戲曲的文化自信源于文化自醒

沈勇

戲曲的文化自信源于文化自醒

沈勇

在全球化背景下，強勢文明的文化輸出會對沖弱勢文明的文化信心，從而導(dǎo)致弱勢文明逐漸喪失自我認同，轉(zhuǎn)而崇拜強勢文明，進一步的后果就是，一切的文化創(chuàng)造以強勢文明為標(biāo)桿，一切的文化交流也都是以迎合換取強勢文明對我們的承認為出發(fā)點，這樣的事情在戲曲界過去曾經(jīng)發(fā)生過，而現(xiàn)在有很多還在繼續(xù)。要清醒地認識到戲曲作為最具中華民族文化表征及辨識性的藝術(shù)的文化內(nèi)涵與價值精神，在文化交流中要堅守主體立場、要找到適宜受眾的定位，要明確“走出去”只是手段，“引進來”才是交流的目的。

文化交流 戲曲 主體意識 對象群

前不久看到一則消息，為紀念湯顯祖和莎士比亞這兩位東西方戲劇大家逝世400周年，上海昆劇團以“整舊如舊”的原則，以“修復(fù)”昆曲“文物”的態(tài)度，通過復(fù)排、擴演、整合等手段，終于把湯顯祖的《臨川四夢》，即：《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》進行了全本的完整呈現(xiàn)，同時開啟全球巡演模式，將陸續(xù)在廣州、深圳、香港、北京、濟南、昆明、上海以及捷克布拉格、美國紐約等地演出，并且在已經(jīng)演出的廣州與北京均收獲了堪稱“神跡”般的票房，最重要的是收獲了大量的年輕觀眾。這則消息令人既振奮又失落?！罢駣^”的是在文化交流中明晰了“以我為主”的立場與信念；“失落”的是在中國已經(jīng)成為世界第二大經(jīng)濟體的今天，這樣“原汁原味”的對外交流演出還是“非常態(tài)”的小概率事件。究其原因，主要在于我們在戲曲對外文化交流上缺乏足夠的自覺與警醒。我們沒有能自覺地對戲曲在今天、在國際上所擁有的深刻的精神價值與文化內(nèi)涵有正確的認識，在以往的文化交流中，在主體文化對客體文化所進行的一系列的認知、比較、批判、認同、反思中，沒有自覺地樹立對戲曲生命力和發(fā)展前途的信心，并給予這種信心以高度的認可與充分的信任；我們更沒有警覺到強勢文明對弱勢文明的沖擊所帶來的不僅僅是文化的不自信，還將會進一步造成自我認同的喪失，所以在中國戲曲的對外文化交流上，足夠的自我警醒非常重要。

一、文化交流應(yīng)堅守“以我為主”

文化的自信首先來自于對主體文化身份的確立與覺醒，而“以我為主”的文化交流與學(xué)習(xí)吸收，則是戲曲文化自信的基本前提。應(yīng)該說，這本來不應(yīng)該成為一個問題，但是，我們知道，在全球化背景下，強勢文明的文化輸出會對沖弱勢文明的文化信心，從而導(dǎo)致弱勢文明逐漸喪失自我認同，轉(zhuǎn)而崇拜強勢文明，進一步的后果就是，一切的文化創(chuàng)造以強勢文明為標(biāo)桿，一切的文化交流也都是以迎合換取強勢文明對我們的承認為出發(fā)點，這樣的事情在戲曲的歷史上，倒也不足為奇。讓人擔(dān)心的是，到了今天，這樣的事情居然還在繼續(xù)。于是，不應(yīng)該成為問題的問題，倒是成為了當(dāng)前戲曲對外文化交流中的一個大問題。

以“他者”的欣賞口味、習(xí)慣為標(biāo)準，一切按照“他者”的需要去組織演出，這在戲曲的對外交流史上是常態(tài)。以梅蘭芳先生赴美演出為例，早在1925年的三四月間，也就是梅先生赴美四年前，上?！渡陥蟆肪桶l(fā)表了一系列文章討論梅先生出洋演出的諸多問題。這場討論沒有觀點對立方，不是爭論，規(guī)模也不大，參與者共四人，有《申報》的經(jīng)理秘書、記者、“梅黨健將”趙尊岳（署名高梧），還有署名“春醪”的梅蘭芳的忠實戲迷。從出洋的動機、人員組織構(gòu)成到演什么戲、誰來配戲、文本提要如何編寫等等進行了討論。其中提出“京劇的文辭粗俗，到外國演出要雅一點”、認為“鑼鼓比較吵鬧，胡琴太單調(diào)，外國人不習(xí)慣聽，要改用西洋樂器，廢除胡琴鑼鼓”等等，可見，其考慮的都是“他者”的習(xí)慣。而到了齊如山這個赴美演出的“操盤手”手里，這樣的定位便變得更為明晰。在前期，他先請了很多在中國的美國人與留美的學(xué)生看梅蘭芳的戲，并請他們“批評”。同時，他還做了很多實驗。請在中國時間久的美國人選戲，請剛到中國的美國人選戲，把兩者選的戲分別列出來進行比較……“凡有熟悉外國情形的留學(xué)生和剛到中國來的外國人，在盡可能的范圍內(nèi)，我總要用最誠懇的態(tài)度設(shè)法請教他們，并且問他們哪出戲最宜在外國演唱……在中國久的外國人與初次接觸戲的外國人不一樣，他們無形中都帶上了中國色彩，他們的眼光不準確……每逢游歷團初次看戲，就問他們哪一出戲好，慢慢有了一個戲單：天女散花、貴妃醉酒、蘆花蕩、青石山、打漁殺家、刺虎等戲”，[1]齊如山：《齊如山全集（二）》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1979年，第1047頁。可見，他覺得帶上中國色彩的眼光不準，一定是第一次看戲覺得合適的戲才行。他甚至用“設(shè)身處地”的方式，揣摩“他者”的思維及習(xí)慣……“大致西洋人看中國戲，對于一切的排場、行頭、舉止、動作等等還容易入眼，唯獨歌唱一層最不容易順耳。因為有很多對西洋音樂沒習(xí)慣的中國人聽著西洋的歌唱總是不好聽——甚至于說是‘鬼叫’。因而我們可以推想西洋人聽著中國的歌唱一定也是不好聽……”[2]齊如山：《齊如山全集（二）》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1979年，第1033頁。為此，在1930年2月訪美演出中，媒體評價最多的自然也是齊如山根據(jù)美國人的口味“改造”過的以表情、身段、做工、舞蹈為主的大量刪減唱段為了獲取美國觀眾首肯的“中國傳統(tǒng)戲劇”。以至于美國《時代》雜志的評論是：“梅蘭芳的啞劇表演和服裝展示的演出真是精彩絕倫……”美國觀眾的評價也是：“對我來說，梅蘭芳首先是個舞蹈家，我在看他表演《紅線盜盒》的劍舞時，總思考到他的舞蹈已經(jīng)達到一種最高的境界?！痹谀莻€年代，在美國“先進”的強勢文化下，中國傳統(tǒng)戲劇的評價方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，迎合美國的文化評價方式成為了當(dāng)時的主要訴求。在這里我不是想否認梅蘭芳那次及后面的多次文化交流的意義，作為第一位將中國傳統(tǒng)戲劇表演帶到世界舞臺，并且被眾多國際知名戲劇家贊賞，被世界大部分國際觀眾所愛戴的藝術(shù)家，他的無奈與選擇是有一定的歷史局限性的，對于那個年代的中國來說，也只能如此。

問題是到了今天，進入到21世紀，戲曲走出國門進行跨文化交流已經(jīng)不像當(dāng)時梅蘭芳訪美時那樣艱難，需要準備好多年才能漂洋過海，劇目的選擇和交流的目的也應(yīng)該可以更加完備和周詳?？墒?，看一下近年來各大院團出國訪問演出的劇目表，竟然與梅蘭芳訪美時并沒有太大的區(qū)別，依然還走著梅先生當(dāng)時“無奈”的道路，這就不得不引起我們的警覺了。據(jù)北京大學(xué)一個專門研究中國文化“走出去”的課題組對2007年至2013年間搜集的102份出國演出的節(jié)目單的統(tǒng)計，被戲曲界認同為“動作類”劇目的節(jié)目數(shù)占演出總劇目數(shù)的86%[1]林一：《中國文化藝術(shù)“走出國門”受眾定位及戰(zhàn)略建議》，《福建論壇·人文社會科學(xué)版 》 2016年第6期，第147頁。。出國演出依然是《三岔口》《拾玉鐲》《大鬧天宮》《挑滑車》等以身段、絕技、服裝表演為主、往往只突出外在技巧，有時候幾乎淪為無思想的雜技表演的片段式的所謂“全世界人民都看得懂”的“走出去”的“經(jīng)典”劇目。以“外國觀眾看不懂內(nèi)容深刻的產(chǎn)品”為由，以滿足于外國觀眾對于戲曲的服飾、化妝和各種身段技巧的驚嘆為目的，完全投其所好的交流，其對中國戲曲的認知必然是碎片化的、片面的，中國戲曲完整的藝術(shù)形態(tài)、深刻的文化內(nèi)涵、獨特的審美取向在這樣的“他者”前提下一定是蕩然無存的，再加上語言問題，所以，最后導(dǎo)致外國人誤解中國傳統(tǒng)藝術(shù)只有世俗化的肉體藝術(shù)，缺乏藝術(shù)的高雅和有價值的“光暈”，也就不足為奇了。

從選劇目看到的是迎合，而從戲曲的翻譯上我則感覺到了“背叛”的意味。舉個例子，四川的麻辣火鍋為了適應(yīng)江南人的口味，很多去掉了麻辣，但是它的名稱還依然是“麻辣火鍋”，人們在吃的時候通過名稱還可以知道這本來是有麻辣的火鍋。但是，戲曲到了國外，不僅失去了“麻辣”，甚至連“火鍋”也被改了。戲曲在國外的翻譯名稱叫“Chinese opera”，翻譯成中文就是“中國歌劇”。這完全是為了投其所好，讓外國觀眾理解，硬生生從“他者”已有的歌劇經(jīng)驗中找一種，不管對不對，強做“拉郎配”，就猶如“四川麻辣火鍋”被改成“四川三鮮湯”一樣，讓出國的戲曲在國外不僅改了姓名，還被改了性別與身份。所以盡管離梅先生訪美已經(jīng)過去了76年之久，盡管已經(jīng)來到了2006年，在美國對青春版《牡丹亭》依然會出現(xiàn)這樣的評價：“周五是《牡丹亭》在伯克利的澤勒巴克大劇院開幕之夜。這一幕粉碎了所有人的疑慮，該劇花費九小時，超過三天的時間來演繹一部中國的明朝歌劇，這是一部充滿戲劇和音樂的錯覺藝術(shù)手法的杰作”。[1]《青春版牡丹亭美西巡回演出2006》剪報冊，第69頁。至于把《夜奔》翻譯成“晚上跑步”、《貴妃醉酒》成為“喝醉了的小妾”、《宇宙鋒》變成“宇宙刀鋒”——類似星際系列的中國古裝版……這樣讓人哭笑不得的事情實在太多，這些問題的出現(xiàn)，我想不能僅僅怪罪于翻譯，因為再好的翻譯，也無法原汁原味地把昆曲包含那么多典故的唱詞翻譯出來，要怪罪的應(yīng)該是我們文化主體意識與立場的丟失，為什么中國戲曲就不能翻譯成“Chinese xiqu”，為什么不能倒過來說，你想要真正看懂中國的戲曲，就應(yīng)該先學(xué)習(xí)中國的文化——就像我們?yōu)榭丛嫔瘎∠葘W(xué)英語、要學(xué)歌劇先學(xué)意大利語一樣。不可能？這就牽涉到受眾群定位的問題，而這也是我們在戲曲對外文化交流中必須警醒的一個問題。

二、找到適宜的受眾是對外文化交流的關(guān)鍵

為什么《三岔口》《拾玉鐲》《天女散花》《借扇》等動作類劇目成為了“走出去”的“經(jīng)典”。是為了讓“所有的外國人”都能看得懂？為什么美國劇作家奧尼爾名作《榆樹下的欲望》會成為川劇《欲海狂潮》《榆樹古宅》？古希臘悲劇詩人歐里庇得斯名作《美狄亞》會變成河北梆子《美狄亞》？《俄狄浦斯王》成為京劇《王者俄狄》？英國戲劇家莎士比亞悲劇《麥克白》變成昆曲《血手記》？答案是為了讓“所有的外國人”聽得懂；當(dāng)然為了讓“所有的外國觀眾”看懂、聽懂，我們還排了戲曲音樂劇、英語戲曲，我們有了“洋貴妃”等等。這些努力，的確也為中國戲曲爭取了一部分的觀眾，擴大了中國戲曲在國外的影響力，但是無可否認的是，戲曲在國外看的最多的還是華人，對于外國觀眾來說，中國戲曲依然是“反復(fù)詠嘆角色的心情的唱段，讓劇情拖沓”、“太響的鑼鼓，是一種讓人無法忍受的噪音”、“簡單的故事一看臉譜就明白了”等等這樣讓人“莫名其妙”的“Chinese opera”。2012年，以關(guān)世杰為首席專家的國家社科基金重大項目“中國文化軟實力研究”發(fā)布了課題組在美國的調(diào)研：“調(diào)查顯示外國人對非常有特色的中國戲曲的接受程度排在所有的文化項目的最后一項，并且在受眾的期望值和可接觸到的差異度進行比較時中國戲曲也排在最后。最后指向的一個結(jié)論就是：民族特色鮮明的戲曲可能并不受外國人歡迎”[2]關(guān)世杰：《中國文化軟實力：在美國的現(xiàn)狀與思考》，《國外社會科學(xué)》2012年第5期，第76頁。。我不反對戲曲“走出去”、更不反對“戲曲振興”，只是如果還是這樣受眾定位不明的“走出去”和“振興”的話，我們最后失去的不僅僅是觀眾，還會因為迎合而不斷失去中國戲曲特有的文化內(nèi)涵與精神價值。

為此，為中國戲曲“找到適宜的受眾”[3]林一：《中國戲曲跨文化傳播的創(chuàng)新模式》，《戲曲藝術(shù)》2014年第4期，第72頁。是非常重要，特別是在對外文化交流過程中。早在20世紀90年代，西方的學(xué)者對意識形態(tài)類產(chǎn)品的市場傳播規(guī)律進行了探索，揭示了一些規(guī)律。這些規(guī)律，對于同樣是作為“精神產(chǎn)品”或者“意識形態(tài)類產(chǎn)品”的戲曲來說，值得借鑒。赫斯曼在1983年首先提出了意識形態(tài)類產(chǎn)品市場傳播的受眾具有層次特點。他認為，主要表現(xiàn)為三個層次：第一個層次，也是最核心的層次，是藝術(shù)創(chuàng)作者本體。因為，藝術(shù)創(chuàng)作者總是在尋找令自己更為滿意的方式來表達自我，完成自己的藝術(shù)創(chuàng)作，他們對藝術(shù)產(chǎn)品的關(guān)注和接受是出于自身創(chuàng)作的需要，赫斯曼將這個層次的接受群體稱為“自我導(dǎo)向（selforiented）”型；第二個層次，是藝術(shù)領(lǐng)域的其他工作者，如藝術(shù)評論家、藝術(shù)管理工作者、藝術(shù)學(xué)科的學(xué)者、其他相關(guān)領(lǐng)域?qū)I(yè)人員等等，他們既是藝術(shù)家的合作者也是大眾進行藝術(shù)鑒賞的引導(dǎo)者和影響者，赫斯曼將這個層次的接受群體稱為“專家導(dǎo)向（peer－ori-ented）”型；第三個層次，是廣大受眾，大眾對藝術(shù)產(chǎn)品的接受又有內(nèi)在的層次，取決于“市場的引導(dǎo)”，赫斯曼將這個層次的接受群體稱為“市場導(dǎo)向（market－oriented）”型[1]Hirschman, 1983, Aesthetics, Ideologies, and theLimits of Marketing Concepts, Journal of Marketing, Vol47, p49。。精神產(chǎn)品本身就是一種復(fù)雜產(chǎn)品，精神產(chǎn)品的市場傳播有其獨特的規(guī)律，其中首要的一條是“接受復(fù)雜的精神產(chǎn)品的受眾必須具備一定的素質(zhì)”[2]Colbert, F. 2012. Marketing culture and the arts. 4th Ed. Montreal: HEC Montreal: P34。。國際文化市場學(xué)家科爾伯特教授認為“文化藝術(shù)產(chǎn)品因其獨特的藝術(shù)或技術(shù)特征，受眾需要首先熟悉這類產(chǎn)品的藝術(shù)或技術(shù)特征才能欣賞和接受這類產(chǎn)品。因此，最合適的受眾首先是有能力了解和理解其文化內(nèi)涵和藝術(shù)特征的那些群體，否則，會因為不熟悉而拒絕，因為理解的難度而不喜歡，因為最初的不喜歡的體驗，而導(dǎo)致很難第二次接近。”[3]Colbert, F. 2012. Marketing culture and the arts. 4th Ed. Montreal: HEC Montreal: P34。中國戲曲因其具有獨特的藝術(shù)體系、豐富的文化內(nèi)涵，屬于復(fù)雜的精神產(chǎn)品，因此它的接受者一定是需要具備特定素質(zhì)的人。既然我們已經(jīng)知道戲曲在國外大眾中不一定受歡迎，那么我們就可以試著為戲曲的“走出去”劃出一條明晰的道路，即，中國戲曲首先要滿足的是國外同樣從事戲劇藝術(shù)的藝術(shù)家們，因為創(chuàng)作的需要，他們會產(chǎn)生對中國戲曲濃郁的興趣，就如80年前梅蘭芳的表演對于斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特一樣；其次是“專家導(dǎo)向型”的國外戲劇研究、評論及相關(guān)從業(yè)者；至于“廣大受眾”，不應(yīng)該是我們創(chuàng)作、選擇劇目的最重要的因素。這樣，我們就不必為了“眾口難調(diào)”而犧牲戲曲，更不必為了某些個普通觀眾的“不喜歡”就失去自信，因為中國戲曲，本就不是任何人都可以欣賞的。當(dāng)然，我們并不排除接受群體的不同層次之間存在互動的關(guān)系，愛好戲曲的受眾也是可以培養(yǎng)的，盡管前景很好，但是推進中的主次必須是明確且要分清的。只有這樣，戲曲作為中華民族最古雅久遠、積淀深厚、且包含有大量中國古代各種文化藝術(shù)信息的優(yōu)秀的文化資源才能發(fā)揮更大的文化與精神的價值與作用，才能真正肩負起超越藝術(shù)審美的意義與責(zé)任。

三、“走出去”的目的是“引進來”

黨的十七屆六中全會通過的《關(guān)于深化文化體制改革推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問題的決定》指出，要推動中華文化走向世界。其主旨就是希望通過對外文化交流、宣傳與貿(mào)易等途徑，來擴大中華文化的國際影響力，增強文化產(chǎn)業(yè)競爭力，提升當(dāng)代中國的文化軟實力，這是文化“走出去”戰(zhàn)略的基本背景。在這樣的背景下，戲曲這個最能代表中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)符號，自然也成為了“走出去”的先鋒。但是，盡管國家藝術(shù)基金每年都有“境外傳播交流推廣項目”的大份額補助，因為前文所提及的“文化主體性意識”缺失與“受眾目標(biāo)不準”，造成戲曲的“走出去”往往只停留在“華人邀請華人看、禮堂街邊忙著轉(zhuǎn)”的現(xiàn)狀上。要讓戲曲真正地“走進”西方社會這實在是一個天方夜譚式的猜想，因為哪怕是現(xiàn)在的中國，都已經(jīng)是一種奢望了。我們知道，戲曲在很長一個歷史時期，曾經(jīng)是中國觀眾唯一的文化娛樂。然而到了今天，我們都已經(jīng)在為把“戲曲振興工程”列入“十三五”時期經(jīng)濟社會發(fā)展規(guī)劃綱要、為大多數(shù)地方劇種成為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)受到保護而感到振奮之時，實際上是確認了這樣一個事實：“戲曲文化已風(fēng)光不再，它從人們社會生活中的淡出與式微已是一種歷史性趨勢?！睕]有衰落就無需振興，沒有失去就無所謂保護，這是一個顯而易見的道理。這是事實，誰也無法改變的事實。前文提到的昆曲《臨川四夢》演出“一票難求”等現(xiàn)狀，是我們所期盼的，但是，這是一種“非常態(tài)”。在分眾化的今天，戲曲已然成為一種小眾的文化。的確，盡管有著豐厚的傳統(tǒng)、學(xué)術(shù)的體系以及國家文化戰(zhàn)略中的重要地位，盡管戲曲人還在通過各種手段，如“送戲下鄉(xiāng)”“送戲進校園”“免費公益場”等等手段培養(yǎng)及吸引觀眾，但是其式微的發(fā)展態(tài)勢還是無法改變的必然。所以，要清醒地認識到要讓戲曲變成像美國好萊塢電影一樣人人都喜歡，這顯然是無法實現(xiàn)的任務(wù)。

既然無法實現(xiàn)，那為何不在確立主體意識與市場受眾的基礎(chǔ)上，把“走出去”變成手段，而把“引進來”變成目的呢。事實上，這樣的轉(zhuǎn)變在當(dāng)下并非不可能。其中最為關(guān)鍵的因素之一是：快速發(fā)展的中國經(jīng)濟，使得中華文化近代以來的弱勢地位正在逐步改善，其文化的感召力正在增強；同時，中國綜合國力的巨大提升與發(fā)展的眾多機遇也使外國人產(chǎn)生了了解中華文化的現(xiàn)實需要。隨著中國的持續(xù)發(fā)展和強大，外國人學(xué)習(xí)、研究中國文化的興趣、必要性和動力也會越大越強。而中國戲曲因其文化內(nèi)涵和藝術(shù)特征在中國民族特色上的可識別性，成為中國文化藝術(shù)的典型代表，其被藝術(shù)家群體與藝術(shù)相關(guān)群體的發(fā)現(xiàn)、學(xué)習(xí)、了解并被越來越多的人逐漸推崇也并非是不可能。因為第一層次的藝術(shù)家群體與第二層次的藝術(shù)相關(guān)群體，他們不僅是戲曲文化率先的接受群體，同時也會成為“二度傳播”的主體，成為第三層的大眾消費戲曲文化的影響者和引導(dǎo)者。同時，不可忽視的是在高校從事藝術(shù)相關(guān)學(xué)科學(xué)術(shù)研究的學(xué)者和學(xué)習(xí)藝術(shù)或與藝術(shù)相關(guān)學(xué)科的學(xué)生，他們也具有與藝術(shù)家群體幾乎一致的特征，一類是對于中國戲曲的探索和接受具有強烈的主動性，主動到中國留學(xué)來進行專業(yè)的系統(tǒng)化的深入學(xué)習(xí)。如中國戲曲學(xué)院從1992年就開始招收外國留學(xué)生，僅在2008年至2013年期間，就有來自世界36個國家的1183名留學(xué)生在學(xué)校學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)文化和戲曲文化，這些學(xué)生中的大多數(shù)成為了戲曲文化的傳播者，有的甚至成為了專業(yè)的戲曲演員或者駐外學(xué)習(xí)機構(gòu)的戲曲老師；另一類是在經(jīng)歷了較短時間的課程學(xué)習(xí)和體驗之后，表現(xiàn)出具有接受文化蘊涵深刻、藝術(shù)形式獨特的中國戲曲的專業(yè)素養(yǎng)與興趣。如上海戲劇學(xué)院“上海暑期學(xué)校中國戲曲項目”已經(jīng)連續(xù)辦了五屆，每屆都有來自各國的幾十位學(xué)生前來學(xué)習(xí)。“引進來”不僅指把外國人引導(dǎo)到中國來學(xué)習(xí)研究戲曲，也可以通過在國外開辦的“孔子學(xué)院”“戲曲學(xué)院”等機構(gòu)，把外國人“引導(dǎo)”到戲曲中來。如中國戲曲學(xué)院2009年11月與美國賓漢頓大學(xué)共同建立了全球第一家戲曲孔子學(xué)院，面向美國學(xué)生開設(shè)中國文化和戲曲課程，已經(jīng)培養(yǎng)了五百余名學(xué)生。再加上中國很多大學(xué)也都為留學(xué)生開設(shè)了中國傳統(tǒng)文化課程，通過劇場觀摩、學(xué)習(xí)表演、試穿服裝、感受化妝等體驗環(huán)節(jié)將中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)推介給留學(xué)生，從而，讓越來越多的外國人“進入”到戲曲的世界中。

把“走出去”變成“引進來”成為可能還有一個關(guān)鍵的要素，就是戲曲人文化自信心的逐步增強。距當(dāng)年梅蘭芳訪美整整過去了85年后，2015年9月，著名程派傳人張火丁訪美演出。這次演出的地點是在美國紐約的林肯中心，而張火丁帶去美國的劇目恰恰是不同尋常的文戲《鎖麟囊》和文武兼?zhèn)涞摹栋咨邆鳌?，并沒有純粹展示形體技巧的動作戲，其中《鎖麟囊》更是集中展示張火丁最突出的唱功的程派名劇。盡管張火丁的演出觀眾中華人較多，但是美國權(quán)威媒體《紐約時報》的評論家James R. Oestreich的評論卻是這樣寫的：“戲曲是中國基本的戲劇形式，和西方歌劇很不一樣，不僅包含聲樂、器樂和表演，還有啞劇、帶曲調(diào)的吟誦、貫穿全劇的舞蹈及雜技動作。這些多姿多彩的表現(xiàn)形式就足以吸引西方人了——盡管要他們的耳朵適應(yīng)戲曲音樂還不那么容易。”[1]James R.Oestreich. Zhang Huoding Makes American Debut in Two Operas. The New York Times, Sept. 4, 2015.雖然這位評論家對歌劇肯定比戲曲熟悉，但是他已然看到了中國戲曲與西方歌劇的極大不同，更看到了要看懂中國戲曲必須要懂得一定的欣賞知識，具備一定的欣賞素質(zhì)。這樣的表述顯然與梅蘭芳先生訪美時對戲曲的解讀有極大的進步。而前文提到的上海昆劇院這次全球巡演更是沒有一點“討好他者”的意思，是原汁原味，修舊如舊的昆曲。

作為手段的“走出去”，其主要的功能是想盡一切辦法展示戲曲最為完整、神秘、本真的一面。這里既有表演的形式、戲曲的美學(xué)追求，當(dāng)然最重要的是要有包含在戲曲中傳統(tǒng)中國的“天下情懷”“中和完滿”的哲學(xué)理念，它最多的出現(xiàn)場合應(yīng)該是文化、教育的交流與宣傳，其對象除了各國的政要之外，就應(yīng)該是外國的藝術(shù)家群體、藝術(shù)學(xué)術(shù)群體、藝術(shù)創(chuàng)意和管理群體、藝術(shù)機構(gòu)、媒體等相關(guān)群體。而其目的是讓戲曲的“神秘”“完整”“獨特”等變成引發(fā)好奇心的內(nèi)驅(qū)，從而把這些與藝術(shù)相關(guān)的群體及小部分的戲曲愛好者吸引到國內(nèi)來，變“走出去”為“引進來”。因為要深入的研究與學(xué)習(xí)，所以必須要學(xué)習(xí)中國的語言及文化；因為了解了中國文化，所以更懂得戲曲真正的文化及審美價值。從而既解決了因語言問題而產(chǎn)生的交流錯位，也通過他們的影響力，實現(xiàn)了從“供給側(cè)”的“走出去”到“需求側(cè)”的“引進來”，甚至于通過他們促進戲曲在其所在國的“本土傳播”使“帶回去”擁有更大的可能性。我們應(yīng)該有這樣的自信，“酒香不怕巷子深”。倘若我們對民族數(shù)千年來優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的態(tài)度是珍視與崇敬的，倘若我們相信自己的戲曲文化是人類歷史上不可多得的文化財富，那么我們何需去“迎合”，又何須以強力的手段去向別人作硬性的推銷呢？這不是文化自大，當(dāng)然這更不是文化自閉，因為我們不會排斥學(xué)習(xí)與吸收。大家知道中國戲曲作為中國的傳統(tǒng)文化，其當(dāng)前最重要的工作，一方面是做好對昆劇、京劇等“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”劇種的保護與傳承；另一方面就是讓大量的地方劇種完成傳統(tǒng)戲曲的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，這是大量地方劇種都必須面對而且必須完成的事情，它關(guān)乎于戲曲能不能活在當(dāng)下，在這個過程中，必然要“東張西望”也必須要“返本開新”，文化自信本就是在交流、對比借鑒中建立起來的。

要真正地實現(xiàn)文化自信，僅僅只有對文化的熱愛與真誠的態(tài)度是遠遠不夠的，僅僅只把對文化所蘊涵的價值取向訴諸于抽象的認知也是不足的，正確的途徑是應(yīng)該把文化放在歷史的坐標(biāo)上去加以審視，這樣才能真正看到其存在的價值與發(fā)展?jié)摿?，才能對其生命力有正確的判斷與信心。中國戲曲是屬于中國的優(yōu)秀燦爛的傳統(tǒng)文化，它獨一無二，看懂它也就看懂了中國及中國人。

沈勇：浙江省文藝評論家協(xié)會秘書長、教授

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