試論中國古代的兩種“藝道觀”

劉躍兵

試論中國古代的兩種“藝道觀”

劉躍兵

在藝術(shù)學(xué)理論中，關(guān)于“藝”與“道”的關(guān)系的理論和學(xué)說被稱為“藝道觀”。中國古代的兩種“藝道觀”分別通過以道家哲學(xué)為基礎(chǔ)的“體用模式”和以儒家思想為基礎(chǔ)的“文質(zhì)模式”而展開，前者重視“進(jìn)于道”的藝術(shù)，后者推崇“道之形”的作品。由于受到這兩種“藝道觀”的影響，中國傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生了“玄妙”和“充實”兩種藝術(shù)美類型。中國當(dāng)代藝術(shù)首先應(yīng)以“藝道觀”的“文質(zhì)模式”為指導(dǎo)，同時也不能忽視“體用模式”的“藝道觀”的獨特價值。

藝道觀 體用模式 文質(zhì)模式 玄妙 充實

在中國傳統(tǒng)美學(xué)和文藝?yán)碚撝?，“藝”與“道”的關(guān)系是一個根本性的問題。郭紹虞認(rèn)為：“從前一般人的文學(xué)觀似乎都以道為中心，在中國全部文學(xué)批評史上徹頭徹尾，都不外文與道的關(guān)系的討論。”[1]郭紹虞：《中國文學(xué)批評史上文與道的問題》，見《照隅堂古典文學(xué)論集》上編，上海古籍出版社，1983年，第170 頁。實際上，不僅在文學(xué)理論與批評中有所謂的“文道觀”，在古人看來，幾乎所有藝術(shù)門類都與“道”緊密相關(guān)。在藝術(shù)學(xué)理論中，我們把關(guān)于“藝”“道”關(guān)系的理論稱之為“藝道觀”。中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念深受中國古代哲學(xué)的影響，因此，“藝道觀”也有其哲學(xué)上的根源。

有人指出，“文道”關(guān)系呈現(xiàn)為兩種結(jié)合模式，一種是“體用模式”，即形而下與形而上的結(jié)合模式，另一種是“文質(zhì)模式”，即形式與內(nèi)容的結(jié)合模式。[2]參見余開亮：《中國古代“文道觀”的當(dāng)代價值》，《中國文藝評論》2015年第3期，第14頁。我們分析“藝道”關(guān)系，也可以借鑒這種思路，“體用模式”的“藝道觀”，可用馮友蘭提出的“進(jìn)于道”的命題加以概括；“文質(zhì)模式”的“藝道觀”，可用劉熙載概括的“道之形”的命題加以表述。中國古代的這兩種“藝道觀”在歷代藝術(shù)作品中都有鮮明的體現(xiàn)，對于當(dāng)代文藝創(chuàng)作來說也具有重要的啟示。

一、“體用模式”的“藝道觀”

“體用模式”的“藝道觀”是一種藝術(shù)本體論。在這種模式中，“藝”指的是包括形式和內(nèi)容的整個文藝作品，“道”指的是藝術(shù)的本體根據(jù)，也就是形而上之道?！暗馈蹦恕八嚒敝?，兩者是形而下與形而上、體與用的關(guān)系，兩者并不處于同一個層面?！绑w用模式”的“藝道觀”最早可以追溯到道家哲學(xué)。

“道”是中國古代哲學(xué)尤其是道家哲學(xué)的核心范疇，道家的“道”是指“天道”。張岱年認(rèn)為：“中國古代哲學(xué)的最高范疇是‘道’。道有天道、人道之分。天道學(xué)說即關(guān)于宇宙根本問題的學(xué)說，相當(dāng)于西方哲學(xué)中所謂本體論、宇宙論、自然觀?！盵1]張岱年、程宜山：《中國文化與文化論爭》，中國人民大學(xué)出版社，1990年，第191頁。道家之“道”是形而上的，具有本體意義，它超越語言、超越形象、超越技巧，是一切具體事物存在的根據(jù)。

老子是道家哲學(xué)創(chuàng)始人，他描述了“道”的基本特點。老子認(rèn)為，一方面，“道”是原始混沌，它產(chǎn)生萬物，是宇宙萬物的本體和生命，人的認(rèn)識要超越感性層面進(jìn)而把握最高的“道”；另一方面，“道”是“無”和“有”、“虛”和“實”的統(tǒng)一。受老子哲學(xué)的影響，古代藝術(shù)家往往喜歡在其作品中以虛實結(jié)合的意象表現(xiàn)那宇宙自然的形而上的“道”。

莊子繼承了老子的“道”論，又進(jìn)一步發(fā)展了老子的思想。莊子把復(fù)歸于“道”作為人生的最終歸宿，以“道”的淳樸自然作為人生的本然境界，同時又要把人的精神投入這種渾一的自然中，“游心于物之初”，以求獲得“逍遙游”式的精神自由?！肚f子·養(yǎng)生主》為我們講述了一個“庖丁解?！钡墓适拢渲锈叶≌f了一句非常有名的話：“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣?！庇捎诔健凹肌钡膶用娑_(dá)到了“道”的境界，庖丁的解牛過程就像一次達(dá)到了高度自由境界的舞臺藝術(shù)表演。在莊子那里，形而上之“道”和形而下之“藝”能夠體合無間，“道”的生命體現(xiàn)為“技”，“技”的表現(xiàn)又須進(jìn)乎“道”。正如徐復(fù)觀所說，莊子闡釋了中國藝術(shù)的真精神，由“技”入“道”，已成為千百年來中國藝術(shù)家的不懈追求。

《周易》既是儒家“六經(jīng)”之首，又是道家“三玄”之一，它對“道”的獨特闡述對“體用模式”的“藝道觀”的形成起了關(guān)鍵作用。《易傳·系辭傳》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！薄暗馈薄捌鳌敝质窍日軐τ谑澜绲某醪絼澐帧！兑捉?jīng)》試圖以形象的卦象來闡明抽象的義理，因此，在《易傳》中突出“象”的范疇，“象”（卦象）是介于“器”（事物）與“道”（義理）之間的東西，它是很重要的一個中間環(huán)節(jié)，因為“書不盡言，言不盡意”，于是圣人“立象以盡意”。這里的“象”本是指易象，也就是卦象，后來才逐漸演變成藝象，也就是藝術(shù)形象。至此，一分為二變成一分為三，“器”—“象”—“道”構(gòu)成世界由低到高的三個層次。大致地說，“器”對應(yīng)于自然，“象”對應(yīng)于藝術(shù)，“道”對應(yīng)于哲學(xué)。這種“三分法”奠定了中國傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)理論的根基，因為，在《易傳》“象本論”的基礎(chǔ)上孕育產(chǎn)生的“意象”范疇最終成為中國藝術(shù)的本體。

在這三個層次中，“器”和“象”是有形的、具象的、可以感知的，“道”是無形的、抽象的、無法感知的，“器”和“象”都顯現(xiàn)“道”，但它們顯現(xiàn)“道”的方式有淺層與深層、分散與集中的區(qū)別。由“器”到“象”再到“道”，就是從現(xiàn)實世界到藝術(shù)世界再到精神世界的超越。如果說藝術(shù)和哲學(xué)分別代表人類感性認(rèn)識和理性認(rèn)識的最高形式，那么，就藝術(shù)和哲學(xué)超越現(xiàn)實世界的方向而言，它們是內(nèi)在相通的、一致的，處在“器”與“道”之間的“象”具有內(nèi)在通向于“道”的特點。由此可知，藝術(shù)世界蘊含著形而上超越的本性。

朱熹雖然是儒學(xué)大家，但他卻較為明確地用“體用模式”論述“藝”“道”關(guān)系。按照他的理學(xué)哲學(xué)思想，“道”或“理”是形而上者，為體，而天地萬物是形而下者，為用，天地萬物的存在是由于稟受了“理”，這就是“理一分殊”，對此，他用“月印萬川”的例子加以解釋，萬物不能離開“理”，就像水中之月不能離開天上之月，因此，從體用關(guān)系上來說，萬物就是“理”，“物”與“理”是同一的。同理，“道之顯者謂之文”，文藝就好比是水中之月，“道”就如同天上之月，因此，從“理一分殊”的角度來看，“文便是道”。

宗白華認(rèn)為，中國哲學(xué)要就“生命本身”體悟“道”的節(jié)奏，他在《中國藝術(shù)意境之誕生》中說：“‘道’具象于生活、禮樂制度。道尤表象于‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂?！盵1]宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年，第68頁?！吧睢焙汀岸Y樂制度”都屬于“器”的范疇，“道”不僅表現(xiàn)于“器”，更表現(xiàn)于“藝”。“道”為“藝”之所本，它賦予“藝”以理性的深度，如靈魂之于人的生命。

馮友蘭主張，真正有價值有深度的藝術(shù)應(yīng)以“道”為本體。他認(rèn)為，哲學(xué)就是“道”，藝術(shù)只是“技”。據(jù)此，他把詩分為“止于技”與“進(jìn)于道”兩大類，前者只能“以可感覺者表示可感覺者”，后者則“以可感覺者表顯不可感覺者只可思議者，以及不可感覺亦不可思議者”[2]馮友蘭：《新知言》，三聯(lián)書店，2007年，第111頁。。后者顯然高于前者。馮友蘭還說：“就進(jìn)于道底詩及真正底形上學(xué)說，詩可比于形上學(xué)。進(jìn)于道底詩亦可以說是用負(fù)底方法講形上學(xué)?！盵3]馮友蘭：《新知言》，三聯(lián)書店，2007年，第112頁。馮友蘭所說的“詩”可以擴展為包括詩歌在內(nèi)的所有藝術(shù)，他所說的“形上學(xué)”實際上指的就是哲學(xué)，由于“進(jìn)于道”，顯現(xiàn)出那超感覺、超形象的“道”，藝術(shù)就超越自身、通向哲學(xué)而具有了形而上的意味。

二、“文質(zhì)模式”的“藝道觀”

“文質(zhì)模式”的“藝道觀”實際上是一種藝術(shù)作品論。在這種模式中，“藝”指藝術(shù)作品的外在形式，“道”是指藝術(shù)作品包含的道德內(nèi)容?！八嚒笔恰暗馈敝?，“道”乃“藝”之實，兩者是形式與內(nèi)容，文與質(zhì)、名與實的關(guān)系，它們處于同一層面?！拔馁|(zhì)模式”的“藝道觀”是以儒家哲學(xué)為其思想基礎(chǔ)的。

“道”也是儒家哲學(xué)的重要范疇，儒家的“道”主要是指“人道”。張岱年認(rèn)為：“人道學(xué)說即關(guān)于人生根本問題的學(xué)說，其內(nèi)容主要是關(guān)于道德起源與道德標(biāo)準(zhǔn)，亦即關(guān)于人生價值與人生理想的問題，相當(dāng)于通常所謂的倫理學(xué)說或道德學(xué)說，亦稱人生哲學(xué)。這一部分內(nèi)容是中國古代哲學(xué)的中心?！盵1]張岱年、程宜山：《中國文化與文化論爭》，中國人民大學(xué)出版社，1990年，第191頁。由于儒家思想一直占據(jù)中國傳統(tǒng)文化的主流地位，因此，人們所理解的“藝道觀”通常是指它的“文質(zhì)模式”。

孔子最早將“藝”與“道”聯(lián)系起來，他認(rèn)為，“志于道”是“游于藝”的前提。“文”與“質(zhì)”的概念也是孔子提出來的，《論語·雍也》說：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！薄拔馁|(zhì)彬彬”是孔子對君子人格美的概括，“質(zhì)”指人的志趣追求、道德修養(yǎng)等內(nèi)在品質(zhì)，“文”指人的外在飾貌。美的人格要求兩者保持一致和統(tǒng)一，其中一方不能壓倒另一方，否則就會出現(xiàn)“野”和“史”兩種不美的極端。“文”“質(zhì)”后來成為中國美學(xué)和文藝?yán)碚摰闹匾懂牎?/p>

從邏輯上來說，“藝”和“道”也有可能是兩個完全不同的東西，兩者沒有任何聯(lián)系。一些人認(rèn)為，“藝”是有害于“道”的，比如宋儒二程以“藝”為“陋”，甚至認(rèn)為“作文害道”，藝術(shù)只是技藝，不利于體現(xiàn)“道”。還有人認(rèn)為，“藝”是獨立自律的，與“道”無關(guān)。如在“五四”時期的新文學(xué)運動中，許多人反對中國古代的傳統(tǒng)思想，要打倒那“道”，以爭取文學(xué)的獨立地位。受到西方唯美主義文藝思潮的影響，許多文學(xué)家和藝術(shù)家都強調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，他們認(rèn)為藝術(shù)就是藝術(shù)，它有自身的本質(zhì)和特性，有獨立存在的理由。[2]參見朱自清：《文藝常談》，中華書局，2012年，第147頁。

然而，大多數(shù)思想家、理論家并不否定“藝”與“道”之間的關(guān)系，但他們更加重視“道”，認(rèn)為“藝”只是體現(xiàn)“道”的手段和工具，僅此而已。比如“明道”說、“貫道”說、“載道”說都是如此。在這些理論和學(xué)說中，“藝”只是“道”的附庸而已，兩者雖然有著不可分的關(guān)聯(lián)，但它們之間的關(guān)系卻是不平衡的。

唐代韓愈倡導(dǎo)古文運動以恢復(fù)儒家道統(tǒng)，認(rèn)為文學(xué)要具有符合儒家觀念的思想內(nèi)容，他在《爭臣論》中提出“明道”說：“君子居其位，則思死其官；未得位，則思修其辭以明其道。我將以明道也，非以為直而加人也?！表n愈強調(diào)“明道”須借助于“文”，而“文”又應(yīng)“修其辭”。韓愈的門人李漢又將韓愈的思想推進(jìn)了一步，提出了“貫道”說，他在《昌黎先生序》中說：“文者，貫道之器也。”“載道”說由宋代理學(xué)家周敦頤提出，他在《通書·文辭》中說：“文所以載道也。輪轅飾而人弗庸，徒飾也；況虛車乎！文辭，藝也；道德，實也。篤其實，而藝者書之，美則愛，愛則傳焉。賢者得以學(xué)而至之，是為教。故曰：‘言之無文，行之不遠(yuǎn)?！敝芏仡U認(rèn)為文藝就像拉貨的大車，道德就像車上所載的貨物。雖然他沒有完全否認(rèn)文藝的價值，卻認(rèn)為它只是“載道”的工具而已。

到了清代，“藝道觀”有了進(jìn)一步發(fā)展，桐城派文論家姚鼐在一定程度上恢復(fù)了“藝”“道”之間關(guān)系的平衡。姚鼐在《敦拙堂詩集序》中說：“夫文者，藝也。道與藝合，天與人一，則為文之至。世之文士固不敢與文王、周公比，然所求以幾乎文之至者，則有道矣?！憋@然，“道與藝合”的觀點說明“道”不再占據(jù)主宰地位，藝道平等，“藝”以最佳形式顯現(xiàn)“道”，這才是最高的藝術(shù)。

晚清文藝?yán)碚摷覄⑽踺d對“藝”“道”關(guān)系做了全面的總結(jié)，在他看來，“藝”并非可有可無的載道之具，而是“道”顯現(xiàn)自身的重要途徑。這就極大地提高了“藝”的地位，使它不再是附庸而擁有獨立價值。《藝概·敘》開宗明義地說：“藝者，道之形也。學(xué)者兼通六藝，尚矣。次則文章名類，各舉一端，莫不為藝，即莫不當(dāng)根極于道。”劉熙載首先擴大了“藝”的范圍，然后又把“藝”的本質(zhì)內(nèi)容歸結(jié)為“道”，“藝”是“道之形”。他還在《持志塾言·立志》中說：“志于道，則藝亦道也；志于藝，則道亦藝也。”可見，劉熙載同姚鼐一樣，也主張“藝道合一”，他不僅奉儒家“六經(jīng)文之范圍”為圭臬，而且更多地繼承了儒家“入世”和“民為貴”的思想，提倡“為文將益于人”，并主張“師農(nóng)工之言”。

“藝者，道之形也”的命題比較準(zhǔn)確地揭示出藝術(shù)的本性，比“明道”“貫道”“載道”等學(xué)說前進(jìn)了一大步。在劉熙載的文藝思想中，“‘藝’不徒‘藝’，它是‘道’的表現(xiàn)形式；‘道’亦不自‘道’，它有待‘藝’而‘出’、而‘見’、而顯現(xiàn)自身?！馈c‘藝’二者是相互依存的關(guān)系?！盵1]萬志海：《劉熙載美學(xué)思想研究》，武漢出版社，2009年，第79頁。“藝”與“道”相互依存，“藝”是“道”的形式，“道”是“藝”的內(nèi)容，兩者達(dá)到了內(nèi)外的平衡。

三、兩種“藝道觀”在中國藝術(shù)中的體現(xiàn)

在“體用模式”的“藝道觀”中，“道”與“藝”是高低上下的關(guān)系，馮友蘭的“進(jìn)于道”的命題是對于這種模式的高度概括，它可以說主要是“道家模式”；在“文質(zhì)模式”的“藝道觀”中，“道”與“藝”是里表內(nèi)外的關(guān)系，劉熙載的“道之形”的命題是對于這種模式的精辟表述，它可以說主要是“儒家模式”。

下面，我們再結(jié)合具體作品對中國古代的兩種“藝道觀”做進(jìn)一步的闡釋。

在道禪哲學(xué)的影響下，中國藝術(shù)非常重視創(chuàng)造“意境”。“意境”是傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇，除“情景交融”外，“境生于象外”是它的基本規(guī)定，因為藝術(shù)作品要“超以象外，得其環(huán)中”，只有觀照到象外的虛空，才能把握住幽深的“道”。由于“道”是“無”和“有”的統(tǒng)一，老子用“妙”的美學(xué)范疇來體現(xiàn)“道”的“無”的方面，他說：“故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。”“妙”就是強調(diào)要突破有限的物象，通向作為宇宙本體和生命的形而上之“道”。葉朗認(rèn)為，“所謂‘意境’，就是超越具體的、有限的物象、事件、場景，進(jìn)入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟……這種‘象外之象’所蘊含的人生感、歷史感、宇宙感的意蘊，就是‘意境’的特殊的規(guī)定性?！饩场恰庀蟆凶罡挥行味弦馕兜囊环N類型?！盵2]葉朗：《胸中之竹》，安徽教育出版社，1998年，第57頁。在葉朗看來，“意境”的美學(xué)本質(zhì)就是追求“道”，體現(xiàn)出“三感”，即人生感、歷史感和宇宙感。有“意境”的文藝作品給人一種“玄妙”的美感?！耙饩痴f”可以說是“體用模式”的“藝道觀”的生動體現(xiàn)，凸顯出中國藝術(shù)的形而上追求。

東晉王羲之的《蘭亭集序》可以用來說明“體用模式”的“藝道觀”。《蘭亭集序》是在魏晉玄學(xué)思潮影響下創(chuàng)作的一篇哲理散文，文章以寫景敘事開始，描述了“天朗氣清，惠風(fēng)和暢”的暮春美景和“群賢畢至，少長咸集”的文人雅聚，表現(xiàn)的是人生之樂；到后來，作者觸景生情，生發(fā)出一種人生短促，世事無常，人終究要面對死亡之痛的生命感悟。這種感悟抒發(fā)的是作者的人生感、歷史感、宇宙感，體現(xiàn)了一種讓人悠長回味的形而上之美。此外，《蘭亭集序》的書法也堪稱一絕，通篇筆勢縱橫，點畫相映，變化無窮，富有神韻，體現(xiàn)了魏晉風(fēng)度，獲得了“天下第一行書”的美譽。《蘭亭集序》文書俱佳，是中國藝術(shù)的瑰寶。

再比如，中國繪畫也非常重視意境的創(chuàng)造，北宋山水畫家郭熙在《林泉高致》中提出了“三遠(yuǎn)”說。所謂“三遠(yuǎn)”，是指高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。葉朗認(rèn)為，“郭熙的這個‘三遠(yuǎn)’之說，就是他對于山水畫意境的一種概括。”[1]葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1985年，第288頁。郭熙的《早春圖》就充分體現(xiàn)了山水畫的意境。此畫以平遠(yuǎn)構(gòu)圖為主，描繪出一種沖淡悠遠(yuǎn)的意境。近景畫巨石層疊而上，中景畫薄霧輕籠，右部山頭為云霧所遮，山腰泉水奔瀉而下，左部山壑空曠，澗水環(huán)繞，橋木樓觀點綴其間，不甚分明，畫面山重水復(fù)，氤氳縹緲，生氣盎然，充分表現(xiàn)了宇宙的生機，通向那作為宇宙本體的“道”。因此，郭熙的畫作就是“進(jìn)于道”的藝術(shù)的代表，它也是對宗炳在《畫山水序》中所說的“山水以形媚道”“澄懷觀道”等山水畫觀念的有力印證。

受儒家思想的深刻影響，中國藝術(shù)尤其強調(diào)美善統(tǒng)一，重視作品的倫理價值?？鬃佑谩八紵o邪”概括《詩經(jīng)》，強調(diào)文藝內(nèi)容的“善”，又用“盡善盡美”來評價《韶》樂，既強調(diào)內(nèi)容之“善”，又突出了形式之“美”。孟子對文藝也持“尚善”的態(tài)度，《孟子·盡心下》說：“充實之謂美?！彼^“充實”，就是要求人們要把內(nèi)心的仁義禮智等道德原則擴充到容貌形色行為等各方面，實現(xiàn)內(nèi)善與外美的統(tǒng)一。就藝術(shù)領(lǐng)域來說，“充實”之美就是指作品內(nèi)容的“善”和作品形式的“美”達(dá)到統(tǒng)一后所體現(xiàn)的完滿和諧狀態(tài)?！俺鋵嵳f”可以說是“文質(zhì)模式”的“藝道觀”的生動體現(xiàn)，體現(xiàn)了中國藝術(shù)的倫理性特質(zhì)。

唐代詩人杜甫被譽為“詩圣”，以“三吏”、“三別”為代表的詩作是對安史之亂前后社會現(xiàn)實的如實反映，被稱為“詩史”。杜甫詩歌的思想內(nèi)涵是儒家理想觀念，其中飽含著強烈的憂國憂民之情。“沉郁頓挫”是杜詩的主要風(fēng)格。蘇軾曾在《東坡題跋》中贊美道：“詩至杜子美，文至韓退之，書至顏魯公，畫至吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣?！庇纱丝梢姸旁姵删椭蟆１热?，《兵車行》反映了朝廷連年征戰(zhàn)窮兵黷武給老百姓造成的嚴(yán)重災(zāi)難，《茅屋為秋風(fēng)所破歌》體現(xiàn)了作者在極度困窘的情況下仍然忘懷個人得失，心憂天下寒士的胸懷。在形式上，杜詩十分嚴(yán)謹(jǐn)，講究格律、對仗工整，體現(xiàn)出一種規(guī)矩整齊之美，這在他的絕句詩和七律詩中體現(xiàn)得非常鮮明。

再比如，中國書法也深受儒家美學(xué)的影響，強調(diào)“書如其人”，主張人品與書品的統(tǒng)一。蘇軾高度評價顏真卿，認(rèn)為“書至顏魯公”。的確，顏真卿集中國古代書法之大成，達(dá)到了書法的最高藝術(shù)水平，其中很重要的一個原因，在于它幾乎完美地體現(xiàn)了“儒家之道”的精神內(nèi)涵。顏書既是顏真卿剛正不阿的儒家人格的藝術(shù)體現(xiàn)，同時也是“盛唐氣象”典型的藝術(shù)表征。顏真卿在楷書方面的藝術(shù)成就最高，《顏家廟碑》是他“人書俱老”之作，其書古樸典雅，雄渾遒勁，氣勢磅礴，張弛有度，剛中含柔、方中有圓，直中有曲，幾乎達(dá)到了美的極致。

李澤厚說：“以杜甫、顏真卿等人為代表的‘盛唐’，則恰恰是對新的藝術(shù)規(guī)范、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的確定和建立，其特征是講求形式，要求形式與內(nèi)容的嚴(yán)格結(jié)合和統(tǒng)一，以樹立可供學(xué)習(xí)和仿效的格式和范本?！盵1]李澤厚：《美的歷程》，天津社會科學(xué)院出版社，2006年，第229-231頁。杜詩和顏書因為具有規(guī)范的形式和充實的內(nèi)容而成為高不可及的藝術(shù)范本，是后人不斷學(xué)習(xí)和模仿的對象。它們的內(nèi)善與外美高度統(tǒng)一，是“文質(zhì)模式”的“藝道觀”的鮮明例證。

四、兩種“藝道觀”的當(dāng)代體現(xiàn)及啟示

在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，也有一些生動體現(xiàn)兩種“藝道觀”的實例。比如，2011年6月4日至11月27日，主題為“啟迪”（illuminations）的第54屆威尼斯雙年展在意大利威尼斯開幕，其中，由彭鋒策劃的中國館中以“彌漫”為主題的觀念作品讓整個藝術(shù)展彌漫著中國味，取得了巨大成功。中國館展出的蔡國強、潘公凱等五位藝術(shù)家的作品以中國美學(xué)所重視的“味”為中心，不但表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化中“中和”“包容”“化生”“柔弱勝剛強”等精神，而且突破了藝術(shù)的邊界，走向視聽融合甚至嗅覺、味覺和觸覺等全部感官的融合，并調(diào)動觀眾的參與性，體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的總體趨勢。雖然中國館展品受條件所限在策略上不得不實行“理念先行”，但是，在一定程度上，它也可以看作是對“體用模式”的“藝道觀”的一次有益的嘗試和踐行，只不過在國際背景下，其中“道”的內(nèi)涵已經(jīng)泛化，被學(xué)者型策展人擴充為中國傳統(tǒng)文化的某些觀念和精神。這種全新的審美經(jīng)驗為外國人了解和感受中國文化的特征和魅力打開了一扇窗口，在國際藝術(shù)界引起了強烈反響，受到許多外國主流報刊媒體的高度贊譽。

再比如，當(dāng)代作家路遙創(chuàng)作的長篇小說《平凡的世界》是一部榮獲茅盾文學(xué)獎的現(xiàn)實主義文學(xué)經(jīng)典，它以恢弘的氣勢和史詩般的品格，全景式地反映了改革時代中國城鄉(xiāng)的社會生活狀況和人們思想情感的巨大變遷，感動和激勵了一代又一代青少年讀者。2015年2月至3月，由毛衛(wèi)寧執(zhí)導(dǎo)的電視劇《平凡的世界》播出，其改編忠實于原著又超越原著，達(dá)到了思想性、藝術(shù)性和觀賞性的高度統(tǒng)一，引發(fā)了社會各界的關(guān)注和熱議，贏得了收視與口碑的雙豐收，成為影視藝術(shù)中的現(xiàn)實主義精品力作。作為小說和電視劇的《平凡的世界》內(nèi)涵豐富，情感濃烈，形式通俗，它們由此而獲得了成功?？梢姡拔馁|(zhì)模式”的“藝道觀”已經(jīng)積淀為中國人的集體無意識，深深地影響著我們的藝術(shù)趣味和審美取向。

在中國美學(xué)史上，“體用模式”的道家“藝道觀”和“文質(zhì)模式”的儒家“藝道觀”同時并存并貫穿至今，但它們有時也會有重疊和交叉[1]比如，劉勰在《文心雕龍》開篇《原道》中說：“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道。旁通而無滯，日用而不匱?！兑住吩唬骸奶煜轮畡诱叽婧蹀o?！o之所以能鼓天下者，乃道之文也”。其中，劉勰所說的“道”就是儒家之道與自然之道的融合與雜糅，因而他混合了兩種模式的“藝道觀”。，由此導(dǎo)致后人常常把這兩種模式的“藝道觀”混為一談，不加區(qū)分。因此，對兩種“藝道觀”進(jìn)行理論上的梳理顯得很有必要。區(qū)分兩種不同的“藝道觀”，除了理論上的價值之外，對于中國當(dāng)代文藝事業(yè)的發(fā)展也具有非常重要的啟示。

當(dāng)代中國藝術(shù)五彩斑斕，百花齊放，它是多元的，形形色色的流派你方唱罷我登場，傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的，現(xiàn)實主義的、形式主義的、浪漫主義的，觀念藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)等，都在充分展示著它們的風(fēng)采，對此可持包容的心態(tài)。然而，從藝術(shù)要發(fā)揮教化作用和承擔(dān)社會責(zé)任的角度來看，就必須反對在文質(zhì)關(guān)系上的“文勝質(zhì)”和“質(zhì)勝文”兩種傾向，前者的極端是形式主義，后者的極端是現(xiàn)成品藝術(shù)，其藝術(shù)意象呈現(xiàn)出非常態(tài)變異，要么拋棄了“道”，要么走向抽象的觀念，讓普通觀眾難以理解，不利于社會主義文藝的發(fā)展。倡導(dǎo)文質(zhì)統(tǒng)一的“文質(zhì)模式”的“藝道觀”在當(dāng)代依然具有強大的生命力。中國藝術(shù)的繁榮發(fā)展首先離不開具有“充實”之美的“道之形”的文藝，我們要讓它成為當(dāng)代文藝發(fā)展的主流，因為它符合多數(shù)人的審美趣味，最容易為廣大人民大眾所接受。

然而，“文章合為時而著，詩歌合為事而作”，中國文藝所要表現(xiàn)的“道”的內(nèi)涵并非是僵化的永恒不變的，而是隨著社會的變遷和時代的發(fā)展而變化的，因此藝術(shù)的內(nèi)容和形式也必須隨之而變。“文之道，時為大”，作為文化的核心部分，文藝是民族精神的火炬，更是時代前進(jìn)的號角。目前，我國已步入全面建設(shè)小康社會的決勝階段，在這個偉大的時代，文學(xué)藝術(shù)肩負(fù)著更加神圣和光榮的使命。倡導(dǎo)“有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品”[2]中宣部：《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，學(xué)習(xí)出版社，2015年，第7頁。，就是要創(chuàng)造中國文藝的“充實之美”，而這正是“文質(zhì)模式”的“藝道觀”所追求的目標(biāo)。傳承中華美學(xué)傳統(tǒng)，高舉中國特色社會主義的偉大旗幟，體現(xiàn)時代精神，表現(xiàn)人民生活，弘揚社會主義核心價值觀，唱響“中國夢”的主旋律，這就是中國當(dāng)代文藝應(yīng)體現(xiàn)的“道”的新的時代內(nèi)涵。偉大的時代賦予當(dāng)代中國的藝術(shù)家重大的職責(zé)和使命，“深入生活、扎根人民”，為人民抒懷，為時代放歌，推出大批藝術(shù)性（“藝”）與思想性（“道”）高度統(tǒng)一的文藝佳作，不僅是社會主義文藝發(fā)展的內(nèi)在要求，也是精神需求不斷增長的廣大人民群眾的熱切期待。廣大文藝工作者任重而道遠(yuǎn)。

另一方面，“體用模式”的“藝道觀”也應(yīng)有其生存生長的空間。我們也要倡導(dǎo)“進(jìn)于道”、有“意境”的文藝，以滿足人們除了觀照現(xiàn)實之外還要超越現(xiàn)實的“入乎其內(nèi)、出乎其外”的精神需求。今天，我們弘揚“體用模式”的“藝道觀”，“就是要讓文藝不局限于經(jīng)驗世界的束縛，不受制于形式主義的技巧、感官主義的享受、商業(yè)主義的炒作，而重新回歸對生命存在和生命精神的關(guān)注?！盵1]余開亮：《中國古代“文道觀”的當(dāng)代價值》，《中國文藝評論》2015年第3期，第20頁。的確，“進(jìn)于道”、有“意境”、具有終極關(guān)懷的文藝作品更多地作用于人的精神層面，使人“悅志悅神”，超越現(xiàn)實而獲得對于宇宙、社會、人生的一種哲理性感悟，即尼采說的“形而上的慰藉”，這就是“玄妙”——一種最高的美感。

總之，在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，“藝”與“道”是緊密聯(lián)系在一起的，“藝道觀”是具有鮮明民族特色的文藝觀?！拔闹缾?，視道合離”，由“技”入“道”，以“道”論“藝”，是中國藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)。“藝道觀”的“文質(zhì)模式”和“體用模式”，它們一個更關(guān)注現(xiàn)實，一個更關(guān)注精神，對于當(dāng)代文藝都是不可或缺的，而“充實”與“玄妙”兩種藝術(shù)美的類型，也都是當(dāng)今社會的人們所需要的。

劉躍兵：《天津文藝界》責(zé)任編輯

（責(zé)任編輯：楊靜媛）