多元新變：2016國產(chǎn)藝術(shù)電影的進步與探索

路侃

多元新變：2016國產(chǎn)藝術(shù)電影的進步與探索

路侃

2016年國產(chǎn)電影的一個重要現(xiàn)象是藝術(shù)電影表現(xiàn)突出，總體上發(fā)揮了提高電影質(zhì)量、提升審美水平的作用，在大量商業(yè)化、娛樂性作品中樹起了藝術(shù)和思想的旗幟，促進了人們對國產(chǎn)電影的關(guān)注。全年國產(chǎn)藝術(shù)電影突出特點是藝術(shù)的形式性、前衛(wèi)性與內(nèi)容的現(xiàn)實性、人民性、思考性有密切聯(lián)系，并因此對現(xiàn)實主義發(fā)展作出新的貢獻。一些作品表現(xiàn)出執(zhí)著的探索創(chuàng)新，生動呈現(xiàn)了“無奇之奇”的傳統(tǒng)美學(xué)當(dāng)代化與內(nèi)在震撼、時空表達與畫面構(gòu)圖的新穎鏡頭語言、喜悲劇融合中笑與批判思考的深度聯(lián)系、現(xiàn)代主義風(fēng)格與民族化相結(jié)合的新奇表現(xiàn)力、表意性對藝術(shù)電影深度的提升等多樣性。但目前藝術(shù)電影還普遍缺少精神的大境界、大格局，內(nèi)容也需要更大開拓，觀念與表達需要更完美的統(tǒng)一，應(yīng)具有更深的精神內(nèi)涵。

藝術(shù)電影 形式性 現(xiàn)實式 探索創(chuàng)新 精神格局

藝術(shù)電影一般不同于注重故事情節(jié)的商業(yè)類型片，比較重視精神內(nèi)涵和電影形式的創(chuàng)造，具有獨特的藝術(shù)個性，往往代表了一個國家電影整體水平的前沿。2016年，國產(chǎn)電影的一個重要現(xiàn)象是藝術(shù)電影表現(xiàn)突出，相比上一年，數(shù)量增多、佳作增多、媒體和輿論關(guān)注的話題增多，顯示了有追求的電影人在市場發(fā)展中對藝術(shù)的電影葆有更大的忠誠。其中一些創(chuàng)作特點，繼續(xù)體現(xiàn)出國產(chǎn)電影的進步與探索。

一、形式性、前衛(wèi)性與現(xiàn)實性、人民性緊密聯(lián)系

2016年藝術(shù)電影的一個最大特點是藝術(shù)的形式性、前衛(wèi)性與內(nèi)容的現(xiàn)實性、人民性、思考性有密切聯(lián)系。一些引起關(guān)注的藝術(shù)電影不僅在藝術(shù)與形式上有獨特創(chuàng)造，而且在內(nèi)容上非常貼近現(xiàn)實和普通的大眾人生，在人的刻畫上有所前進，反映出電影人在個性化藝術(shù)追求中堅持了以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向。

最先受到輿論關(guān)注的《百鳥朝鳳》以十分樸素而純粹的形式表現(xiàn)民間嗩吶藝術(shù)傳承中的困境與堅守，反映了文化保護中的價值取向問題。主人公焦三爺體現(xiàn)了農(nóng)村老藝人對傳統(tǒng)藝術(shù)的堅定、依存，品格的質(zhì)樸、精明與局限，徒弟小天鳴的純真、刻苦、要強、對藝術(shù)的熱愛和忠誠，市場經(jīng)濟環(huán)境影響下嗩吶班成員堅守與動搖的不同態(tài)度，構(gòu)成了許多個性鮮明而又復(fù)雜多樣的精神性格；民族民間文化傳承中的執(zhí)著與艱難，物欲放縱、文化開放與藝術(shù)理想的碰撞，師徒們在藝術(shù)與人生、藝術(shù)與社會、良知與商業(yè)等精神層面的不同立場、情懷，都是人們曾經(jīng)面對或正在面臨的真實而尖銳的文化現(xiàn)實和社會現(xiàn)實問題。影片中十分樸素的現(xiàn)實主義白描式的鏡頭語言、理想性的農(nóng)村藝術(shù)生態(tài)和本色化的演員表演，構(gòu)成了對藝術(shù)傳承中金錢侵蝕靈魂的批判。焦三爺最后累到吐血堅持吹完一曲“百鳥朝鳳”而去世，成為一種堅守藝術(shù)理想和批判社會丑陋的象征，引發(fā)觀眾對文化發(fā)展中的藝術(shù)良知和社會問題的思考。

《七月與安生》看似極為平淡，卻通過平凡普通日常人物的生活，描寫出社會變革對青少年精神成長的積極影響。初看影片的故事發(fā)展非常平淡，從七月與安生兩個小學(xué)同伴的日常生活開始，隨著長大，不同家境決定兩個進入升學(xué)和做工的不同人生，體制內(nèi)外的人生成長不自覺地形成客觀比較。故事表現(xiàn)了社會的開放變革在打破傳統(tǒng)體制下生活模式的穩(wěn)定，小小年紀就有了多樣的人生選擇，傳統(tǒng)牢固溫馨的友情、親情、愛情、婚姻、家庭，都在社會開放變革中、在生活方式的多樣化中受到?jīng)_擊。青梅竹馬的友誼長大后遭遇不同經(jīng)濟體制環(huán)境下的碰撞比較，體制內(nèi)穩(wěn)定安逸的開始向往開放闖蕩，體制外自由漂泊的也向往穩(wěn)定溫暖，而兩個青年都不同形式地表達了對自由發(fā)展的追求。同時，兩個好友的友愛、善良，無論生活怎樣變化都始終存在，也是影片傳遞的溫暖價值。影片最后呈現(xiàn)出一個開放的結(jié)尾：七月在生下女兒后，給安生留下囑托，從醫(yī)院出走失聯(lián)；七月生下女兒后大出血病逝；七月生下女兒后出現(xiàn)在國外，高興地工作生活。影片最終以第三個結(jié)局結(jié)束，加上清純亮麗的鋼琴協(xié)奏曲配樂，撲面而來一種理想意境，凸顯了人的自由成長精神。周冬雨和馬思純兩位主演對平凡日常人物的表現(xiàn)真實而傳神，于平淡中寫心境、顯世界，于平淡中演出與男主角三人關(guān)系的波瀾迭起，相映成輝，十分難得?！镀咴屡c安生》的主要價值也在于從極平凡日常中表現(xiàn)了社會變革對人的成長影響。

《我不是潘金蓮》最可貴的是在形式的前衛(wèi)性嘗試中表現(xiàn)了一種精神內(nèi)容的充實和批判意識，這在國產(chǎn)藝術(shù)電影中并不多見，也是它對藝術(shù)電影的貢獻。影片描寫農(nóng)婦李雪蓮為一個家庭小糾紛而不斷上訪維權(quán)，牽動北京和地方政府上下的注意，扯動出社會管理和政治生態(tài)的某些問題，小中寫大，在貌似荒誕的故事中寫出一個普通農(nóng)民對人的尊嚴和公民權(quán)力的堅持，成為一個求索公正的象征。而基層官員在農(nóng)民小事訴求中表現(xiàn)出的明哲保身、不作為、亂作為，引發(fā)一系列喜劇性荒誕性故事，成為影片最有力的批判指向。這種小故事中的精神大指向在藝術(shù)電影中十分難得，近期國產(chǎn)藝術(shù)電影很少這樣直面現(xiàn)實、描寫深層的社會問題。影片在反映現(xiàn)實的深度和藝術(shù)形式上有所突破和探索，特別是準確地觀察與表現(xiàn)了現(xiàn)實問題，揭示了社會進步中人民的權(quán)利和法制訴求增長，社會治理中管理與關(guān)懷、穩(wěn)定與改革的關(guān)系等深層問題。故事發(fā)展十分流暢， 悲情中的喜劇性在忠于真實的寫實中自然展開。

《塔洛》貌似興味寡然，實則有很大開拓性以及震撼精神。它實際上反思了“文革”對人的影響，呈現(xiàn)了一個底層落伍者的悲哀。影片以藏族牧民塔洛面對鏡頭背誦《為人民服務(wù)》一文開始，一個長約五分鐘不動的特寫長鏡頭，直到塔洛流暢地滔滔不絕地背誦完全文。這樣的背誦是“文革”中常見的場景，但當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)向聽者——現(xiàn)實中的一個老民警，表明故事的背景不是過去，而在當(dāng)下。接著是塔洛故事的展開，他是個藏族孤兒，以給雇主放羊為生，中年還沒有成家，生活有所改善，穿有皮夾克，騎有摩托車，但家中還很寒酸。在小鎮(zhèn)辦事中，塔洛結(jié)識了發(fā)廊妹，接觸了歌廳和流行歌曲，誤以為找到了感情，而后把十多萬賣羊錢都交給了發(fā)廊妹。不料酒醉后一覺醒來，發(fā)廊妹已卷錢失蹤。影片最后以騎摩托車的塔洛孤獨地停在公路上結(jié)束。塔洛的故事有些悲傷，它所反映的現(xiàn)實是多方面的。諸多的長鏡頭中表現(xiàn)了塔洛生活的緩慢，一個倒水鏡頭都長達幾十秒，實際是一種不發(fā)達生活的緩慢，折射出地區(qū)發(fā)展不平衡的問題。小鎮(zhèn)的遭遇反映了現(xiàn)代文明與藏族傳統(tǒng)文化的碰撞，寓示文化該如何繼承與吸收，以及現(xiàn)代性的多面性，帶來快樂，也伴隨物欲誘惑與道德問題。最重要的是影片整體反映出對塔洛窮困命運的思考。塔洛的背誦經(jīng)典能力是他性格歷史的關(guān)鍵，既反映了塔洛淳樸的感情和經(jīng)典依然影響鼓舞著他，又表現(xiàn)了記憶力過人是他僅有的能力，在幾十年的社會發(fā)展中，他的文化、能力都沒有提升。社會在進步，發(fā)展需要更多能力，塔洛的悲哀在于他簡單停留在背誦記憶。面對現(xiàn)代文化和道德風(fēng)尚變化、惡劣自然環(huán)境下的自然經(jīng)濟，他的簡單、傳統(tǒng)、淳樸都無法應(yīng)對現(xiàn)實和保護自己。只有淳樸、簡單，難以支持生活，而民警也不能解釋他遇到的困惑。這些都反映了在新的發(fā)展時期，勞動者、管理者都面臨能力亟待提高的迫切要求，社會歷史造成的弱者需要通過提高能力共同進步。編導(dǎo)對塔洛寄予了深深的同情，而影片表現(xiàn)的卻是他性格歷史的局限和新發(fā)展過程中的人文關(guān)懷思考。

藝術(shù)電影的成功關(guān)鍵在它與觀眾的關(guān)系，即觀眾的接受度，其中主要因素不同于類型片的娛樂性，而在于它的精神與形式上呈現(xiàn)的特點、深度和統(tǒng)一度，即藝術(shù)的表現(xiàn)值。既有較新的形式感，又有較強的現(xiàn)實性，往往就構(gòu)成較大的表現(xiàn)值，與觀眾形成密切的接受關(guān)系。上述幾部影片都在形式出新與內(nèi)容貼近現(xiàn)實上具有較大的表現(xiàn)值，因此得到較大的關(guān)注。特別值得一提的是，這些影片對電影現(xiàn)實主義發(fā)展作出了新的貢獻，這就是提高了現(xiàn)實主義的審美表現(xiàn)。現(xiàn)實主義發(fā)展到當(dāng)代，區(qū)別于批判現(xiàn)實主義和社會主義現(xiàn)實主義階段的最大不同，是它所處的時代發(fā)生了很大變化。主要是從革命時代轉(zhuǎn)變?yōu)榻ㄔO(shè)發(fā)展時代，現(xiàn)實主義的文化作用也面臨從社會動員向更多審美表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變，也就是要提升現(xiàn)實主義在審美創(chuàng)造和文化建設(shè)中的分量，創(chuàng)造更多具有新的時代特點的獨特藝術(shù)形象，使文藝的意識形態(tài)性通過審美形式的提高傳遞到人們心中，實現(xiàn)創(chuàng)新性發(fā)展。《百鳥朝鳳》等影片做到了這一點。它們都成功塑造了當(dāng)代中國社會生活中新的人物形象，這些形象都突出了現(xiàn)實主義最擅長的對人物內(nèi)在與外在的深刻描寫，呈現(xiàn)出震撼心靈的審美景象；它們都直面現(xiàn)實，提供了某種強烈的思想性、批判性和精神追求；它們都呈現(xiàn)出一種開放式的積極的藝術(shù)表現(xiàn)，并在現(xiàn)代性的形式探索中不忘現(xiàn)實主義精神；它們也都在電影的民族化轉(zhuǎn)化和喜聞樂見上表現(xiàn)出進步。這些正是當(dāng)代現(xiàn)實主義發(fā)展的內(nèi)涵。

二、變革創(chuàng)新的執(zhí)著追求

藝術(shù)電影突出的特點是追求鮮明的變革創(chuàng)新，沒有藝術(shù)表現(xiàn)的出新就沒有藝術(shù)電影。內(nèi)容創(chuàng)新對于藝術(shù)電影是最根本的創(chuàng)新，也是最廣闊或更艱難的創(chuàng)新。優(yōu)秀的藝術(shù)電影首先都是內(nèi)容與精神的動人，也就是電影的文學(xué)性、人文性。題材大小雖然不是藝術(shù)價值的標準，小題材的小中見大、見深、有趣，甚至是一種藝術(shù)規(guī)律，但有些藝術(shù)電影描寫小人物、邊緣人，卻看不到多少“大”或“廣”的意義，從而淡化了創(chuàng)作的價值；有的著力要表現(xiàn)藝術(shù)片的“意”，卻暴露出故事與形象的“隔”。在表現(xiàn)好中國故事、中國精神方面，藝術(shù)電影還需要更加開拓表現(xiàn)空間，特別需要解放思想、開闊視野，處理好個人與社會、大與小、形與意、經(jīng)典與世俗的關(guān)系。

形式創(chuàng)新是藝術(shù)電影標志性的特征，沒有形式的個性化幾乎就不成為藝術(shù)電影。形式創(chuàng)新首先具有藝術(shù)上的建設(shè)性，為電影帶來新的藝術(shù)能力，每一種技術(shù)的、方式的、觀念的創(chuàng)新都是提高電影的表現(xiàn)力。形式對于作品的核心意義是審美的表達，以種種審美的載體傳達內(nèi)容和精神，與內(nèi)容和精神內(nèi)涵相統(tǒng)一，而不是為了形式而形式。墨西哥導(dǎo)演阿方索·卡隆的《地心引力》于2014年獲得第86屆奧斯卡最佳導(dǎo)演獎，影片開始14分鐘的長鏡頭受到專業(yè)人與觀眾的一致好評。畫面從一個米粒大小的亮點開始，慢慢移動、由遠及近、逐漸放大、翻滾而來，最終呈現(xiàn)出一個宇航員在太空飄來的完整畫面，充滿懸念、期待、驚奇、壯觀，體現(xiàn)了內(nèi)容、視角、構(gòu)圖、制作的完整統(tǒng)一。

與此相關(guān)的是技術(shù)創(chuàng)新。電影業(yè)正在出現(xiàn)新的技術(shù)創(chuàng)新趨勢，虛擬現(xiàn)實和增強現(xiàn)實技術(shù)給影視帶來新的制作和觀賞體驗，計算機制作創(chuàng)造出許多前所未有的表現(xiàn)領(lǐng)域，后期視效開始多于實拍。李安導(dǎo)演首次使用120幀技術(shù)拍攝的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》，對于電影的真實性帶來新的技術(shù)美感的提升，促人重新發(fā)現(xiàn)電影真實性的表達。技術(shù)對于電影不僅是形式，也是美學(xué)風(fēng)格、文化視野，是更高的精神載體，促進文化的新提升。高水平的電影技術(shù)不只服務(wù)于奇觀，而是服務(wù)于人物、畫面和意境的創(chuàng)造。2015年的《捉妖記》和《尋龍訣》帶來了中國電影技術(shù)變革、技術(shù)美學(xué)的新變化，計算機制作創(chuàng)造出新的藝術(shù)形象，技術(shù)與文學(xué)性、現(xiàn)代性、民族化實現(xiàn)了完美結(jié)合，產(chǎn)生了令人欣喜的藝術(shù)效果。技術(shù)和人工一道，會不斷帶來電影創(chuàng)造的提升。

2016年的藝術(shù)電影表現(xiàn)出不同的探索創(chuàng)新。在讓人動心的《百鳥朝鳳》和《七月與安生》中，形式表現(xiàn)其實很簡潔，讓人感受到“無奇之奇”的美學(xué)風(fēng)格和“清淡”中的醇厚，對于飽嘗“重口味”娛樂片的觀眾其實是一種審美提升?！栋嬴B朝鳳》顯示了藝術(shù)的真誠、扎實，大量運用文學(xué)式的白描，強調(diào)鏡頭中的真實，尤其是農(nóng)家生活的真實、細節(jié)的真實、人物的真實、內(nèi)心的真實，用大量真實的畫面、對比打動人心?！镀咴屡c安生》突出了演員樸素真摯的表演，兩位女主演把人物純粹的童真、青春的坦誠、真摯的友誼，演繹得樸實無華，社會變革的影響完全滲透在人物發(fā)展中不露痕跡。文字解說本來是電影盡量回避的媒介，而在《路邊野餐》《追兇者也》《長江圖》等影片中，都出現(xiàn)了小說、詩歌等文字表達，只有《七月與安生》對文字的運用最為自然，同名小說完全成為電影情節(jié)和發(fā)展的一部分，小說章節(jié)與電影結(jié)構(gòu)完美對接。影片以安生旁白、口述同名小說段落的形式承轉(zhuǎn)情節(jié)，小說開始自然帶入兩個主角的童年、少年，三個結(jié)局則呼應(yīng)了小說未完待續(xù)的交代，完全消除了文字與影像之間的生硬感。

《路邊野餐》表現(xiàn)出一種鮮明的形式變革意識。影片以接近原生態(tài)的表達方式描寫了一個離家多年的底層農(nóng)村男子回鄉(xiāng)尋舊的思緒和路途，而且是一個電影中少見的愛詩的農(nóng)民的尋舊。其中一個四十多分鐘的長鏡頭構(gòu)成獨特的時空表達，主人公穿行在時間流、情緒流、生活流的交融、交錯中，過去與現(xiàn)在、貧困與變遷、真實的平實與藝術(shù)家的視角相交錯，詩性的語言與攝影的前衛(wèi)相結(jié)合，使一種平常成為獨特的影像。影片同時在內(nèi)容上又把普通農(nóng)民的情感尋舊與農(nóng)村舊貌變新相結(jié)合，給結(jié)尾帶來難得的亮色。

《我不是潘金蓮》把形式的前衛(wèi)與主流精神價值相結(jié)合，在電影的綜合藝術(shù)性上做了多樣的探索，使形式更獨特地表達精神內(nèi)涵。首先是人們廣泛議論的方圓構(gòu)圖。許多人包括導(dǎo)演本人都對方圓構(gòu)圖的用義作了解讀，如圓形與宋代山水冊頁的聯(lián)系，與上訪農(nóng)婦李雪蓮生活環(huán)境的聯(lián)系；方形出現(xiàn)在北京場景，則意味著規(guī)矩。方圓構(gòu)圖是電影構(gòu)圖的一種前衛(wèi)式嘗試，試圖使形式本身具有一種意義。但形式的寓意并不明顯，構(gòu)圖與內(nèi)容沒有看出內(nèi)在的聯(lián)系，很難想象圓形就代表地方圓滑，反而因為圓形處在銀幕中央倒讓觀眾有一種不入戲的間離效果，而觀影的目的應(yīng)該是讓觀眾全身心進入電影情境。還是結(jié)尾的全畫幅讓人感受到電影與主人公生活的正常化，進而也可以想到走出圓形的李雪蓮脫離了原來糾結(jié)的生活小圈子。影片中故事的戲劇性、悲劇感和喜劇性緊密結(jié)合，突出了生活真實本身具有的悲喜荒誕真情，又以一定的夸飾加強喜劇的批判性。范偉飾演的果農(nóng)對李雪蓮試圖自殺的調(diào)侃，尤其成為對悲傷的一種生動解構(gòu)，在滑稽中表達了對消極人生的批評態(tài)度，悲喜劇因素相互轉(zhuǎn)換，比所有工作都更有效地化解了悲劇性。影片的音樂是對人物和劇情的很好配合，李雪蓮一上訪，就響起以中國鼓為主的激越的打擊樂；而當(dāng)李雪蓮最終放棄上訪、重新開始生活，則伴隨著悠長的大提琴協(xié)奏曲，透出一種無奈，強弱疾徐跌宕起伏的音樂恰好配合了李雪蓮的兩種心情。

《驢得水》將荒誕的戲劇性與現(xiàn)實主義相融合，深刻諷刺了民國背景下官場、文化、人性中的種種丑惡現(xiàn)象。強烈的戲劇性和批判性是其情節(jié)結(jié)構(gòu)的主要特點，不多的幾個人物中，每個人幾乎都與他人形成戲劇沖突，每個人都集中了否定意義的丑陋冷黑，以此相互推動情節(jié)發(fā)展，基于生活的性格多面性幾乎完全淡化，只有結(jié)尾的主題情歌《我要你》曲韻舒暢柔和，成為對全片冷基調(diào)的一種超脫式的中和。這種強烈的批判性實際上也是強烈的意念性，因而也可以說《驢得水》是一部表意的觀念電影。這種觀念作品在舞臺上更容易適合戲劇性要求，但照搬到電影中，依然是話劇對話式表現(xiàn)，雖然有語言的沖擊力，卻失去了電影最基本的依靠畫面豐富而有的感染力。表意更要豐富形象是藝術(shù)不變的法則。

《塔洛》的鏡頭語言單純、平實，大量的長鏡頭一個接一個，加上很少變化的場景，黑白片的紀錄感，靜止的視角，真實凸現(xiàn)了塔洛生活與身邊變化的緩慢。相對于緩慢平實的電影基調(diào)，影片也很善于用小道具、小細節(jié)調(diào)節(jié)影片氣氛。一個是塔洛隨身相伴的小羊羔，一個是他喜歡放的“二踢腳”爆竹?？姘锏难蚋嵊骋r孤獨、伴侶、善良、傳統(tǒng)，“二踢腳”反映了現(xiàn)代文明的聯(lián)系，爆竹響在結(jié)尾是孤寂中的心靈釋放，也調(diào)整了影片的沉悶氣息。電影語言靜、慢，但不失內(nèi)在動感和豐富內(nèi)涵；全片藏語對白，又體現(xiàn)文化的碰撞、反思、保護、再交融，是《塔洛》形式追求的特點。

三、藝術(shù)片與類型片的融合

藝術(shù)片與類型片等越來越多地融合也是藝術(shù)電影發(fā)展的一種表現(xiàn)?！度诵小贰蹲穬凑咭病贰读_曼蒂克消亡史》是2016年三部比較有影響的犯罪片或黑幫片，其中都有較多的藝術(shù)片表現(xiàn)方式，一方面很大眾，一方面很現(xiàn)代，增強了類型片的表現(xiàn)力，在雅俗融合中實現(xiàn)電影更好的傳播，是藝術(shù)片與類型片深度結(jié)合較好的一種創(chuàng)作。

《三人行》的故事核心是警匪間的心智較量，豐富的心理描寫使這部犯罪片有了激烈寓于平靜的文藝氣息。影片在緊張的犯罪偵查情節(jié)中融入大量警察、罪犯與醫(yī)生間的心理交鋒，三方心理活動的暗流涌動和犯罪圖謀的步步逼近，警察在忠于職責(zé)、堅守法治與逾越界限間的煎熬，警察對嫌犯的嚴厲和醫(yī)生對受傷犯的救人立場，形成巨大張力，心理交鋒成為情節(jié)發(fā)展的推動力。而案件之外的醫(yī)患關(guān)系、在港陸人生存艱辛等社會問題貫穿全片，使情節(jié)更豐富飽滿，又有病人因不滿手術(shù)不愈而跳樓反倒站立康復(fù)的黑色幽默，槍戰(zhàn)中出現(xiàn)非寫實的醫(yī)護奔跑慢動作，以表現(xiàn)拼命保護病人的心情。這些使得該片沒有太多激戰(zhàn)場面，而有了更多社會性內(nèi)容、人性的刻畫和濃厚的法治精神，有了不少藝術(shù)片的從容。

《追兇者也》作為犯罪片，卻拍得十分藝術(shù)化，很娛樂，又很社會，很民族。它從片名到使用五個小標題的結(jié)構(gòu)都呈現(xiàn)出一種文學(xué)味道，表現(xiàn)出中國章回小說的特點，但真正的敘述結(jié)構(gòu)卻很現(xiàn)代。圍繞追兇的懸疑，從幾個人物出發(fā)，每條線索在進行中中斷、交錯，最后重疊，真兇浮現(xiàn)，懸疑解疑別具一格。其中有緊張的懸疑設(shè)計，也有黑色幽默和驚悚美學(xué)的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，追尋逃躲的情節(jié)緊張性和人物塑造的真假虛實融于一體，交并融入犯罪背后的社會問題、善惡價值，做出驚險、荒謬、喜劇、正劇交織的效果，結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、表演的現(xiàn)代性與民族化特點很好地結(jié)合在一起，達到審美中的啟示。在2016年多部犯罪片中，《追兇者也》是比較有藝術(shù)特點的一部。

《羅曼蒂克消亡史》將黑幫電影與藝術(shù)電影的表現(xiàn)融合在一起，稱得上精心之作。故事中，一面是上世紀30年代上海黑幫和中產(chǎn)階級的生活風(fēng)情畫，一面是抗日戰(zhàn)爭背景下上海民族資產(chǎn)階級卷入個人抵抗的苦難與復(fù)仇。有扣人心弦的情節(jié)性，也有畫面和表演精彩的藝術(shù)性。敘述娓娓道來、從容不迫，又波瀾迭起、驚心動魄。從內(nèi)容看，也稱得上是對抗戰(zhàn)題材影視劇的一個突破。主要是它選取的視角獨特，從上海民族資產(chǎn)階級和電影人的生活切入，表現(xiàn)其“覆巢之下，安有完卵”的歷史命運和不屈服的內(nèi)心精神。吳儂軟語的對白，富足閑適的日常，民國風(fēng)范的想象，藝人甜蜜的白日夢，驚濤中大佬們的偉岸從容，溫馨音樂中的日諜潛伏，與日軍威逼利誘、暗殺迭起、特務(wù)橫行多線交織，構(gòu)成情節(jié)的“笙簫夾鼓”，驚險寓于平常，也創(chuàng)造了藝術(shù)片外衣下混搭式的黑幫片。

融合，使商業(yè)類型片有了更豐富的藝術(shù)表現(xiàn)和更高的審美層次，也使藝術(shù)電影有了更多的娛樂性和影響力。

四、創(chuàng)作局限與空間拓展

在2016年中國電影的發(fā)展格局中，藝術(shù)電影總體上發(fā)揮了提高電影質(zhì)量，提升審美水平的作用，在大量商業(yè)化、娛樂性作品中樹起了藝術(shù)和思想的旗幟，促進了人們對國產(chǎn)電影的關(guān)注度。同時，在內(nèi)容、藝術(shù)、技術(shù)等方面，藝術(shù)電影仍然面臨世界先進電影的挑戰(zhàn)和極大的創(chuàng)造空間。

一是精神格局尚有局限。藝術(shù)電影應(yīng)該具有較高的精神內(nèi)涵，但目前作品還普遍缺少精神的大境界、大格局?！读_曼蒂克消亡史》的拍攝制作相當(dāng)有藝術(shù)功力，卻也存在細密有加而精神格局偏小的問題。結(jié)尾復(fù)仇一場戲，面對日本特務(wù)的狂妄，扮成國軍的馬仔當(dāng)面擊斃了特務(wù)的未成年兒子，以惡治惡，令其崩潰，令人震驚。以黑幫復(fù)仇的邏輯置換法理依據(jù)和中國人拯救大批日本遺孤的歷史事實，雖然合乎影片人物自身的藝術(shù)邏輯，卻難合藝術(shù)應(yīng)有的人文價值立場。而最后以陸先生獨自在香港海關(guān)邊檢處結(jié)束，暗示去國之心，使電影的精神格局更加顯小。相比韓國電影《登陸之日》的結(jié)尾，飽受戰(zhàn)爭苦難的韓國青年以德報怨，把生機留給了一個從小欺壓自己、卻是同學(xué)的日本兵，生成一種寬闊的精神境界，塑造了高尚的韓國人形象。此外，章子怡飾演的小六被日本特務(wù)囚禁的苦難場面較大尺度、較長表現(xiàn)，配以由慢而快尖厲的現(xiàn)代音樂，對于觀眾也是沉重的心理折磨。藝術(shù)里的苦難表現(xiàn)不僅有價值觀，也有藝術(shù)分寸?！兑痪漤斠蝗f句》試圖表達一個較大的精神理想：尋找說得上話的人。這本是一個觸動人心的主題，故事也貫穿了現(xiàn)實生活的鮮活質(zhì)感，但由于只選取了原小說的一小部分，使電影內(nèi)容非常薄弱，故事和人物都沒有表現(xiàn)出真實、典型、深刻的精神隔膜，而把大量筆墨用在男主人公跟蹤妻子與他人約會的噱頭上，看不到“說不上話”的內(nèi)在原因是什么，薄弱的內(nèi)容難以支撐較大的哲思。影片并沒有將描寫現(xiàn)實深入到底，而是對現(xiàn)實問題表現(xiàn)出溫情的回避。雖是面向現(xiàn)實，卻難以稱得上真正的現(xiàn)實主義。藝術(shù)電影在國產(chǎn)電影整體中處于中堅位置，但在電影因市場生存而大量商業(yè)化、娛樂化發(fā)展下，藝術(shù)電影只有堅持精神格局的優(yōu)勢，才能確立中堅地位。唯有“讓目光再廣大一些，再深遠一些，向著人類最先進的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋，同時直面當(dāng)下中國人民的生存現(xiàn)實”[1]習(xí)近平:《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》，《中國文藝評論》2016年第12期，第12頁。，以更大的中國精神格局，更真誠的藝術(shù)情感，才能承擔(dān)領(lǐng)先中國電影發(fā)展的大任，贏得更多的電影觀眾。

二是內(nèi)容需要更多開拓。藝術(shù)電影表現(xiàn)的內(nèi)容和人物一般還比較少而淺，較少看到有藝術(shù)魅力地描寫較大的歷史和社會深度，高尚的情感與精神表現(xiàn)，杰出的歷史與當(dāng)代英雄或典型。這首先是電影的文學(xué)視野問題，也反映創(chuàng)作者的思想和社會認識水平，以及藝術(shù)理想的追求。藝術(shù)電影并非一定多表現(xiàn)邊緣人、小情調(diào)，許多經(jīng)典作品如《美麗心靈》《國王的演講》，都表現(xiàn)出較高的精神格局，給人以震撼。2014年，許鞍華導(dǎo)演的《黃金時代》成功刻畫了魯迅、蕭紅、丁玲等一大批抗戰(zhàn)中的左翼作家藝術(shù)群像，表現(xiàn)出藝術(shù)電影向英雄和大時代的積極開拓。在物質(zhì)經(jīng)濟充分發(fā)展的環(huán)境下，藝術(shù)電影更需要更多地表現(xiàn)純真情感、社會思考、進步精神，才能真正滿足人們的精神需求，而近年已很少見到本真感人的情感片、傳記片。電影人在紛紛喧囂的生活中，只有樹立更高的藝術(shù)理想和價值理念，才可能發(fā)現(xiàn)更大意義的表現(xiàn)內(nèi)容。

三是觀念大于敘事。精神與敘事對于藝術(shù)電影是特別重要的關(guān)系，重視敘事，講好故事，精神融于敘事，已經(jīng)為更多的創(chuàng)作人所認識?！堕L江圖》反響有爭議，反映了影片過多的觀念性表達，削弱了敘事性。影片始終在表現(xiàn)一個船工行船中的所見所思，而敘事是不斷以船工的詩句來結(jié)構(gòu)情節(jié)發(fā)展，出現(xiàn)較多的哲思表達，船工與陌生女子關(guān)系、長江生態(tài)、水上走私、巨大船閘、頹景荒屋等人物景觀雖然具象，但缺少緊密的敘事聯(lián)系，有些成為需要思索的象征?？桃庾非箅娪暗脑娦?，卻因過多的獨白而觀念化。觀眾目光所及難以跟上深刻的哲思所指，也造成船工形象的分離?！扼H得水》的荒誕諷刺的喜劇效果是成功的，充滿戲劇性，但也存在明顯的觀念性、舞臺性，而電影性表現(xiàn)不足。影片主要以人物之間充滿機鋒的對話推動情節(jié)，卻較少畫面的多變，正是話劇的表現(xiàn)。藝術(shù)電影需要精神，突出精神，但更需要建立在流暢的故事敘事上的精神，創(chuàng)造形象化、審美化的精神。

四是形式存在審美距離。藝術(shù)電影十分重視形式創(chuàng)新和編導(dǎo)的藝術(shù)個性體現(xiàn)，由此會產(chǎn)生藝術(shù)的新奇，但也會出現(xiàn)與觀眾的距離。對“平常”“平凡”的零度表達常常是藝術(shù)電影的表現(xiàn)，它追求表現(xiàn)的非戲劇性、非沖突性，原生態(tài)式日常真實，用本來的“平?！北憩F(xiàn)故事或意味。中國文學(xué)確實有在平凡日常中寫人情世態(tài)、社會變化的傳統(tǒng)，明清小說評點中有很多諸如“無奇之奇”[1]語出睡鄉(xiāng)居士《二刻拍案驚奇·序》：“知奇之為奇，而不知無奇之所以為奇”，轉(zhuǎn)引自《中國歷代小說論著選》（上），江西人民出版社，1982年，第259頁?！岸恐畠?nèi)，日用起居，其為譎詭幻怪”[2][明]即空觀主人（凌濛初）：《拍案驚奇·序》，轉(zhuǎn)引自《中國歷代小說論著選》（上），江西人民出版社，1982年，第256頁。一類的觀點，成為中國文學(xué)從平凡中見深遠的先驅(qū)。魯迅、巴金、老舍的小說都可以看到這種傳統(tǒng)的影響。但這種藝術(shù)中的平凡日常實際上是有藝術(shù)家的目光視角的，是基于一定精神的選擇，決非漫無邊際。現(xiàn)代性的藝術(shù)電影對“平?！钡谋憩F(xiàn)不同于傳統(tǒng)，但仍然需要有價值和精神取向?？床坏阶髡叩膬r值和精神水平，“平?！本蜁矸ξ叮a(chǎn)生接受的疲勞。這里也反映藝術(shù)的形式表現(xiàn)應(yīng)該重視觀眾的審美接受，藝術(shù)電影要實現(xiàn)更多傳播中的提高，從小眾走向更多大眾，都需要藝術(shù)形式減少與觀眾的審美距離。

路侃：中國文藝評論家協(xié)會副主席

（責(zé)任編輯：何美）