創(chuàng)作的源泉

田文

周振錫先生的小提琴獨(dú)奏曲《苗寨飛歌》早在1962年就已寫成，2001年由先生本人進(jìn)行整理修訂而重現(xiàn)于世。在這部作品中，周先生成功將中國(guó)民族音樂(lè)與現(xiàn)代作曲技法相融合，在作品的體裁、旋律、節(jié)奏、和聲、曲式等方面進(jìn)行了發(fā)展與創(chuàng)新。周先生的創(chuàng)作技法和作品中所蘊(yùn)涵的思想內(nèi)容即便現(xiàn)在看來(lái)也屬難能可貴，而他在六十年代能夠完成這樣的創(chuàng)作，其作品更具有明顯的創(chuàng)新性和超前性。本文擬就從以下幾方面對(duì)本作品進(jìn)行分析：

一、作品的背景

周先生曾師從我國(guó)著名作曲家、音樂(lè)教育家王義平先生學(xué)習(xí)作曲。1962年，他在王先生家上課時(shí)聽(tīng)到了收音機(jī)里的民歌節(jié)目，在節(jié)目中，一位云南歌手演唱的苗族飛歌《毛主席來(lái)了》深深地打動(dòng)了周先生，更激發(fā)了他的創(chuàng)作欲望，使這首民歌成為他的最重要的創(chuàng)作源泉之一。

在王義平先生的指導(dǎo)幫助下，周先生在四周時(shí)間里，寫成了這部《苗寨飛歌》，并在當(dāng)時(shí)進(jìn)行了演出，獲得廣大師生的好評(píng)?！睹缯w歌》的成功在于周先生的創(chuàng)作源泉不僅限于我國(guó)的民族音樂(lè)素材，還大膽吸收了西方先進(jìn)的作曲技法，作為對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的一種探索；在借鑒西方作曲技法的同時(shí)，又保留了我國(guó)原有民歌的特色，使中西方音樂(lè)得以完美地結(jié)合，高度統(tǒng)一，做到了真正的“中西合璧”。

《苗寨飛歌》經(jīng)歷了風(fēng)風(fēng)雨雨，但最終再現(xiàn)了它的光芒！

二、作品的整體結(jié)構(gòu)

《苗寨飛歌》由《序曲》、《帕薩卡里亞》、《舞曲》三個(gè)樂(lè)章組成，形成快—慢—快的格局。《序曲》（Overture）為二部曲式，其第一部分以無(wú)終卡農(nóng)形式寫成；《帕薩卡里亞》（Passacaglia）是由單一主題的貫穿發(fā)展而寫成的單三部曲式，結(jié)構(gòu)為：A—B—A。在該樂(lè)章中，作者借鑒了西方音樂(lè)中以一短小精悍的主題作為固定低音的復(fù)調(diào)變奏曲形式，使民歌的表現(xiàn)更加富有特色；《舞曲》（Dance）運(yùn)用復(fù)三部曲式寫成，第一部分為工整的單三部曲式。這部作品運(yùn)用了西方古典的三部性曲式結(jié)構(gòu)，布局構(gòu)思縝密有序，使音樂(lè)材料在變化中得到統(tǒng)一。

三、作品的旋律

苗族是我國(guó)主要少數(shù)民族之一，居住在貴州、湖南、云南、四川、湖北、廣西、海南等地區(qū)?！帮w歌”是苗族山歌的一種，又稱“吼歌”、“喊歌”、“順路歌”?！帮w歌”的音調(diào)高昂奔放，旋律悠揚(yáng)起伏，節(jié)奏寬廣自由，長(zhǎng)音可以盡氣息任意延長(zhǎng)，樂(lè)句之間可以隨意休止，樂(lè)句之內(nèi)常用滑音來(lái)裝飾旋律，樂(lè)句末尾常用甩腔，并唱出一聲高昂的叫喊聲，作為一曲的結(jié)束。演唱“飛歌”時(shí)，苗族女子多用真聲演唱，男子多用假聲演唱，獲得一種特色異常鮮明的藝術(shù)效果。

周先生所運(yùn)用的這首《飛歌》流傳的十分廣泛，它原是青年人談情說(shuō)愛(ài)時(shí)所唱的，歌詞可以替換，可以唱“毛主席來(lái)到了，解放軍來(lái)到了”，也可換成唱“阿哥、阿妹來(lái)到了”。

這首飛歌共六小節(jié)，由上下兩分句構(gòu)成。上句由Do、Mi、So三音的婉轉(zhuǎn)上行到達(dá)高音So，色彩明亮；下句旋律由Do、降Mi、So、La四音的迂回下行，到達(dá)低音So，色彩柔和。周先生在全曲的旋律中，抓住了這段飛歌的特色，將其中的Mi和降Mi交替出現(xiàn)的特殊音調(diào)，發(fā)揮得淋漓盡致。

四、作品的和聲手法

（一）和弦結(jié)構(gòu)

作者以民歌《飛歌》的旋律風(fēng)格為出發(fā)點(diǎn)，大膽借鑒西方現(xiàn)代作曲的和聲技法。其主要手法如下：

1.五聲式和弦。非三度疊置的五聲式和弦，更加適應(yīng)五聲旋律的特點(diǎn)，擴(kuò)大旋律與和聲的結(jié)合關(guān)系。

2.七和弦及高疊和弦。19世紀(jì)后期，七和弦及高疊和弦的使用已成為加強(qiáng)和聲色彩的重要手段。而在近代音樂(lè)中，七和弦及高疊和弦更具有如同三和弦的獨(dú)立意義，并不像傳統(tǒng)大小調(diào)和聲那樣需要預(yù)備與解決，這種現(xiàn)象使得和聲功能的削弱和和聲色彩的加強(qiáng)。

在《苗寨飛歌》中，七和弦的使用占有重要地位。如在《苗寨飛歌|-序曲》中，作者運(yùn)用了大量七和弦的連續(xù)進(jìn)行，并且和弦音多以橫向進(jìn)行為主，因此它們的不協(xié)和性被減弱，使樂(lè)曲的苗族風(fēng)格發(fā)揮得淋漓盡致。音樂(lè)是向主調(diào)下屬調(diào)方向的離調(diào)，突出降Mi這一特征音，半終止在七和弦。該作品的終止處和弦，九和弦被作為獨(dú)立的和弦使用，從音響上也沒(méi)有需要解決的感覺(jué)，使得和聲功能削弱和和聲色彩的加強(qiáng)。

3.附加音和弦。附加音和弦是在和弦中添加非和弦結(jié)構(gòu)內(nèi)的音（即附加音）。附加音不同于和弦外音，它具有獨(dú)立的意義，無(wú)流動(dòng)與解決的傾向，使和聲獲得許多新異的色彩與音響。附加音和弦實(shí)質(zhì)上是一種和弦音與和弦外音的縱合形式，是近現(xiàn)代作曲家增強(qiáng)音量，增厚織體的素材。

4.減七和弦。減七和弦在古典時(shí)期已被廣泛運(yùn)用，在近代音樂(lè)中，減七和弦的應(yīng)用更為自由。在《苗寨飛歌-舞曲》的B段中，作者運(yùn)用了大量減七和弦，使得調(diào)性的模糊、游移。

（二）和聲進(jìn)行

1.平行進(jìn)行?！捌叫羞M(jìn)行是指相同的或基本相同（如大、小三度）的音程或和弦的連續(xù)進(jìn)行。由于同一類音程與和弦的連續(xù)進(jìn)行，既具有縱向的和聲效果，又是橫向的線性進(jìn)行，這使平行聲部具有‘聲部層或‘和弦線的意義”。①這是兩個(gè)平行聲部層與非平行聲部層的結(jié)合。小提琴聲部是有持續(xù)音襯托的旋律，鋼琴聲部右手是平行三和弦進(jìn)行，左手是平行八度進(jìn)行。這種處理方法既加厚聲部，又增強(qiáng)了音樂(lè)的色彩性與表現(xiàn)性。

2.反向進(jìn)行。反向進(jìn)行是近代音樂(lè)中一種重要的聲部或和聲層次的進(jìn)行方式，外向的擴(kuò)展，使音域加寬，緊張度加強(qiáng)；反之，內(nèi)向的收攏，則使音域收縮，張力松弛。右手的和聲層與左手的固定低音聲部層之間的反向進(jìn)行，使和聲作用突出，更能顯示近代音樂(lè)中反向進(jìn)行的特色。

（三）多調(diào)性

多調(diào)性是指一首樂(lè)曲或一個(gè)段落中，在縱向上出現(xiàn)不同調(diào)性的結(jié)合。多調(diào)性是近代音樂(lè)中一種新的調(diào)性處理方式。在多調(diào)性音樂(lè)中，兩個(gè)或幾個(gè)層次所奏（唱）各調(diào)，匯集在一起時(shí)有清晰的層次感，及尖銳的音響效果，是作曲家要達(dá)到的音響效果和美學(xué)目的。

在本樂(lè)章高潮頂點(diǎn)出現(xiàn)之前的小節(jié)，小提琴與鋼琴在相距小三度的兩個(gè)不同的調(diào)上演奏，形成旋律聲部層與和聲伴奏的雙重調(diào)性，此外鋼琴的二連音與小提琴的三連音的對(duì)置，力度的快速漸強(qiáng)，都使音樂(lè)的緊張度在短時(shí)間內(nèi)急劇上升，使高潮的到來(lái)成為必然趨勢(shì)。在125小節(jié)，小提琴與鋼琴的調(diào)性合二為一，成為單一調(diào)性，使調(diào)性再次統(tǒng)一。

可見(jiàn)，作者在此處所用近代作曲技法中的多調(diào)性，是為了滿足音樂(lè)情緒發(fā)展的需要；而作者使多調(diào)性時(shí)間持續(xù)很短，這也正是為了保持我國(guó)民歌的單一調(diào)性的特點(diǎn)。

五、作品的節(jié)奏特點(diǎn)

作者在這部作品中節(jié)奏的運(yùn)用上作了精心的設(shè)計(jì)，直接從民間音樂(lè)中借鑒而成的節(jié)奏，成為作品技術(shù)構(gòu)成的重要因素，并體現(xiàn)出民族風(fēng)格的重要特征，這無(wú)疑是當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作繼承我國(guó)民間音樂(lè)傳統(tǒng)的一個(gè)十分有意義的傾向。

（一）中國(guó)民族特色節(jié)奏的運(yùn)用

1.散板?！吧濉笔窃谖覈?guó)民族音樂(lè)中很有特色的節(jié)奏形式，有其節(jié)奏重音，“散中有板”，聲腔的“散”與伴奏的“板”形成一種“緊拉慢唱”、“緊打慢唱”的效果。這里“散板”的巧妙運(yùn)用，使小提琴的“慢拉”與鋼琴的“緊彈”生動(dòng)的勾勒出一幅美麗的苗寨風(fēng)景圖。

2.民族舞蹈的節(jié)奏。在第三樂(lè)章《舞曲》中，作者運(yùn)用了有苗族舞蹈特色的節(jié)奏，將苗族人民跳著各種舞步的喜悅場(chǎng)景描繪的栩栩如生。在204小節(jié)使用苗族銅鼓舞的節(jié)奏，使音樂(lè)更具有民族風(fēng)味。

（二）交錯(cuò)拍子

交錯(cuò)拍子在早期的復(fù)調(diào)音樂(lè)中就已出現(xiàn)，到二十世紀(jì)有了更多樣化、復(fù)雜化的處理原則和表現(xiàn)形態(tài)。交錯(cuò)拍子的使用，使縱向上的兩個(gè)或幾個(gè)層次形成不同節(jié)拍的矛盾效果，增強(qiáng)了節(jié)奏的對(duì)比，豐富了節(jié)奏的表現(xiàn)力。在《苗寨飛歌》中，交錯(cuò)拍子的使用屢見(jiàn)不鮮。如在45-52小節(jié)使用的交錯(cuò)拍子，不同節(jié)拍的同時(shí)使用，獲得了生動(dòng)的音樂(lè)效果。

《苗寨飛歌》的創(chuàng)作源泉是立足于我國(guó)的民族音樂(lè)素材，在創(chuàng)作技法上大膽吸收西方的作曲技法。既保留了我國(guó)原有民歌的特色，又使民族音樂(lè)有新的色彩，賦予民族音樂(lè)新的生命。

注釋：

①桑桐：《和聲學(xué)教程》。