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    溯古尋金
    ——談古爾德與朱曉玫版《哥德堡變奏曲》之異同

    2017-11-24 15:10:04丁碧玉
    海外文摘·藝術(shù) 2017年2期
    關(guān)鍵詞:古爾德哥德堡變奏曲

    丁碧玉

    (河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,河南開(kāi)封 475001)

    藝術(shù) ART

    溯古尋金
    ——談古爾德與朱曉玫版《哥德堡變奏曲》之異同

    丁碧玉

    (河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,河南開(kāi)封 475001)

    《哥德堡變奏曲》,一部源于巴洛克時(shí)期的音樂(lè)百科概要,一部折射巴赫晚年創(chuàng)作風(fēng)格的古鋼琴曲。瞬息百余年,其依舊熠熠生輝,流光溢射,實(shí)為駭世。近現(xiàn)代以來(lái),經(jīng)由多位大家對(duì)該部作品的不同詮釋,使之成為一部無(wú)法撼動(dòng)的傳世經(jīng)典。本文選取古爾德與朱曉玫兩者不同的演奏風(fēng)格進(jìn)行比較研究,從而進(jìn)一步了解并剖析《哥德堡變奏曲》的鋼琴藝術(shù)價(jià)值。

    巴赫;《哥德堡變奏曲》;古爾德;朱曉玫;比較

    1 緒論

    十八世紀(jì)前葉,鍵盤(pán)音樂(lè)迅速發(fā)展。歐洲誕生了多位里程碑式的音樂(lè)家,如巴洛克時(shí)期的巴赫、亨德?tīng)?,法?guó)洛可可時(shí)期的庫(kù)普蘭以及意大利的斯卡拉蒂等,形成百家爭(zhēng)鳴的局面,其中巴赫對(duì)后世的影響最為深遠(yuǎn)。

    約翰﹒塞巴斯蒂安﹒巴赫(1685—1750),德國(guó)著名音樂(lè)家,復(fù)調(diào)音樂(lè)巨匠,巴洛克音樂(lè)的集大成者,其創(chuàng)作手法多以復(fù)調(diào)為主。由于巴赫音樂(lè)創(chuàng)作的多樣性與豐富性,創(chuàng)作手法與理念的獨(dú)特性,人文思想的豐厚與虔誠(chéng)的宗教理想及對(duì)后世的深遠(yuǎn)影響,被后人譽(yù)為“西方音樂(lè)之父”。巴赫一生創(chuàng)作了大量的鍵盤(pán)作品,其中古鋼琴曲占據(jù)了一定的份量,如《創(chuàng)意曲》、《帕蒂塔》、《十二平均律》、《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》、《意大利協(xié)奏曲》和《哥德堡變奏曲》等。

    其中,巴赫晚年創(chuàng)作的《哥德堡變奏曲》可謂是對(duì)自己鍵盤(pán)音樂(lè)的一次完整歸納與總結(jié)。因《哥德堡變奏曲》涵蓋了巴洛克時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作的主要體裁,其全面反映了巴洛克音樂(lè)獨(dú)到的藝術(shù)風(fēng)格,堪稱一部關(guān)于巴洛克音樂(lè)的重要百科概要(馬歇爾)。

    《哥德堡變奏曲》,其曲式篇幅龐大,全曲耗時(shí)約90分鐘,對(duì)演奏者的技術(shù)和耐力要求極高,因而一直沉寂于扉頁(yè)之中。直到上世紀(jì)五十年代,加拿大鋼琴家格倫﹒古爾德完整的錄制了整首作品,引起了社會(huì)的巨大反響,這部駭世之作得以恢弘再現(xiàn)。近些年來(lái),眾多鋼琴藝術(shù)演奏巨匠的紛紛崛起,從而使《哥德堡變奏曲》日漸為人所熟知,但在經(jīng)濟(jì)全球化帶來(lái)的紛雜浮躁的生活和現(xiàn)代音樂(lè)爆炸式傳遞的今天,朱曉玫演奏的《哥德堡變奏曲》,卻一枝獨(dú)秀,安然奏響,流轉(zhuǎn)于世。

    “變奏”其源于拉丁語(yǔ)系,意為變化一詞。變奏手法多起源于民間舞曲,以裝飾、對(duì)應(yīng)、曲調(diào)、音型、卡農(nóng)和性格變奏等為變奏手法,變奏曲式種類多樣。在巴洛克時(shí)期,變奏曲儼然成為作曲家創(chuàng)作能力的衡量標(biāo)尺。巴赫的《哥德堡變奏曲》由首尾兩支詠嘆調(diào)(選自薩德班舞曲)為主題和中間的三十支變奏曲組成,采用同度到九度等不同的卡農(nóng)式變奏手法為整體框架,多采用典型的方整型對(duì)稱結(jié)構(gòu)為內(nèi)部構(gòu)筑和二部曲式為曲式結(jié)構(gòu),伴以持續(xù)性應(yīng)用,豐富了巴赫的音樂(lè)語(yǔ)境。在固定的樂(lè)符框架內(nèi),古爾德與朱曉玫《哥德堡變奏曲》演奏的再創(chuàng)作,引起了我對(duì)他們演奏技術(shù)、藝術(shù)審美及聲響選擇效果上的好奇與猜測(cè),進(jìn)而展開(kāi)一系列的深思與感悟。

    2 行為、方式與表演再創(chuàng)造之異同

    2.1 操作行為與音樂(lè)表演

    音樂(lè)表演,特別是鋼琴表演藝術(shù)主要是一種二度創(chuàng)作的表演藝術(shù)。演奏者通過(guò)不同的演奏行為和方式,在一定程度上影響并制約著音樂(lè)形態(tài)的各種表現(xiàn)。即:不同演奏者,在演奏操作層面上因自我藝術(shù)造詣的不同,從而對(duì)作品進(jìn)行不同的藝術(shù)把握與處理,進(jìn)而產(chǎn)生不同的表現(xiàn)效果。

    2.1.1 精益求精,盡善盡美

    格倫﹒古爾德(Glenn Gould,1932—1982年)加拿大籍著名鋼琴家。提及古爾德,人們都會(huì)聯(lián)想到《哥德堡變奏曲》,反之亦是??梢哉f(shuō)1955年古爾德憑借出色的演奏《哥德堡變奏曲》,引起巨大反響,不僅成就了古爾德,更是《哥德堡變奏曲》的一次“重生”,隨后古爾德發(fā)行唱片,一度售罄。在音樂(lè)處理與演奏技法上,古爾德有著自己獨(dú)到的見(jiàn)解:

    首先,他始終堅(jiān)持著嚴(yán)苛的音樂(lè)復(fù)原。因從小嚴(yán)格的音樂(lè)訓(xùn)練,使得古爾德內(nèi)心對(duì)鋼琴演奏形成了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。在演奏中,古爾德會(huì)盡可能的進(jìn)行原譜的復(fù)原式演奏處理,針對(duì)每一個(gè)音響效果,都要有自己極為認(rèn)真的思考,使每一個(gè)聲音都保持著極為透亮、清晰的發(fā)聲,從而使得演奏更貼近原作。不得不說(shuō),這樣的自我苛刻卻促使了古鋼琴曲《哥德堡變奏曲》的再次精彩演繹并回歸大眾視野。在探究巴赫鍵盤(pán)藝術(shù)之路上,古爾德的內(nèi)心無(wú)處不映射出巴赫的蹤影。

    其次,古爾德講究鋼琴的歌唱性。在巴洛克時(shí)期,古鋼琴演奏中未使用連線的音應(yīng)斷開(kāi),從莫扎特起提出未加連線的音也應(yīng)連貫演奏,被莫扎特自稱為“流油式”的音符連接。在古爾德高度還原巴赫原作的基礎(chǔ)上,其進(jìn)行了一個(gè)自我認(rèn)知的二度創(chuàng)作,將連貫的歌唱性溶于《哥德堡變奏曲》中,注以新的詮釋。如,原作未使用踏板,其加以少許踏板上的處理,從而使聲音更為連貫,賦予歌唱性。

    再者,強(qiáng)弱色彩的處理。在音響色彩度上,古爾德利用現(xiàn)代鋼琴的特點(diǎn),加上強(qiáng)弱的對(duì)比,較巴赫時(shí)期所使用的強(qiáng)弱不明顯的管羽鍵琴相比,音響色彩更加豐富,在節(jié)奏速度的處理上更為流動(dòng)。

    2.1.2 一味溫?zé)岫腥氲牧妓?/p>

    朱曉玫,出生于上世紀(jì)五十年代的上海,幾經(jīng)輾轉(zhuǎn),定居法國(guó),現(xiàn)任教于巴黎高等音樂(lè)學(xué)院。朱曉玫曾在上海采訪時(shí)談及《哥德堡變奏曲》,稱之應(yīng)放在藥店里出售,因?yàn)樗谷烁械揭环N平衡與安寧,而不是睡覺(jué)。朱曉玫對(duì)《哥德堡變奏曲》的詮釋,在其演奏中得以充分展現(xiàn)。

    首先,不可否認(rèn)的是在對(duì)待樂(lè)譜上,二人始終保持著謹(jǐn)慎的態(tài)度演奏與處理,充滿了對(duì)巴赫音樂(lè)虔誠(chéng)的敬仰之情。

    其次,朱曉玫在演奏中將自我個(gè)性融入到巴赫的作品中,演奏亦如人:溫和而文氣。在還原樂(lè)曲旋律上,其更注重平穩(wěn)進(jìn)行。在處理變奏中的活潑變奏部分,朱曉玫相比古爾德的歡快而言,更為注重節(jié)拍,將三拍子的古舞曲特點(diǎn)表現(xiàn)的更為突出。

    可以說(shuō),朱曉玫的《哥德堡變奏曲》多了一份女性溫?zé)岬娜崆榕c鍵下情感的深入融合。在自我虔誠(chéng)朝敬的約束中多了一份即興式的自由流露。

    2.2 參與行為與音樂(lè)表演

    2.2.1 他娛的方式

    他娛的音樂(lè)表演方式指:表演者在各種表演場(chǎng)所為欣賞者演唱、演奏音樂(lè),以音樂(lè)會(huì)的演出方式最為典型,要求表演者作為創(chuàng)作者與欣賞者的中介。[1]他娛的方式,多數(shù)存在于音樂(lè)演奏中,古爾德從小便養(yǎng)成聆聽(tīng)作品的習(xí)慣,喜歡用錄音機(jī)錄下自己的演奏后再次聆聽(tīng),并與其它演奏者進(jìn)行對(duì)比,進(jìn)而發(fā)掘與探究音樂(lè)效果,在演奏者與聽(tīng)眾角色互換中感悟音樂(lè)。從1955年古爾德公開(kāi)演奏《哥德堡變奏曲》開(kāi)始,音樂(lè)演奏效果的好壞也逐漸開(kāi)始影響著古爾德的演奏生涯。以致古爾德更為喜歡一人躲進(jìn)錄音棚錄制音樂(lè),不喜歡舞臺(tái)演奏表演。他在舞臺(tái)演奏中焦慮于聽(tīng)眾與評(píng)論者是否喜歡,深怕舞臺(tái)演奏的出錯(cuò),但并不影響古爾德《哥德堡變奏曲》演奏傳播的他娛性,錄音棚錄制使他在演奏中更為放松,從而為聽(tīng)眾呈現(xiàn)出一首首絕世佳作。

    2.2.2 自?shī)实姆绞?/p>

    自?shī)实姆绞绞侵競(jìng)€(gè)體或群體自我消遣的演唱、演奏方式。[2]巴赫論及《哥德堡變奏曲》時(shí)指出:這是一部消遣用的各種詠嘆調(diào)及變奏曲。可以說(shuō),演奏《哥德堡變奏曲》在巴赫看來(lái)是以自我消遣與排解為主要目的。朱曉玫的前半生可謂走過(guò)了無(wú)數(shù)深掩于時(shí)光的坎坷,也可以說(shuō),朱曉玫演奏的《哥德堡變奏曲》更多的是自我內(nèi)心的深沉獨(dú)白,在心靈上拉近了與巴赫內(nèi)心的時(shí)空維度。從青春傷逝而邁向終老的孤獨(dú)人生,她頗為曲折的人生經(jīng)歷使得其演奏的《哥德堡變奏曲》更為柔軟與深沉,在孤寂中品味。自朱曉玫邁向舞臺(tái)起,這首久經(jīng)傳誦的朱曉玫式哥德堡變奏曲,悄然奏響,分享使朱曉玫從自我封閉走向大眾,走向共享。

    3 審美意識(shí)與表演再創(chuàng)造

    不同流派、民族、個(gè)性的審美對(duì)表演風(fēng)格的影響。古爾德與朱曉玫是兩個(gè)不同國(guó)家、民族、個(gè)性的音樂(lè)家,人生際遇各不相同,因而對(duì)于音樂(lè)理解也有所差異。

    3.1 藝術(shù)源于自身體驗(yàn)到人類命運(yùn)的人的困苦吶喊

    勛伯格曾說(shuō)過(guò)“藝術(shù)源于自身體驗(yàn)到人類命運(yùn)的人的困苦吶喊。”我將這句話用于朱曉玫身上,也許有人會(huì)說(shuō):朱曉玫前半生封閉單純的吶喊是否過(guò)???在我看來(lái),吶喊更多的不是為了讓他人聽(tīng)見(jiàn),而是自己對(duì)困苦命運(yùn)的一次次平靜的回?fù)?,講給自己,安撫自己,用音樂(lè)的吶喊追溯對(duì)生的希望,解除自己內(nèi)心的巨大困頓,朱曉玫一生演奏巴赫,而這種橫跨歷史維度的共鳴使得朱曉玫不僅奏響了自己對(duì)于苦難的呼喊,也奏響了巴赫晚年內(nèi)心對(duì)于多舛命運(yùn)的自白。

    如今六十多歲的朱曉枚,歷經(jīng)著歲月洗禮。1962年考取中央音樂(lè)學(xué)院附中,1966年文革開(kāi)始,在她年幼卻惶恐的日子里,朱曉玫沒(méi)有失去信念,偷偷練琴。文革結(jié)束錯(cuò)失高考,但她并未放棄,進(jìn)入中央音樂(lè)學(xué)院研修班進(jìn)行學(xué)習(xí)后在北舞任教。人生不如意,卻不能放棄自己,1984年朱曉玫輾轉(zhuǎn)到法國(guó)定居繼續(xù)音樂(lè)之旅,一生未婚,唯以音樂(lè)相伴終老。不同的人生際遇使得朱曉玫以不同的方式處理音樂(lè),將自我與音樂(lè)安全的封閉在一個(gè)單純的世界中,成為一名典型的音樂(lè)苦行僧,困難、純潔而又美好。

    作為一個(gè)中國(guó)人,她在理解《哥德堡變奏曲》時(shí)具有一定的民族性,音符如人內(nèi)斂、安靜卻又不卑不亢。就像她在訪談中提到的“佛教徒總是描摹佛陀的微笑,萬(wàn)物皆有兩面性,沒(méi)有單純的事實(shí),人們總是見(jiàn)己所欲見(jiàn)?!笨梢哉f(shuō)不同于巴赫對(duì)上帝的虔誠(chéng),朱曉玫更多的是對(duì)自己內(nèi)心巴赫的一種虔誠(chéng)追隨。而關(guān)于信仰的概念,在她看來(lái)巴赫對(duì)新教的苦苦追隨,也正是自己對(duì)于音樂(lè)的苦苦追隨,但其骨子中透出的卻是影響中國(guó)人千年的儒釋道文化,即使旅居海外多年,這種精神卻如影隨形。從而在演奏《哥德堡變奏曲》時(shí)有了新的自我會(huì)意,促使作品更具自我民族性,自我審美選擇上的辟?gòu)胶臀幕瘍?nèi)涵。

    3.2 孤獨(dú)的求旅人生

    杰出的音樂(lè)表演藝術(shù)之所以能把握作品風(fēng)格的神韻、領(lǐng)悟音響動(dòng)態(tài)深層中的精神,就在于不是從表面、皮毛去模仿這種風(fēng)格的表演形式上的處理,而是從文化傳統(tǒng)、審美意識(shí)中去尋覓這種風(fēng)格表現(xiàn)的根。在外人看來(lái),性格過(guò)去執(zhí)拗的古爾德是一個(gè)“音樂(lè)怪杰”。但當(dāng)我們?cè)龠M(jìn)一步深究時(shí)發(fā)現(xiàn),古爾德和巴赫一樣,有著同樣的信仰,使得二人在理解人生時(shí)相向而行。從而古爾德更能體會(huì)到巴赫在創(chuàng)作《哥德堡變奏曲》時(shí)內(nèi)心的想法。他喜歡將自我封閉于錄音棚中,喜歡獨(dú)處一人的去剖解藝術(shù),聆聽(tīng)旋律,有時(shí)他會(huì)突然問(wèn)道:我能不能去參加自己的葬禮?這種瘋狂與孤獨(dú)的追隨自己的宗教信仰,他和巴赫太像了,對(duì)他來(lái)說(shuō)聲音就意味著一切。

    3.3 以情動(dòng)人?還是以技驚人?

    古爾德從小追隨大師學(xué)習(xí)鋼琴,技藝超群,貝克維斯曾稱其演奏是“天生技巧”。在技術(shù)上,他有著一套獨(dú)特而又看似怪異的彈奏方式,他有著快速的手指運(yùn)動(dòng),處理每個(gè)音符都堅(jiān)持要做到顆粒清晰和飽滿,并加以少許的踏板處理??梢哉f(shuō)古爾德是以技驚人的典型代表。相比之下,朱曉玫在嚴(yán)格遵循樂(lè)譜上,不過(guò)多的去講究技術(shù)的絢麗,其更在意內(nèi)在情感。如何評(píng)判二人以情驚人?還是以技驚人?單從聲音出發(fā),聲音意味著一切,任何外在的技術(shù)及運(yùn)動(dòng)手法都是客觀的外物表現(xiàn),也正是對(duì)這點(diǎn)上理解層面的不同,造就了兩人對(duì)于《哥德堡變奏曲》內(nèi)在音樂(lè)處理上產(chǎn)生了不同的效果。

    正如巴赫所說(shuō)“音樂(lè)是贊頌上帝的和諧的聲音”每個(gè)人對(duì)于“上帝”的理解也是不同的。在朱曉玫看來(lái),上帝是巴赫內(nèi)心最高的神,是客觀的存在。也許,在她看來(lái),“上帝”對(duì)于巴赫而言是可見(jiàn)的,對(duì)她而言,也許“上帝”就是巴赫。在古爾德看來(lái)“上帝”是主宰他音樂(lè)創(chuàng)作和人生的最高精神隱射,是內(nèi)心深處不可觸及的靈魂源泉,是主觀的存在。不管“上帝”在哪,不管二人對(duì)藝術(shù)選擇有所異同,都無(wú)法阻止他們對(duì)于美的崇敬與追隨,在他們二者心中或許總有一把標(biāo)尺在不斷標(biāo)直修正。尋找并追隨通向音樂(lè)美好天堂的腳步也將永無(wú)停息。

    [1]修海林,羅小平著.音樂(lè)美學(xué)通論[M].上海: 上海音樂(lè)出版社,1999.

    [2]朱敬修.音樂(lè)作品分析[M].開(kāi)封:河南大學(xué)出版社,2006.

    J624

    A

    1003-2177(2017)02-0022-03

    丁碧玉(1992—), 女,漢族,河南新鄉(xiāng)人, 河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院本科在讀,研究方向:音樂(lè)表演與藝術(shù)理論研究。

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