戲曲電視劇的藝術(shù)“整一性”研究

晁曉峰

【摘 要】本文用亞里士多德提出的藝術(shù)“整一性”原則觀照戲曲電視劇。在三十多年的摸索中，部分戲曲電視劇作品通過取消舞臺程式、保留戲曲音樂等手法符合了人們的視聽習(xí)慣，實現(xiàn)了基本的整一性。在借鑒文學(xué)戲劇特征后達(dá)到了抒情性情節(jié)藝術(shù)，達(dá)到了稍高級的次級整一性。在敘事功能的基礎(chǔ)之上發(fā)揮戲曲文學(xué)的抒情功能，追求戲曲背后的文學(xué)意蘊(yùn)，這是戲曲電視劇實現(xiàn)高層藝術(shù)整一性的發(fā)展路徑。

【關(guān)鍵詞】戲曲電視?。徽恍裕粦騽⌒?/p>

中圖分類號：J804 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）21-0004-02

戲曲電視劇是上個世紀(jì)七八十年代相交之際誕生的交叉藝術(shù)形態(tài)，在經(jīng)歷了那個年代的繁榮之后，戲曲電視劇從2000年開始衰落，到2013年之后逐漸停滯。“整一性”是古希臘亞里士多德提出并影響至今的最重要藝術(shù)原則之一。他在《政治學(xué)》中講到：“美與不美，藝術(shù)作品與現(xiàn)實事物，分別就在于在美的東西和藝術(shù)作品里，原來零散的因素結(jié)合成為一體?！盵1]內(nèi)在藝術(shù)整一性的確立，是一個作品成為藝術(shù)品的“入門”條件。同時，還存在較高層次的“整一性”，它是區(qū)分藝術(shù)水準(zhǔn)高低、表現(xiàn)力強(qiáng)弱、韻味濃淡的展現(xiàn)。從整一性的視角考察戲曲電視劇，是探尋其藝術(shù)本質(zhì)和特征，研究使其“復(fù)蘇”的意義、途徑的有效角度。

一、基本整一性：情節(jié)和音樂的雙重追求

自20世紀(jì)70年代末戲曲電視劇誕生開始，創(chuàng)作者們就一直對作品進(jìn)行大膽的探索和試驗，創(chuàng)作出與舞臺戲曲迥異的戲曲電視劇。其中以安徽電視臺胡蓮翠、山西電視臺李希茂導(dǎo)演創(chuàng)作的一系列作品如《家春秋》《啼笑因緣》《風(fēng)雨同仁堂》《契丹英后》為代表。胡蓮翠導(dǎo)演有意識地將作品命名為“黃梅戲音樂電視劇”，在創(chuàng)作時強(qiáng)調(diào)了音樂在作品中的地位。從其作品中看，舞臺戲曲的程式和夸張的動作基本被摒棄，舞臺特有的舞美、服裝也消失，只保留了原有戲曲中的唱腔和音樂旋律特色，甚至連人物的對白也改成了普通話。這些舉措非常符合現(xiàn)代觀眾的審美心理習(xí)慣。

對舞臺戲曲元素大規(guī)模的放棄，被孟繁樹教授稱贊為具有“超前性”的創(chuàng)作，而這些元素向來被認(rèn)為是戲曲的根本或者神韻所在。在最初被一些戲曲專家拒絕之后，不久便被廣大觀眾所認(rèn)可。此后胡蓮翠導(dǎo)演沿著自己的道路，繼續(xù)運(yùn)用逼真化的表演，并注重戲曲音樂在作品中的作用，連續(xù)斬獲了數(shù)屆“飛天”“金鷹”獎，成為戲曲電視劇創(chuàng)作中成就最高的導(dǎo)演。

除了音樂，情節(jié)的重視也被戲曲電視劇提升到新的高度。改為鏡頭敘事之后，隨著時空限制的消逝，舞臺戲曲的敘事模式也發(fā)生了變化。時空轉(zhuǎn)換的次數(shù)和頻率不再像在舞臺上那樣受到限制，無須以人物的入場、出場作為場面的組織單位，可以按照故事的自身邏輯，甚至是編導(dǎo)的敘事風(fēng)格來安排劇情和場景。京劇電視劇《風(fēng)雨同仁堂》中，空間在北京、太原兩地，以及同仁堂藥店、樂府、賽金花書寓、親王府等多場景自由切換；時間也包括八國聯(lián)軍入侵、駐扎、撤兵全過程。舞臺戲曲的塊狀結(jié)構(gòu)變換成了聲畫鏡頭的非線性機(jī)構(gòu)，情節(jié)的連貫性得到了加強(qiáng)，邏輯性開始凸顯，故事細(xì)節(jié)也能得到刻畫。先前被忽略但頗有意義的情節(jié)、人物、細(xì)節(jié)，可以根據(jù)需要被重新結(jié)構(gòu)和展示。作品向一般的戲劇靠攏，情節(jié)整一性得到了保障。

在戲曲電視劇滿足了情節(jié)和音樂雙重整一性之后，就具備了戲劇藝術(shù)的特征，進(jìn)入了代言體戲劇的藝術(shù)行列。戲曲電視劇在這個基本的整一性下進(jìn)行摸索，創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的作品。隨著外部環(huán)境的變化，例如新媒介崛起、觀眾審美趣味的變化等，戲曲電視劇的創(chuàng)作實踐和理論研究似乎都沒有跟上節(jié)奏，逐漸被邊緣化甚至淘汰，連專門設(shè)立的戲曲電視劇獎項也被合并或撤銷。這是由于在探索出情節(jié)和音樂雙重整一之后，戲曲電視劇沒有能夠及時發(fā)展出較高層次的藝術(shù)整一性。

二、次級整一性：抒情性情節(jié)藝術(shù)

亞里士多德提出的整一性首先是一種整體性，“這種整體性的內(nèi)在本質(zhì)就是部分之間以及部分與整體之間的和諧，只有和諧才能產(chǎn)生美感。”[2]戲曲遇上電視之后，難道屏幕藝術(shù)就容不下舞蹈身段？身體語言和鏡頭語言是完全對立和不容的？虛和實就不能統(tǒng)一？恐怕未必。藝術(shù)整一性的內(nèi)涵不是藝術(shù)品內(nèi)部諸藝術(shù)元素在遭遇后產(chǎn)生矛盾而互相遷就以達(dá)到暫時的和諧平衡。

事實上，鏡頭語言和身體語言的結(jié)合有成功的例子。王文賓認(rèn)為，“從李小龍的功夫片到李連杰的《少林寺》……到90年代的《東方不敗》《新龍門客棧》《青蛇》，中國功夫片的表現(xiàn)力達(dá)到了出神入化的高峰。這非但沒有削弱而是凸顯了無數(shù)的美感，同時極大地豐富了影視語言，構(gòu)成了一系列嶄新的視覺語匯?！盵3]美國、印度等國家的歌舞片也為我們提供了成功的案例。戲曲電視劇中，身段、舞蹈等不是不能有，只是尚未找到合適、最優(yōu)的表現(xiàn)方法。

首先，戲曲電視劇中除了日常的動作、語言等，還具有原先舞臺上的舞蹈、歌唱、伴奏、舞美道具等多種語言和藝術(shù)要素。為了達(dá)到較高層次的整一性，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)先考慮視聽語言，根據(jù)蒙太奇等語法規(guī)則，按照敘事要求設(shè)計創(chuàng)作出符合觀眾接受心理的畫面順序結(jié)構(gòu)。

第二，在視聽語言的敘事功能得到保證之后，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)再安排兼有敘事和抒情功能的音樂，如以主題曲、插曲形式出現(xiàn)的歌唱、伴奏。黃梅戲電視劇導(dǎo)演周天虹坦言，“我們是在常規(guī)敘事的畫面剪輯完了之后再鋪音樂，這和電影中的音樂是一樣的。我們在處理音樂和歌唱的時候，并不像舞臺戲曲中的音樂一樣，到處都有。我們的原則是：情到深處才要抒發(fā)?！痹谄鋵?dǎo)演的黃梅戲電視劇《郎對花姐對花》中，兩男兩女四個主人公在一個虛幻的空間里進(jìn)行對唱，頗有黃梅戲MTV的感覺，讓人耳目一新。

第三，在視聽語言、音樂語言的整一性先后得到滿足之后，原本舞臺戲曲中的身段表演才能“登臺亮相”。在鏡頭視聽語言的統(tǒng)攝下，空間、時間的轉(zhuǎn)換以及人物身份、性格的交代都可部分或全部過渡給鏡頭蒙太奇，用情節(jié)敘事替代舞臺上程式的介紹和交代。人物出場不再需要面對觀眾自報家門說一段上場詩，上樓之前也不需要說一句“待我上樓去看看”。越劇電視劇《九斤姑娘》中九斤在和石寶寶偶遇后害羞地說“可沒有籃子撈皮球了！”觀眾正感不解時，畫面上出現(xiàn)了兩人幼時玩耍的情景，不僅回答了觀眾疑惑，也為兩人在成人后的情感發(fā)展做了鋪墊。endprint

同時，舞蹈和身段也能為作品帶來新的節(jié)奏和意蘊(yùn)。京劇電視劇《風(fēng)雨同仁堂》中張宏亭為了救秋菊，在院子里和日本兵的一場“武打”戲，利用鏡頭和空間展現(xiàn)了演員費(fèi)賀南的身段“功夫”，其中一個踢腿和從房頂上真實跳下的鏡頭給觀眾留下了非常深刻的印象，這是在京劇舞臺上無法達(dá)到的效果。所以在戲曲電視劇中，程式化、夸張的動作和舞蹈身段并不一定消失，只是需要調(diào)整。建立在視聽語言作為統(tǒng)攝級別的語言下多語言互補(bǔ)、多元素分層存在，才是戲曲電視劇超越初級整一性、達(dá)到次級整一性的體現(xiàn)。

三、高級整一性：戲劇性的追求

戲劇性是戲劇藝術(shù)審美特性的集中表現(xiàn)，是戲劇產(chǎn)生吸引力的根源，中國戲曲和電視劇有著不同的戲劇性追求路徑。簡單而言，戲曲從劇場性出發(fā)，在劇場舞臺中用歌舞展現(xiàn)人物的情感，并從人物的情感抒發(fā)中獲得戲劇性。電視劇則講究文學(xué)情節(jié)的沖突、懸念跌宕起伏等?？梢园盐枧_戲曲和電視劇放在戲劇維度的兩端。如圖所示，一端是舞臺戲曲，另一端則是電視劇。

孟繁樹教授按照電視化的程度將戲曲電視劇分為二種類型。在創(chuàng)作初期，也就是孟繁樹教授歸納的第一類戲曲電視?。ㄎ恢?），放棄了原先舞臺戲曲中的一部分舞臺特征，但保留的部分比較多，電視還沒發(fā)揮太大的藝術(shù)作用。而第二類戲曲電視?。ㄎ恢?），為了敘事需要，突破了舞臺的限制，實景、搭景開始使用，這已經(jīng)和一般電視劇沒有太大差異了，只在音樂、演唱等方面保留了舞臺戲曲的特色，但也必須以敘事結(jié)構(gòu)的要求為前提。

事實上，戲曲電視劇經(jīng)歷了從舞臺戲曲一端逐步向電視劇一端演變的過程。表現(xiàn)元素間的相互否定，成為形態(tài)演變的內(nèi)在動力。加上外在的受眾欣賞趣味能力等因素，戲曲電視劇開始遠(yuǎn)離舞臺、靠近情節(jié)，其藝術(shù)追求也由傳統(tǒng)戲曲的舞臺整一性逐漸向電視劇的情節(jié)整一性靠攏。在這個“無級變化”的維度線上，戲曲電視劇可以呈現(xiàn)出多種形態(tài)，位置1、位置2只是專家學(xué)者們用以分析作品而采用的參照點(diǎn)。不同的劇種、導(dǎo)演、風(fēng)格的戲曲電視劇作品都會在這個維度上找到自己的位置。

黃梅戲電視劇導(dǎo)演周天虹說：“我的任務(wù)是要把黃梅戲調(diào)離舞臺，讓更多的人接觸到黃梅戲，聽到好聽的曲調(diào)，如果他們覺得我的作品好看、好聽，能喜歡上黃梅戲，那就最好了?！彪娨晫τ趹蚯?，不僅僅是藝術(shù)手法的改變。和電影等媒體相比，電視是最為家庭化、日?；拿浇椤榱朔想娨暤拿浇樾再|(zhì)，戲曲電視劇有借用故事電視劇的藝術(shù)手法進(jìn)行敘事的必要，其敘事內(nèi)容、節(jié)奏、風(fēng)格也因此具備遠(yuǎn)離舞臺的藝術(shù)潛能。

首先，在敘事的結(jié)構(gòu)上，連續(xù)性和長篇化的電視結(jié)構(gòu)具有自由的連續(xù)性，可以給創(chuàng)作者充分的時間從容地展開一個復(fù)雜、曲折故事的鋪陳。其次，不緊不慢地講述利于建立復(fù)雜的人物關(guān)系，讓更多的人物出現(xiàn)在故事中。在近乎無限拉長的時間內(nèi)，可以用網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)盡情書寫多個人物間的故事發(fā)展和情感變化。越劇電視劇《紅樓夢》長達(dá)30集，是時間最長、集數(shù)最多的戲曲電視劇，該劇放棄了宏觀故事背景，轉(zhuǎn)而利用越劇抒情婉轉(zhuǎn)的特征，在一定的長度下細(xì)膩地刻畫了多位人物的情感。

上個世紀(jì)八九十年代戲曲電視劇使得各藝術(shù)元素暫時并存，達(dá)到了音樂和情節(jié)的雙重整一，這是戲曲電視劇獨(dú)立成型的最基本特征。在對敘事功能的滿足下，又發(fā)揮了舞蹈、動作等傳統(tǒng)戲曲的身段特征之后，戲曲電視劇邁上較高的藝術(shù)水平。作為融合藝術(shù)形態(tài)，戲曲電視劇需要借用傳統(tǒng)戲曲和電視劇的深層藝術(shù)特征當(dāng)作參考，進(jìn)而發(fā)展出高層次的整一性——戲劇性。這個新的特征必須回到戲曲的文學(xué)性和電視劇的連續(xù)性、戲劇性中去尋求戲曲電視劇更深層次、更廣闊的藝術(shù)發(fā)展空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979，76.

[2]（古希臘）亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅譯注.北京：商務(wù)印書館，1996，74.

[3]馬風(fēng).浙江戲曲電視劇藝術(shù)研討會綜述[J].中國電視，1999（8）.endprint