屈一指的地位。2016年他創(chuàng)作的晉劇《于成龍》和瓊劇《海瑞》進(jìn)入中國藝術(shù)節(jié)展演，同時(shí)漢劇《失子記》和京劇《趙武靈王》等新作品漸次呈現(xiàn)在舞臺上，多產(chǎn)且優(yōu)質(zhì)。如前所述，鄭懷興是改革開放之初思想解放的大背景下崛起的劇作家，然而，同時(shí)代踏入劇壇的眾多劇作家里，像他這樣一直保持著當(dāng)年情懷的編劇，即使不是唯一，也非常之罕見。直到今天，鄭懷興依然趨向于通過宏大題材提煉和表現(xiàn)深刻凝重的主題，力圖通過人物命運(yùn)，揭示社會政治方面具有重大意義的思想內(nèi)涵。他的作品里仍然可以看到古希臘和莎士比亞悲劇式的震撼，恰恰是由于這一不懈的努力和追求，使他的作品始終充滿力量。尤其值得指出的是，盡管晉劇《于成龍》、瓊劇《海瑞》等等都是應(yīng)地方政府邀約創(chuàng)作的“命題作文”，但他并不滿足于應(yīng)付式地迎合邀約方的需求，他對歷史題材和人物命運(yùn)的思考，使其作品既有對歷史的反思，同時(shí)也有對現(xiàn)實(shí)生活的觀照。當(dāng)然還必須指出，鄭懷興的編劇技巧堪稱圓熟，情節(jié)跌宕起伏，人物揮灑自如，每部戲都給人們留下深刻印象，同時(shí)也給演員極大的表演空間。

劉杏林的舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)在近年里的戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域成就非常突出，他以少馭多，以簡勝繁，如同水墨畫般淡雅的色彩、簡約而不簡單的風(fēng)格和極具東方美學(xué)韻味的表達(dá)，充分體現(xiàn)了戲曲傳統(tǒng)舞臺理念的視覺魅力。數(shù)年前為浙江小百花越劇團(tuán)設(shè)計(jì)新版《陸游與唐琬》的舞臺時(shí)，他找到了由竹影、白墻和黛瓦等中國傳統(tǒng)園林里抽取出的一組經(jīng)典美學(xué)元素，逐漸形成了以這種空靈寫意的民族風(fēng)情作為舞臺主圖案的新型舞臺美術(shù)觀念。近幾年里，他設(shè)計(jì)的越劇《二泉映月》、昆曲《紅樓夢》、晉劇《于成龍》等有影響的作品，都足以代表晚近三十多年來戲曲舞臺美術(shù)領(lǐng)域發(fā)展所達(dá)到的高度。

張曼君、鄭懷興、劉杏林和曾靜萍不僅是2016年戲曲領(lǐng)域內(nèi)的代表性人物，也在晚近很長一段時(shí)間里，代表了戲曲領(lǐng)域的發(fā)展方向。他們積累多年的努力所取得的成就，都是以對戲曲傳統(tǒng)的高度認(rèn)同為前提的，而這個共同點(diǎn)意味深長。

四

2016年是明代著名戲劇家湯顯祖逝世400周年，紀(jì)念湯顯祖的活動分為兩個系列，除了有關(guān)湯顯祖本身的紀(jì)念演出和研討活動以外，還有相當(dāng)多的演出活動是以共同紀(jì)念莎士比亞和湯顯祖這兩位東西方戲劇大師的名義開展的。

有趣的是，紀(jì)念莎士比亞的活動，也并非與戲曲毫無關(guān)系。在某種意義上，戲曲界共同紀(jì)念湯、莎的熱情，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于話劇界或外國文學(xué)研究界。實(shí)際上，用戲曲的形式演繹莎士比亞劇作的歷史在中國很可能已接近百年，中國民眾得以通過他們喜聞樂見的形式，近距離地接觸莎士比亞的作品。新時(shí)期以來，有更多莎士比亞作品被多個戲曲劇種搬演。在2016年，戲曲界雖然沒有特別組織莎士比亞作品的紀(jì)念性演出，但也并非毫無作為。江蘇和上海的兩位著名昆曲表演藝術(shù)家不約而同地創(chuàng)作了融湯莎于一體的新作。江蘇的武生名家柯軍創(chuàng)排并主演的《邯鄲夢》由中英藝術(shù)家共同執(zhí)導(dǎo)，它選取該劇的四折，并在四折里分別融入莎士比亞《仲夏夜之夢》等四部劇作的片段，9月22日在倫敦首演；上海的小生名家張軍創(chuàng)作了《我·哈姆雷特》，他集昆曲的生、旦、凈、丑四個行當(dāng)于一身，嘗試著用昆曲演繹莎士比亞，借此體現(xiàn)出跨越東西方文化鴻溝的努力。兩位代表當(dāng)代昆曲表演之水平的優(yōu)秀演員都以個體創(chuàng)作的方式，推出集湯莎之精華于一體的新演出，讓我們看到了昆曲與世界對話的文化自覺。浙江小百花越劇團(tuán)受共同紀(jì)念湯、莎這一理念啟發(fā)，他們新創(chuàng)并演出的《寇流蘭與杜麗娘》讓出自兩位戲劇大師經(jīng)典作品的人物在舞臺上直接對話，這部由茅威濤主演的頗具想象力的作品，在中英兩國上演時(shí)均激起強(qiáng)烈反響。莎劇中的悲劇英雄和中國古代文人的愛情絕唱別致的“混搭”，既展示了東西方不同文化認(rèn)知的碰撞與交叉，更讓觀眾在文化交融和對比中思考生命的意義。

由于適逢湯顯祖逝世400周年，各昆曲劇團(tuán)都有紀(jì)念性的演出活動。北京國家大劇院的湯顯祖作品系列演出堪稱這一活動的高潮，其中，上海昆劇院幾代優(yōu)秀演員以其最強(qiáng)陣容，首次完整地在國家大劇院上演了湯顯祖“臨川四夢”。湯顯祖一生中創(chuàng)作的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》四部作品，除《牡丹亭》久演不衰以外，其余三部在舞臺上并不多見。上海昆劇院由沈昳麗和黎安主演的《紫釵記》，讓我們切身體會了這部如同《牡丹亭》一樣哀婉動人的經(jīng)典劇目的魅力。上昆復(fù)排的《邯鄲記》《南柯記》，也給觀眾留下深刻印象。蘇州昆劇院的青春版《牡丹亭》經(jīng)過十多年的磨礪后愈顯精致，江西撫州采茶戲《牡丹亭》為湯翁的經(jīng)典作品增添了鄉(xiāng)梓情懷。北方昆曲劇院推出原創(chuàng)昆劇《湯顯祖與臨川四夢》，全劇把湯顯祖一生的宦海沉浮作為主線，并且將他的四部作品以“戲中戲”的方式列為四章。數(shù)年前江蘇省昆劇團(tuán)就有過張弘編劇的《臨川四夢》，北昆的新作繼續(xù)了同樣的思路，但更側(cè)重于描寫湯顯祖和他的戲劇作品的關(guān)系，以及“四夢”對他人生的重要影響。短短一年里，湯顯祖僅有的四部劇作被數(shù)十個劇種和劇團(tuán)搬上舞臺，說明在湯、莎兩位戲劇大師的紀(jì)念活動中，至少在中國，湯顯祖是無可置疑的主角。

在2016年的戲曲創(chuàng)作演出中，題材的局限性是不容忽視的現(xiàn)象，比如說抗日題材作品的數(shù)量超量地涌現(xiàn)，這一現(xiàn)象并不正常。因?yàn)樗鼈冎械南喈?dāng)部分，原本是為了2015年紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭勝利70周年而創(chuàng)作的。所幸抗戰(zhàn)題材的作品不完全受特定的紀(jì)念主題所限，經(jīng)過較長時(shí)間的加工打磨后，到2016年才成為戲曲舞臺上較成熟的現(xiàn)代題材作品。紅色題材京劇新劇目創(chuàng)作的升溫，也比較值得關(guān)注。其中某些較優(yōu)秀的劇目，在創(chuàng)作過程中能夠努力擺脫樣板戲時(shí)期的流行理念束縛，為戲劇界對傳統(tǒng)手法之認(rèn)同提供了特定的表達(dá)方式。京劇全盛時(shí)代涌現(xiàn)出諸多流派，國家京劇院、北京京劇院、上海京劇院和中國戲曲學(xué)院創(chuàng)作《浴火黎明》和重排《黨的女兒》《江姐》時(shí)，不約而同地給予流派藝術(shù)的傳承與發(fā)展特殊的關(guān)注。多年來，由于對西方戲劇觀念的盲目迷信，戲曲的行當(dāng)和流派被誤認(rèn)為是戲劇塑造人物的障礙。京劇藝術(shù)家們經(jīng)過多年努力終于走出了這一誤區(qū)，流派唱腔的運(yùn)用，讓紅色題材新劇目創(chuàng)作演出如虎添翼。充分調(diào)動京劇特有的手段，讓劇目富有充盈的民族文化內(nèi)涵，無疑是戲劇家對作品時(shí)代性的全新闡釋，同時(shí)也是文化自信在紅色題材新劇目創(chuàng)作演出中的體現(xiàn)。但是類似的作品還并不多見，偽樣板戲的創(chuàng)作思路，依然有相當(dāng)大的市場。

2016年，北京和上海分別舉辦了小劇場戲曲展演。在北京樊星戲劇村舉辦的2016當(dāng)代小劇場戲曲藝術(shù)節(jié)從10月份拉開帷幕，在兩個多月時(shí)間里有八個劇種的18個劇目參加演出，形態(tài)多種多樣；2016年11月28日至12月11日在上海話劇藝術(shù)中心舉行的第二屆“戲曲——呼吸”上海小劇場戲曲節(jié)，同樣有八個劇種的12臺劇目參演。小劇場戲劇在中國的出現(xiàn)，最初是對20世紀(jì)80年代中葉之后的戲劇危機(jī)的回應(yīng)，因而其主要取向就是試圖運(yùn)用各種新穎的形式探索，把觀眾吸引進(jìn)劇場。對戲曲而言，近幾年興起的小劇場戲曲的新風(fēng)潮，也是在同樣的訴求下展開的。然而在演出市場逐漸趨于成熟的背景下，僅僅依賴新奇的形式探索，已經(jīng)不能滿足觀眾對戲曲的不同需求。因此我們在北京的小劇場戲曲節(jié)看到，參演劇目里既有實(shí)驗(yàn)性和探索性的劇目，同時(shí)也有努力展現(xiàn)原汁原味的戲曲經(jīng)典劇目的演出，說明從劇場經(jīng)營者到戲曲業(yè)內(nèi)人士，對戲曲演出市場和觀眾都有了新的認(rèn)識。上海的小劇場戲曲節(jié)更因?yàn)橛性o萍、陳巧茹、王珮瑜、黎安等名角的加盟，通過他們高水平的表演，讓觀眾在劇場里大飽眼福。上海小劇場戲曲節(jié)打出的“以新創(chuàng)反哺傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)觀照新創(chuàng)”的旗號，暗示了他們?nèi)匀辉趥鹘y(tǒng)與創(chuàng)新之間的互動中猶豫不決，但是優(yōu)秀演員和經(jīng)典劇目的精彩演出，已然成為京滬兩地小劇場戲曲的主角，回到戲曲本體，顯然在兩地小劇場戲曲演出中，也是其主旋律。

因此，文化自信貫穿在2016年全年的戲曲創(chuàng)作演出過程中。誠然，在這些創(chuàng)作、演出和活動的同時(shí)，對戲曲傳統(tǒng)及其特有的表現(xiàn)手法之價(jià)值，依然有不少人心存疑慮，我們正走在通往文化自信的路上，而這條道路注定不會平坦。但只要掌握了這個方向，戲曲輝煌的明天，就可以期待。

傅謹(jǐn)：中國文藝評論家協(xié)會副主席、中國戲曲學(xué)院戲曲研究所所長

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