關(guān)于“戲劇性”問(wèn)題的再思考

汪余禮

近來(lái)，“戲劇性”問(wèn)題似乎重新成為我國(guó)戲劇學(xué)界探討的一個(gè)熱點(diǎn)問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題的升溫，與“后戲劇劇場(chǎng)”“戲劇的文學(xué)性與劇場(chǎng)性”“當(dāng)代戲劇的本質(zhì)”等話題備受矚目有關(guān)。尤其是近期《戲劇藝術(shù)》《戲劇》上關(guān)于這個(gè)話題的系列討論，更是引起人們對(duì)“戲劇性”問(wèn)題的重新思考。本文擬就此問(wèn)題展開(kāi)回顧與反思，希望能引出更具啟發(fā)性的真知灼見(jiàn)。

回顧近四十年來(lái)國(guó)內(nèi)學(xué)界關(guān)于“戲劇性”的種種探討，可以發(fā)現(xiàn)大家主要在以下三個(gè)方面存在分歧：一是關(guān)于“戲劇性”本身的含義，二是關(guān)于“兩種戲劇性”的劃分，三是戲劇性與文學(xué)性、劇場(chǎng)性的關(guān)系。下面擬逐一進(jìn)行探析與澄清。

一、關(guān)于“戲劇性”本身的含義

國(guó)內(nèi)學(xué)者們對(duì)于“戲劇性”的探討，讓人感到最困惑的一點(diǎn)，就是大家所說(shuō)的“戲劇性”一詞的所指往往各不一樣。有的學(xué)者用這個(gè)詞特指“戲劇藝術(shù)的特性”，有的學(xué)者用這個(gè)詞指的是很多藝術(shù)樣式都具有的一種審美屬性，有的是把它作為一個(gè)審美范疇來(lái)看待，有的則是把它視為一個(gè)日常用語(yǔ)。如此一來(lái)，表面上大家都在探討“戲劇性”，實(shí)際上說(shuō)的不是一回事。如果說(shuō)維特根斯坦所謂“意義即用法”(1)(英)維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，韓林合譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2015年，第39頁(yè)。從德語(yǔ)原文可知，維特根斯坦的原意是“一個(gè)語(yǔ)詞的意義就是它在語(yǔ)言中的使用”。的觀點(diǎn)是正確的話，那么“戲劇性”一詞的意義至少有四種：一是指戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特性或根本特征(此即“作為戲劇特性的戲劇性”)，二是指戲劇藝術(shù)自身具有的屬性(此即“作為戲劇屬性的戲劇性”)，三是指某些生活事象所具有的一種突如其來(lái)、緊張曲折、激動(dòng)人心的性質(zhì)(此即“作為日常用語(yǔ)的戲劇性”)，四是指戲劇、小說(shuō)、電影等藝術(shù)樣式都具有的一種特別吸引人的審美屬性(此即“作為審美屬性的戲劇性”)。這四種意義，彼此存在一定程度的交叉(比如，“作為戲劇屬性的戲劇性”外延較大，包含“作為戲劇特性的戲劇性”)，但又有差異。(2)特別說(shuō)明：此處不是要對(duì)“戲劇性”進(jìn)行分類(lèi)，而是分析人們使用的“戲劇性”一詞所具有的不同含義。不同的人使用“戲劇性”一詞時(shí)，其所指不同，如果不澄清其所指就有可能各說(shuō)各話、雞同鴨講，構(gòu)不成真正的對(duì)話。前二義的“戲劇性”主要是一個(gè)名詞，指向戲劇的某種性質(zhì)；后二義的“戲劇性”則既有名詞性又有形容詞性，可上升為一個(gè)審美概念，可用來(lái)述謂很多對(duì)象。顯然，當(dāng)我們探討“戲劇性”時(shí)，首先得確定是探討什么意義上的“戲劇性”，然后才好選擇適合的方法來(lái)研究與討論。

對(duì)于“作為戲劇特性的戲劇性”，最好是采用比較方法來(lái)把握，即把戲劇藝術(shù)放在音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、文學(xué)、電影等等的藝術(shù)大家族中仔細(xì)鑒別，找出戲劇之為戲劇的本質(zhì)特性。關(guān)于這種本質(zhì)特性，筆者以為即“現(xiàn)場(chǎng)扮演性”：(1)戲劇藝術(shù)是立足于“現(xiàn)場(chǎng)扮演”這個(gè)根基之上的，或者說(shuō)戲劇之為戲劇的根據(jù)就在于“現(xiàn)場(chǎng)扮演”。(2)“現(xiàn)場(chǎng)扮演性”這個(gè)表達(dá)包含了三個(gè)要素：當(dāng)下呈現(xiàn)、角色扮演與現(xiàn)場(chǎng)觀看；它已將“觀演關(guān)系”這個(gè)核心要素納入其中。(3)在“現(xiàn)場(chǎng)扮演性”的三個(gè)要素中，最重要的是“扮演”。“扮演”是指“某人化裝成某個(gè)角色出場(chǎng)表演”，其本身需要有人看才能成立。在舞臺(tái)上的扮演活動(dòng)也可以說(shuō)是一種摹仿性的“動(dòng)作”?！皠?dòng)作”的表象特點(diǎn)是身體性、直觀性與變動(dòng)性，“動(dòng)作”的內(nèi)在屬性是“動(dòng)作性”，即動(dòng)作自身表現(xiàn)人物心理且對(duì)他者心理產(chǎn)生影響力或沖擊力。因此，“現(xiàn)場(chǎng)扮演性”不只意味著表演者在現(xiàn)場(chǎng)扮演角色給人看，更意味著表演者以直觀性的動(dòng)作刺激、影響他者，使之產(chǎn)生反應(yīng)。(4)劇本嚴(yán)格說(shuō)來(lái)沒(méi)有“現(xiàn)場(chǎng)扮演性”，但具有潛在的“現(xiàn)場(chǎng)扮演性”。真正的“現(xiàn)場(chǎng)扮演性”體現(xiàn)于且僅體現(xiàn)于嚴(yán)格意義上的戲??；所謂“嚴(yán)格意義上的戲劇”，指的是一種由表演者在現(xiàn)場(chǎng)扮演角色完成一系列動(dòng)作并構(gòu)成故事給人看的藝術(shù)。(5)由于“現(xiàn)場(chǎng)扮演性”，戲劇藝術(shù)既跟文學(xué)、電影、電視、雕塑等可以機(jī)械復(fù)制(通常缺乏現(xiàn)場(chǎng)性)的藝術(shù)樣式區(qū)別開(kāi)來(lái)，又跟音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、書(shū)法等通常缺乏扮演性的藝術(shù)樣式區(qū)別開(kāi)來(lái)。(3)音樂(lè)、舞蹈藝術(shù)含有“現(xiàn)場(chǎng)表演”成分，但一般不含“現(xiàn)場(chǎng)扮演”成分；如果音樂(lè)、舞蹈藝術(shù)含有非常濃厚的現(xiàn)場(chǎng)扮演成分，那么它們就已經(jīng)是戲劇(音樂(lè)劇或舞劇)了。(6)無(wú)論是古代戲劇，還是近現(xiàn)代戲劇，抑或是當(dāng)代戲劇，其本質(zhì)特性都是“現(xiàn)場(chǎng)扮演性”。不具有現(xiàn)場(chǎng)扮演性的藝術(shù)(如朗誦)，也許可以歸為某種現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)，但不屬于戲劇藝術(shù)。

對(duì)于“作為戲劇屬性的戲劇性”，最好是采用“歷史與邏輯相一致”的方法來(lái)把握。由于戲劇藝術(shù)在歷史發(fā)展過(guò)程中呈現(xiàn)出了很多很多的屬性，因此在這里無(wú)法一一羅列。在此僅指出學(xué)者們經(jīng)常提及的幾點(diǎn)：動(dòng)作性；摹仿性；扮演性；現(xiàn)場(chǎng)性；集中性；夸張性；對(duì)話性；沖突性；代言性；敘事性；抒情性；游戲性；公開(kāi)性；展示性；集體性；假定性；整一性；幻象性；虛擬性；交流性；儀式性；文學(xué)性；劇場(chǎng)性；綜合性；等等。不同國(guó)家、不同民族的戲劇作品，其屬性不盡相同。但不少學(xué)者心目中的“戲劇性”概念，確實(shí)是跟這些五花八門(mén)的屬性聯(lián)系在一起的。總的來(lái)說(shuō)，“作為戲劇屬性的戲劇性”是一個(gè)開(kāi)放的概念，它可以包含“戲劇藝術(shù)的特性”，但范圍比“戲劇藝術(shù)的特性”要大得多。歷史地看，“作為戲劇屬性的戲劇性”隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展不斷有所變化，其內(nèi)涵跟“動(dòng)作” “摹仿” “情節(jié)” “情境” “場(chǎng)面” “沖突” “表演” “交流” “儀式”等有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。充分發(fā)展戲劇的某一種屬性，都有可能造就精品；而大力去發(fā)揮戲劇藝術(shù)的特性，雖然有可能造就精品，但未必是戲劇藝術(shù)發(fā)展的最佳方向。(4)比如，中國(guó)戲曲充分發(fā)揮戲劇的抒情性，布萊希特充分發(fā)揮戲劇的敘事性，都造就了很多戲劇精品。居里夫人、屠呦呦成為非常偉大的科學(xué)家，未必是因?yàn)槌浞职l(fā)揮了女性的某種特性。

對(duì)于“作為日常用語(yǔ)的戲劇性”，需要用調(diào)查與辨析相結(jié)合的方法來(lái)把握。根據(jù)英國(guó)戲劇理論家尼柯?tīng)柦淌诘难芯?，日常生活中人們?cè)谟玫健皯騽⌒浴币辉~時(shí)，“其涵義是指意外的事件，同時(shí)，也暗示某種震驚；這種震驚可能出于奇妙的巧合，或是由于所敘事件背離日常生活的普遍規(guī)律”。(5)(英)阿·尼柯?tīng)枺骸段鳉W戲劇理論》，徐士瑚譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1985年，第37頁(yè)。簡(jiǎn)言之，在尼柯?tīng)柨磥?lái)，作為日常用語(yǔ)的“戲劇性”，其涵義主要指意外性、震驚性或巧合性、反常性。尼柯?tīng)栠M(jìn)而指出，戲劇家營(yíng)構(gòu)戲劇性效果，正是以日常生活中的戲劇性事件為基礎(chǔ)的。筆者深以為然，并且想補(bǔ)充一句：不僅“作為戲劇屬性的戲劇性”與“作為日常用語(yǔ)的戲劇性”密切相關(guān)，而且“作為審美屬性的戲劇性”也是以“作為日常用語(yǔ)的戲劇性”為基礎(chǔ)的。

對(duì)于“作為審美屬性的戲劇性”，最好運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)方法來(lái)把握。對(duì)此筆者做過(guò)探討，相關(guān)論文已發(fā)表，此不贅述。筆者的基本結(jié)論是：“作為審美屬性的戲劇性，是在主客相遇時(shí)所構(gòu)成的審美場(chǎng)中緣構(gòu)發(fā)生的一種既扣人心弦又出人意外的性質(zhì)或關(guān)系性存在?！?6)詳見(jiàn)拙文《關(guān)于“戲劇性”本質(zhì)的現(xiàn)象學(xué)思考》，《戲劇》，2019年第4期。在此必須指出：盡管從戲劇特性(現(xiàn)場(chǎng)扮演性)中不能直接引申出“作為審美屬性的戲劇性”，但戲劇特性有可能引發(fā)“作為審美屬性的戲劇性”，因此以戲劇特性為入口去研究“作為審美屬性的戲劇性”并非完全不可行。在此補(bǔ)充如下：(1)對(duì)于“作為審美屬性的戲劇性”，既不能完全根據(jù)戲劇的客觀屬性去推斷，也不能完全從主體的欣賞經(jīng)驗(yàn)去尋找，而適合以一種主體間的方式，在一種主客融合、你中有我、我中有你的共同體中去體驗(yàn)。(2)由角色扮演的動(dòng)作性固然可以引發(fā)“作為審美屬性的戲劇性”，但出于藝術(shù)匠心的巧妙安排更可以引發(fā)“作為審美屬性的戲劇性”。(3)“作為審美屬性的戲劇性”與“作為戲劇特性的戲劇性”有一定的關(guān)聯(lián)，但前者并不依賴(lài)于后者；換言之，發(fā)揮戲劇藝術(shù)的特性，并不是營(yíng)構(gòu)戲劇性效果的唯一路徑。(4)“作為審美屬性的戲劇性”與“作為日常用語(yǔ)的戲劇性”有一定的親緣關(guān)系，前者從后者發(fā)展而來(lái)，二者都帶有一定的形容詞性，并可升華為一個(gè)美學(xué)概念?！皯騽⌒浴边@個(gè)概念之所以非常重要，一大半是因?yàn)樗Y(jié)了人們的審美經(jīng)驗(yàn)。具體來(lái)說(shuō)，“作為審美屬性的戲劇性”(或“作為審美概念的戲劇性”)跟審美主體的緊張感、意外感、震驚感密切相關(guān)；它是對(duì)于那些扣人心弦的、令人意外的或讓人好奇、令人震驚的情境或事件的一種感知、形容、描述或評(píng)價(jià)。(5)扣人心弦性(含令人好奇性)、出人意外性(含令人震驚性)之所以可以成為一種“審美屬性”，是因?yàn)椤翱廴诵南摇?“出人意外”本身意味著人的某種情感狀態(tài)被開(kāi)啟或被意識(shí)到了，而“審美”本質(zhì)上意味著對(duì)情感的體驗(yàn)或傳達(dá)。(7)鄧曉芒、易中天：《黃與藍(lán)的交響：中西美學(xué)比較論》，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第472頁(yè)。某種“審美屬性”本質(zhì)上標(biāo)示著某種情感體驗(yàn)，而某個(gè)“審美范疇”本質(zhì)上是某種審美經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶；它們好像是客觀的，但本質(zhì)上離不開(kāi)主體審美意識(shí)，因而具有一定的主觀性。

以上對(duì)“戲劇性”一詞的四義做了扼要闡釋。對(duì)于一部?jī)?yōu)秀的戲劇作品來(lái)說(shuō)，這四個(gè)意義上的“戲劇性”往往是兼而有之的。當(dāng)我們分析一部戲劇作品的“戲劇性”時(shí)，應(yīng)該至少既分析其“作為戲劇屬性的戲劇性”，亦分析其“作為審美屬性的戲劇性”，且最好以后者為重心。具體來(lái)說(shuō)，給人帶來(lái)戲劇性體驗(yàn)的，其實(shí)并不是一般性的動(dòng)作、情境、沖突、扮演，而是經(jīng)過(guò)“巧妙安排”的動(dòng)作、情境、沖突、扮演；而這里的“巧妙安排”，凝結(jié)了創(chuàng)作者的審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)智慧，是最值得發(fā)掘、總結(jié)的。正如尼柯?tīng)柦淌谒f(shuō)：“在任何一出戲里，大小震驚安排得越巧妙，越有力，這出戲就越富于強(qiáng)烈的戲劇性。如果說(shuō)，一出戲沒(méi)有觀眾與演員，可能是不可思議的；但一出戲如果沒(méi)有以精心設(shè)計(jì)的許多情境為主要基礎(chǔ)，同樣也是不可思議的。那些情境設(shè)計(jì)之用意，則是憑借其奇異性、特殊性與不落俗套進(jìn)而感染、刺激和震動(dòng)觀眾。”(8)(英)阿·尼柯?tīng)枺骸段鳉W戲劇理論》，第40頁(yè)。這實(shí)際上指出了，戲劇作品的戲劇性，一部分跟戲劇的本質(zhì)特性有關(guān)，另一部分則跟創(chuàng)作者精心設(shè)計(jì)的許多情境之“奇異性、意外性、震驚性”有關(guān)。這另一部分“戲劇性”，實(shí)際上也就是“作為審美屬性的戲劇性”。

現(xiàn)在，基于對(duì)“戲劇性”一詞四義的把握，可以對(duì)學(xué)界的“戲劇性”討論看得更清楚。譚霈生先生實(shí)際上已經(jīng)把握到了“戲劇性”一詞的四種涵義；而且，他是最為明確地將“戲劇性”作為一個(gè)審美概念來(lái)研究的中國(guó)學(xué)者。譚先生在《論戲劇性》一書(shū)的“后記”中說(shuō)得很清楚：“我寫(xiě)這本書(shū)的意圖在于：圍繞‘戲劇性’這個(gè)審美概念，從美學(xué)的角度探討現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的規(guī)律?！?9)譚霈生：《論戲劇性》，北京：北京大學(xué)出版社，1984年，第325頁(yè)。但趙英暉似乎忽略了這一點(diǎn)，她認(rèn)為“譚先生這部書(shū)發(fā)生了一個(gè)嚴(yán)重的錯(cuò)位：他說(shuō)的‘戲劇性’其實(shí)不是判斷一部藝術(shù)作品是否是戲劇的標(biāo)準(zhǔn)，而是‘保證劇作的成功的標(biāo)準(zhǔn)’。……那么，這部書(shū)的題目是不是應(yīng)該叫做‘論戲劇技巧’，而不是‘論戲劇性’？”(10)趙英暉：《也論“戲劇性”——與董健先生、譚霈生先生商榷》，《戲劇藝術(shù)》，2010年第4期。事實(shí)上，發(fā)生了嚴(yán)重錯(cuò)位的并不是譚先生，而正好是趙英暉自己。因?yàn)樘秸摗皯騽⌒浴眴?wèn)題，并不意味著只需闡明戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特性(或厘清“判斷一部藝術(shù)作品是不是戲劇的標(biāo)準(zhǔn)”)，而更多地需要弄清何為“作為審美概念的戲劇性”以及如何營(yíng)構(gòu)戲劇性效果。通觀《論戲劇性》全書(shū)，譚先生既重視“作為戲劇特性的戲劇性”，也重視“作為戲劇屬性的戲劇性”，還非常重視“作為審美屬性的戲劇性”，他這本書(shū)主要是從這三個(gè)方面去“論戲劇性”的。譚先生“圍繞‘戲劇性’這個(gè)審美概念，從美學(xué)的角度探討現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的規(guī)律”，可能會(huì)給人“論戲劇技巧”的印象；但他 “論戲劇技巧”只是表象，實(shí)質(zhì)乃是探討“戲劇性”這個(gè)審美概念。任何一個(gè)想要深入研究“戲劇性”這個(gè)審美概念的學(xué)者，都必然要舉例分析創(chuàng)作者如何營(yíng)構(gòu)戲劇性效果，否則他是沒(méi)法說(shuō)清楚的。其實(shí)，作為審美概念的“戲劇性”，比作為戲劇特性的“戲劇性”更重要，更值得深入探討。因此，譚先生重點(diǎn)探討“作為審美概念的戲劇性”是非常合理的，他完全沒(méi)必要把書(shū)名改為《論戲劇技巧》。

董健先生事實(shí)上也接觸到了“戲劇性”的四種涵義。他既談到了“作為日常用語(yǔ)的戲劇性”，也談到了“作為戲劇特性的戲劇性”(他曾以“戲劇性”指“戲劇藝術(shù)之根本特征”)；他既談到了“作為戲劇屬性的戲劇性”(他曾說(shuō)“戲劇性是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和”)，也談到了“作為審美屬性的戲劇性”(他認(rèn)為“戲劇性是我們把握戲劇藝術(shù)的一個(gè)美學(xué)入口”)。不過(guò)，董先生對(duì)“戲劇性”這四種涵義的把握似乎是不太自覺(jué)的。當(dāng)他講“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”時(shí)，他對(duì)“緊張性”“曲折性”的分析比較接近于“作為審美屬性的戲劇性”；而當(dāng)他講“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”時(shí)，他對(duì)“公開(kāi)性”“突顯性”“夸張性”“變形性”的分析則比較接近于“作為戲劇屬性的戲劇性”。然而，無(wú)論是戲劇文學(xué)，還是舞臺(tái)演出，都可能給人緊張、曲折(或扣人心弦、出人意外)的感受，這種審美意義上的“戲劇性”其實(shí)是不分劇本與演出的。董先生堅(jiān)持“二分法”，并特別看重“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”，可能是因?yàn)樗X(jué)得集中性、緊張性、曲折性是衡量一部戲劇是否成功的重要尺度，是“使戲劇作品具有攝人心魄之力”的基本保障。但事實(shí)上，集中性、緊張性、曲折性并不只是對(duì)劇本的要求，而更應(yīng)該是對(duì)整個(gè)舞臺(tái)演出的要求。如果劇作者、導(dǎo)演、演員、舞美、觀眾這五者既各盡其本分，又共同追求集中性、緊張性、曲折性，那么他們合作的結(jié)晶可望是很精彩的戲劇精品。質(zhì)言之，強(qiáng)調(diào)戲劇文學(xué)、舞臺(tái)演出共同的審美屬性(“作為審美屬性的戲劇性”)，把這種無(wú)法一分為二的“戲劇性”作為劇本創(chuàng)作、舞臺(tái)演出共同的審美追求，同樣是非常重要甚至是更為重要的。董先生所說(shuō)的“緊張性”“曲折性”就完全可以作為劇本創(chuàng)作、舞臺(tái)演出共同的審美追求。趙文認(rèn)為“董先生所謂‘緊張性’‘曲折性’并不是戲劇特有的屬性，無(wú)法定義戲劇之為戲劇究竟在于什么”；我倒認(rèn)為董先生關(guān)于“緊張性”“曲折性”的分析是非常精彩的，那些文字凝結(jié)了董先生深厚的戲劇審美經(jīng)驗(yàn)，無(wú)論對(duì)于劇本創(chuàng)作還是舞臺(tái)演出都有啟示意義。

二、關(guān)于“兩種戲劇性”的劃分

自1983年陳世雄先生在《兩種戲劇性初探》一文中明確提出“內(nèi)在戲劇性”和“外在戲劇性”這兩個(gè)概念以來(lái)(11)1946年，陳瘦竹先生把戲劇動(dòng)作區(qū)分為“可聞可見(jiàn)的外表動(dòng)作”和“不聞不見(jiàn)的內(nèi)心動(dòng)作”兩種(見(jiàn)《陳瘦竹戲劇論集》，江蘇教育出版社，1999年版，第3頁(yè))。這為“兩種戲劇性”的提出做了某種鋪墊。，國(guó)內(nèi)戲劇界關(guān)于“兩種戲劇性”的討論就不絕如縷。1991年，董健先生在《論中國(guó)戲劇理論的基本建設(shè)》一文中提出“戲劇性”有“Dramatism”與“Theatricality”之分；他后來(lái)在《戲劇性簡(jiǎn)論》《再論戲劇性》等文中提出“Dramatism”與“Theatricality”之分正是“內(nèi)在戲劇性”與“外在戲劇性”之分。此外，李偉教授、顧春芳教授、洪忠煌教授等多位學(xué)者都專(zhuān)門(mén)探討過(guò)內(nèi)外兩種戲劇性的問(wèn)題；很多論文在分析契訶夫、梅特林克等劇作家的作品時(shí)，也都喜歡采用“內(nèi)在戲劇性”的說(shuō)法，好像不這樣說(shuō)就不便于揭示其劇作的藝術(shù)特征。對(duì)此，究竟應(yīng)該怎么看待呢？

董健先生關(guān)于“兩種戲劇性”的劃分，似乎主要是以戲劇藝術(shù)的兩重生命、戲劇性的不同載體為劃分依據(jù)。在他看來(lái)，由戲劇文學(xué)承載的“Dramatism”為“內(nèi)在戲劇性”，由舞臺(tái)演出承載的“Theatricality”為“外在戲劇性”。而陳世雄先生對(duì)于“兩種戲劇性”的劃分，則似乎主要是以戲劇動(dòng)作的種類(lèi)與性質(zhì)為劃分依據(jù)。在他看來(lái)，由內(nèi)在心理動(dòng)作傳達(dá)的情感變化造成“內(nèi)在戲劇性”，由外部形體動(dòng)作體現(xiàn)的事件轉(zhuǎn)折造成“外在戲劇性”。而且，董先生眼中的“內(nèi)在戲劇性”(Dramatism)，在陳先生看來(lái)還可繼續(xù)劃分出“內(nèi)在戲劇性”與“外在戲劇性”。比如，陳先生以契訶夫的《海鷗》為例分析“含有內(nèi)在戲劇性的劇作”，以布萊希特的《大膽媽媽和她的孩子們》為例分析“具有外在戲劇性的劇作”；這意味著，在他看來(lái)，戲劇文學(xué)自身就存在內(nèi)外兩種戲劇性。顯然，學(xué)者們關(guān)于“兩種戲劇性”的界定與劃分依據(jù)是不同的。這增加了我們理解“兩種戲劇性”的難度。

確定“兩種戲劇性”的劃分依據(jù)，我覺(jué)得首先還是要看“戲劇性”一詞本身的含義。如果要?jiǎng)澐值摹皯騽⌒浴笔侵浮白鳛閼騽傩缘膽騽⌒浴?，那么由于戲劇文學(xué)的屬性與戲劇舞臺(tái)演出的屬性不同，或者說(shuō)由于戲劇藝術(shù)的兩重生命擁有不同的屬性，那么是可以劃分出兩種戲劇性來(lái)的。如果基于“戲劇藝術(shù)的兩重生命”劃分“兩種戲劇性”，那么作為劇本的“戲劇”具有集中性、代言性、動(dòng)作性、對(duì)話性等屬性，作為演出的“戲劇”具有時(shí)空限制性、現(xiàn)場(chǎng)扮演性、多重交流性、夸張性等屬性。如果要?jiǎng)澐值摹皯騽⌒浴敝傅氖恰白鳛閷徝缹傩缘膽騽⌒浴?，那么無(wú)論是作為劇本的“戲劇”，還是作為演出的“戲劇”，其所具有的“戲劇性”都是指緊張性、曲折性、震驚性(或扣人心弦性、出人意外性)等屬性。質(zhì)言之，“作為審美屬性的戲劇性”是不便一分為二的。就其作為一種審美屬性而言，不僅戲劇藝術(shù)的“戲劇性”不便劃分，戲劇、電影、小說(shuō)等藝術(shù)樣式的“戲劇性”都不便劃分；因?yàn)樗羞@些藝術(shù)樣式所具有的“作為審美屬性的戲劇性”，指的都是“在主客相遇時(shí)所構(gòu)成的審美場(chǎng)中緣構(gòu)發(fā)生的一種既扣人心弦又出人意外的性質(zhì)或關(guān)系性存在”。

現(xiàn)在問(wèn)題是，如果基于“戲劇藝術(shù)的兩重生命”去劃分“作為戲劇屬性的戲劇性”，那么“兩種戲劇性”雖然可以成立(即分出“戲劇文學(xué)的戲劇性”與“戲劇演出的戲劇性”)，但“內(nèi)外戲劇性”是否成立則需仔細(xì)斟酌。從表面看，這兩種戲劇性確實(shí)似有內(nèi)外之分；但究其實(shí)質(zhì)，戲劇文學(xué)與戲劇演出作為“戲劇藝術(shù)的兩重生命”，作為戲劇性的兩種載體，其所承載的戲劇性并非有內(nèi)外之分，而是有呈現(xiàn)媒介、呈現(xiàn)方式之別。前者主要以語(yǔ)言文字呈現(xiàn)，后者主要以肉身動(dòng)作呈現(xiàn)出來(lái)。如果在劇本中所含的戲劇性是潛隱的，那么在舞臺(tái)上準(zhǔn)確演現(xiàn)出來(lái)的戲劇性也仍然是潛隱的；如果在劇本中描寫(xiě)的戲劇性是外露的，那么在舞臺(tái)上演現(xiàn)出來(lái)的戲劇性也可能是外露的。比如，在《北京人》的第三幕，愫方看到文清突然回家了，她一下子從心造的美好幻境中跌落到絕望、痛苦的深淵，但曹禺只以“愫方呆呆地愣在那里”九個(gè)字描摹她當(dāng)時(shí)的狀態(tài)。熟知此劇的人都知道，愫方此時(shí)的心理活動(dòng)是非常豐富的、情感波動(dòng)是非常強(qiáng)烈的，強(qiáng)到足以影響她以后的人生抉擇與生活道路。但由于曹禺的處理方式非常含蓄，這使得劇本中此處的戲劇性是潛隱不露的。如果有一位優(yōu)秀的導(dǎo)演將此情此景在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)，那么他(她)很可能也只讓“愫方呆呆地愣在那里”；也就是說(shuō)，此處在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的戲劇性依然是潛隱的。如果哪位導(dǎo)演讓愫方此時(shí)在舞臺(tái)上放聲大哭，這樣雖可表現(xiàn)出愫方此時(shí)極度痛苦的心情，但完全沒(méi)有把握住愫方的性格，也大大減弱了原作的審美感染力。這意味著，對(duì)于劇本中潛隱的戲劇性，舞臺(tái)呈現(xiàn)時(shí)不宜將其轉(zhuǎn)化為外露的戲劇性。再比如，在《哈姆雷特》的最后一幕，莎士比亞寫(xiě)哈姆雷特與雷歐提斯、克勞迪斯等人拼劍打斗，這是一個(gè)非常激烈的外部沖突場(chǎng)面；此處的戲劇性在劇本中強(qiáng)烈而外露，在舞臺(tái)上演現(xiàn)出來(lái)也依然強(qiáng)烈而外露。由此可見(jiàn)，戲劇性的載體或呈現(xiàn)媒介并不能決定戲劇性的內(nèi)與外；換言之，無(wú)論在劇本還是舞臺(tái)演出中，都既可呈現(xiàn)出潛隱的戲劇性，亦可呈現(xiàn)出外露的戲劇性。

接下來(lái)，如果撇開(kāi)呈現(xiàn)媒介，而根據(jù)戲劇動(dòng)作的種類(lèi)與性質(zhì)去劃分，是否可以區(qū)分出內(nèi)外兩種戲劇性呢？

現(xiàn)在戲劇學(xué)界一般都認(rèn)為，戲劇動(dòng)作可以分為內(nèi)在心理動(dòng)作與外在形體動(dòng)作。如果可以把特定情境中的“停頓”“沉默”稱(chēng)為“內(nèi)在心理動(dòng)作”，且此時(shí)演員呆若木雞，沒(méi)有任何外部動(dòng)作，內(nèi)心則波濤翻滾，情感活動(dòng)豐富而強(qiáng)烈，那么這樣的“停頓” “沉默”確有可能具有“內(nèi)在戲劇性”。因?yàn)檫@樣的情境，有可能是非常扣人心弦或非常出人意外或既扣人心弦又出人意外的。但這樣的情境，并不多見(jiàn)。絕大多數(shù)戲劇情境，都是以比較明顯的外部動(dòng)作表現(xiàn)人物的心理。如果在這種情境中所顯現(xiàn)的戲劇性可以叫做“外在戲劇性”，那么“外在戲劇性”是可以成立的。質(zhì)言之，無(wú)論是“內(nèi)在戲劇性”，還是“外在戲劇性”，都會(huì)表現(xiàn)人物的內(nèi)在心理，且都會(huì)對(duì)他者心理產(chǎn)生影響，它們的區(qū)別只在于是否用外部動(dòng)作去表現(xiàn)心理：無(wú)任何外部動(dòng)作，僅以“靜默”“靜止”“呆立”表現(xiàn)人物內(nèi)在心理的情境，有可能具有“內(nèi)在戲劇性”；只要有了外部可見(jiàn)的動(dòng)作，那么無(wú)論是長(zhǎng)篇獨(dú)白也好，還是抒情吟唱也好，都只能說(shuō)可能具有“外在戲劇性”。

但這樣界定馬上會(huì)面臨一個(gè)問(wèn)題：在劇本或?qū)嶋H演出中，真正有多少內(nèi)心活動(dòng)不以外部動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)呢？陳世雄先生曾斷言“要找到一種真正能體現(xiàn)和支撐‘靜劇’理論的戲劇形式是不可能的”(12)陳世雄：《戲劇思維》，廈門(mén)：廈門(mén)大學(xué)出版社，2012年，第76頁(yè)。，他這話特別發(fā)人深省。誠(chéng)如其言，在舞臺(tái)演出過(guò)程中，在某個(gè)特定情境中的人物即便沉默，即便停頓，也往往有比較豐富的面部表情動(dòng)作。在幾乎99%的情況下，人物的內(nèi)心活動(dòng)會(huì)通過(guò)外部動(dòng)作(含面部表情)表現(xiàn)出來(lái)。也許正是因?yàn)閲?yán)格意義上的“內(nèi)在戲劇性”極為稀少，所以陳先生在論述“內(nèi)心活動(dòng)的戲劇性”這一部分時(shí)沒(méi)有舉出一個(gè)實(shí)例。而如果把在外部動(dòng)作中有所表現(xiàn)的內(nèi)心活動(dòng)視為“內(nèi)在戲劇性”，那么為什么不把這表現(xiàn)了內(nèi)心活動(dòng)的外部動(dòng)作視為“外在戲劇性”呢？換言之，這包含了內(nèi)心活動(dòng)與外部表現(xiàn)的同一個(gè)動(dòng)作究竟是“內(nèi)在戲劇性”還是“外在戲劇性”呢？由此可見(jiàn)劃分內(nèi)外戲劇性的困難。如果強(qiáng)調(diào)內(nèi)心活動(dòng)一定要通過(guò)外部動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)才有戲劇性，那么就更是難以劃分出內(nèi)在戲劇性與外在戲劇性。這意味著，即便依據(jù)戲劇動(dòng)作的種類(lèi)與性質(zhì)來(lái)區(qū)分，要想把“內(nèi)在戲劇性”與“外在戲劇性”非常清晰地區(qū)別開(kāi)來(lái)也是比較困難的。當(dāng)然，如果要在比較模糊的意義上使用這對(duì)概念，也并非完全不可以，不過(guò)那已經(jīng)是另外一個(gè)問(wèn)題了。

三、戲劇性與文學(xué)性、劇場(chǎng)性的關(guān)系

在當(dāng)前“后戲劇”語(yǔ)境下討論“戲劇性”問(wèn)題，無(wú)法回避“戲劇性”與“文學(xué)性”“劇場(chǎng)性”的關(guān)系。牽涉到這三者的關(guān)系，雖然很容易把問(wèn)題復(fù)雜化——把一個(gè)本來(lái)就不容易說(shuō)清楚的問(wèn)題搞得萬(wàn)分繁難，但也有助于我們從不同的視角把“戲劇性”的內(nèi)涵與價(jià)值看得更清楚，同時(shí)順便還能澄清其他一些相關(guān)問(wèn)題。

如果“戲劇性”是指“戲劇藝術(shù)的特性”，那么這個(gè)意義上的“戲劇性”與“文學(xué)性”的關(guān)系不是特別緊密(戲劇文學(xué)不具備嚴(yán)格意義上的“現(xiàn)場(chǎng)扮演性”)，但與“劇場(chǎng)性”緊密相關(guān)。在這個(gè)意義上，特別重視“劇場(chǎng)性”的“后戲劇劇場(chǎng)”是可以“后”掉“戲劇性”的，即否棄演員現(xiàn)場(chǎng)性的角色扮演，而單純發(fā)展某種表演藝術(shù)或展演藝術(shù)；它甚至還可以不要演員，而僅展示某些畫(huà)面、裝置等。當(dāng)今某些音樂(lè)劇場(chǎng)、舞蹈劇場(chǎng)、魔術(shù)劇場(chǎng)、行為展演劇場(chǎng)，可以說(shuō)就是“后”掉了“戲劇特性”的“后戲劇劇場(chǎng)”。

如果“戲劇性”是指“作為審美屬性的戲劇性”，那么“后戲劇劇場(chǎng)”是不太可能“后”掉“戲劇性”的；而且，無(wú)論是戲劇文學(xué)，還是劇場(chǎng)演出，都需要充分考慮這個(gè)意義的“戲劇性”。只要后戲劇劇場(chǎng)的創(chuàng)作者還希望吸引人來(lái)看，那么他們就不能不考慮戲劇性效果。所謂“考慮戲劇性效果”，就是要考慮怎樣讓作品扣人心弦、出人意外或讓人產(chǎn)生好奇感、緊張感、意外感、震驚感等等。一部作品如果不能給人這些感覺(jué)或體驗(yàn)，則多半平淡乏味，難以立起來(lái)。盡管并不是越令人驚奇就越好，但若缺乏這些東西就缺乏觀眾，自然也就難以成其為劇場(chǎng)藝術(shù)。

如果“戲劇性”是指“戲劇藝術(shù)自身具有的屬性”，那么“文學(xué)性”“劇場(chǎng)性”可以說(shuō)都屬于“戲劇性”的重要內(nèi)涵。在這兩個(gè)概念中，“劇場(chǎng)性”相對(duì)復(fù)雜一點(diǎn)，在此先做一番闡釋。漢斯-蒂斯·雷曼特別關(guān)注“劇場(chǎng)性”，他說(shuō)：“劇場(chǎng)性等于排演文本減去戲劇文本，即減去現(xiàn)成的語(yǔ)言文本?！⑶?，劇場(chǎng)性這個(gè)概念也意味著劇場(chǎng)不光包括演出過(guò)程，還包括了劇場(chǎng)過(guò)程和觀眾之間有意為之的相互作用。”(13)李亦男：《雷曼的后戲劇與中國(guó)的劇場(chǎng)》，《戲劇》，2019年第4期?？梢?jiàn)他所謂“劇場(chǎng)性”是相對(duì)于“文學(xué)性”而言的，包含觀演過(guò)程但不包括文學(xué)劇本。法國(guó)學(xué)者帕特里斯·帕維斯說(shuō)：“劇場(chǎng)性不再被看成是存在于文本或情境的某種性質(zhì)或固有本質(zhì)，而被實(shí)際性地用于指稱(chēng)制造劇場(chǎng)效果的舞臺(tái)工具，這些工具使演出的所有構(gòu)成元素能一起發(fā)揮長(zhǎng)處，并且使語(yǔ)詞與文本也直接發(fā)出光彩?！?14)Patrice Pavis, Dictionary of The Theatre: Terms, Concepts, and Analysis.Trans.Christine Shantz(Toronto: University of Toronto Press, 1998), 397.在他看來(lái)，“劇場(chǎng)性”意味著在同一時(shí)空內(nèi)把劇場(chǎng)中的一切要素組合起來(lái)一起發(fā)揮實(shí)效，讓文本也直接發(fā)出光彩。在筆者看來(lái)，“劇場(chǎng)性”至少具有三重意涵：一是指劇場(chǎng)藝術(shù)的特性(現(xiàn)場(chǎng)觀演性)，二是指劇場(chǎng)藝術(shù)的屬性(劇場(chǎng)各要素及其組合關(guān)系)，三是指劇場(chǎng)藝術(shù)的靈魂(使劇場(chǎng)是其所是的內(nèi)在根據(jù)，通常指向劇場(chǎng)藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)智慧)。而“文學(xué)性”也具有這三種意涵：文學(xué)的特性；文學(xué)的屬性；文學(xué)的靈魂(讓文學(xué)成為文學(xué)的內(nèi)在根據(jù)，通常指向文學(xué)作品中隱含的藝術(shù)智慧)。合起來(lái)看，無(wú)論是“文學(xué)性”，還是“劇場(chǎng)性”，都是使一種文本(文學(xué)文本或劇場(chǎng)文本)成為有機(jī)整體的東西，都離不開(kāi)人的藝術(shù)智慧，因此二者頗有相通之處。而“戲劇性”與這二者的關(guān)系，完全是兼容的。毋庸置疑，戲劇既可以具有“文學(xué)性”，也可以具有“劇場(chǎng)性”，還可以二者兼而有之。在當(dāng)今特別重視劇場(chǎng)藝術(shù)的語(yǔ)境中，“戲劇性”幾乎等于“劇場(chǎng)性”，但這并不意味著“戲劇性”排斥“文學(xué)性”；因?yàn)榧幢阍趧?chǎng)藝術(shù)中，“文學(xué)性”仍然是可以閃閃發(fā)光的。

“戲劇性”與“文學(xué)性”“劇場(chǎng)性”的這種關(guān)系意味著什么呢？首先，在“戲劇性”包括“文學(xué)性”“劇場(chǎng)性”且與之完全兼容的情況下，“后戲劇劇場(chǎng)”不可能“后”掉 “戲劇性”。其次，不僅“戲劇劇場(chǎng)”可以向所有的文學(xué)性要素、劇場(chǎng)性要素敞開(kāi)，而且“后戲劇劇場(chǎng)”也可以向所有的文學(xué)性要素、劇場(chǎng)性要素開(kāi)放。這二者的區(qū)別只在于以什么為本位、讓什么占主導(dǎo)地位。如果以文學(xué)劇本為本位、讓劇作家占主導(dǎo)地位、一切要素圍繞劇本展開(kāi)，那么由此會(huì)形成傳統(tǒng)的“戲劇劇場(chǎng)”；如果徹底以劇場(chǎng)為本位，讓導(dǎo)演占主導(dǎo)地位，一切要素圍繞導(dǎo)演的理念、意志、感覺(jué)而展開(kāi)，那么由此可能形成“后戲劇劇場(chǎng)”。在后戲劇劇場(chǎng)中，導(dǎo)演完全不受文本的制約，他可以利用文本中的某個(gè)片段或某些元素，也可以完全撇開(kāi)文本，而大大發(fā)展演員的身體表演、舞美、燈光、音響、錄像、數(shù)字技術(shù)等元素。把某一項(xiàng)做到極致，都有可能形成鮮明的劇場(chǎng)風(fēng)格。比如，在劇場(chǎng)中不用劇本，卻偏用詩(shī)歌，可以做成詩(shī)歌劇場(chǎng)；在劇場(chǎng)中把燈光運(yùn)用到極致，可以做成燈光劇場(chǎng)；更不用說(shuō)音樂(lè)劇場(chǎng)、舞蹈劇場(chǎng)、魔術(shù)劇場(chǎng)、相聲劇場(chǎng)、數(shù)碼魔幻劇場(chǎng)等千奇百怪的劇場(chǎng)了。第三，在劇場(chǎng)中不同藝術(shù)樣式的跨界融合，有可能形成新的藝術(shù)樣式；它們即便文學(xué)性不強(qiáng)，但同樣可以釋放、發(fā)揮人們的想象力、創(chuàng)造力，表達(dá)人們的某種理想、意念、趣味等，只要無(wú)傷大雅都值得鼓勵(lì)。

如果我們從美學(xué)角度再審視一下“戲劇性”這個(gè)概念，會(huì)發(fā)現(xiàn)“文學(xué)性”“劇場(chǎng)性”都離不開(kāi)“戲劇性”。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者葉芝曾說(shuō)：“一切藝術(shù)分析到最后顯然都是戲劇。”(15)(愛(ài)爾蘭)葉芝：《葉芝文集》第三卷，王家新編選，北京：東方出版社，1996年，第157頁(yè)。這句話其實(shí)暗示出“戲劇性”是所有藝術(shù)的共有屬性。結(jié)合其具體語(yǔ)境來(lái)看，葉芝這句話有兩層意思：一是指一切藝術(shù)都要有“作為審美屬性的戲劇性”，都至少要能夠吸引人來(lái)看；二是指一切藝術(shù)最終都應(yīng)該指向?qū)δ欠N隱蔽的(令人好奇的)深層人性(內(nèi)在靈魂)的發(fā)掘與表現(xiàn)。因?yàn)橐磺兴囆g(shù)都應(yīng)該表現(xiàn)人且吸引人，而戲劇恰好既特別吸引人又直指人心，故“一切藝術(shù)分析到最后顯然都是戲劇”。在某種意義上可以說(shuō)，戲劇是作為藝術(shù)的藝術(shù)，戲劇性是所謂“藝術(shù)性”的精髓。越是表現(xiàn)深層人性(內(nèi)在靈魂)的藝術(shù)(如戲劇)，就可能越是讓人感到驚奇，同時(shí)越能讓人產(chǎn)生共通感，從而越接近藝術(shù)的本質(zhì)。葉芝說(shuō)：“藝術(shù)講究獨(dú)特，講究靈魂根據(jù)自身規(guī)律表現(xiàn)自己，讓靈魂按自己的格局布設(shè)天地，好像撒在鼓面上的沙，隨演唱的歌舞樂(lè)曲而千變?nèi)f化。”(16)(愛(ài)爾蘭)葉芝：《葉芝文集》第三卷，第160頁(yè)。這是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)以獨(dú)特的形式表現(xiàn)獨(dú)特的靈魂，這自然會(huì)有很強(qiáng)的吸引力(即扣人心弦)。同時(shí)他又說(shuō)：“最偉大的藝術(shù)是這樣的：它們所尋求的生命日益擯棄非藝術(shù)的東西，更完全地達(dá)到自身的充實(shí)，而避掉一切過(guò)眼煙云似的社會(huì)時(shí)尚；及至它所寫(xiě)的世界本身消亡了，它還保持充實(shí)的境界，完美無(wú)缺，——悲劇的快感、悲劇的完美即由此而來(lái)。我們相信宗教的人，除了靈魂本身在任何地方都看不到現(xiàn)實(shí)?！?17)(愛(ài)爾蘭)葉芝：《葉芝文集》第三卷，第161頁(yè)。這是強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)對(duì)人內(nèi)在靈魂的開(kāi)掘與表現(xiàn)其實(shí)是對(duì)深層的共同人性的開(kāi)掘與表現(xiàn)，是對(duì)人類(lèi)某些永恒天性的表現(xiàn)，因而有可能是既陌生新奇又特別能引人共鳴的，即特別能引起深層次的共通感。既以獨(dú)特、陌生、新奇的形式讓人好奇、出人意外、引人興趣，又以其深層次、共通性的內(nèi)蘊(yùn)直抵人心(扣人心弦、引人共鳴或引發(fā)共通感)，這既是“戲劇性”的奧秘，也是一切藝術(shù)共有的某種內(nèi)核。托爾斯泰曾以陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)創(chuàng)作為例，闡明了這一藝術(shù)原理：“即使是非常特別的人物，說(shuō)到最后，不但與他同一族類(lèi)的人們，甚至是異族人，都會(huì)從中認(rèn)出自己的面貌，認(rèn)出自己的靈魂。開(kāi)掘得越深，大家會(huì)覺(jué)得越有共同點(diǎn)，越熟悉，越親切?！?18)(俄)列夫·托爾斯泰：《托爾斯泰散文選》，劉季星譯，百花文藝出版社，2005年，第122頁(yè)。此論可謂直抵本質(zhì)。只是在很多時(shí)候，大家一開(kāi)始對(duì)于“靈魂的深”不一定覺(jué)得熟悉親切，而是感到奇怪、意外或震驚，后來(lái)才慢慢覺(jué)得熟悉、親切。從歷史的角度來(lái)看，驚奇感(或意外感、陌生感)與共通感(或共鳴感、親切感)猶如雙螺旋結(jié)構(gòu)的兩個(gè)組成部分一樣，經(jīng)常是緊密地結(jié)合在一起的。美國(guó)著名學(xué)者斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Jay Greenblatt)曾以看展覽為例，對(duì)此做了一個(gè)很精彩的分析：“事實(shí)上，幾乎每場(chǎng)值得觀看的展覽都是兩者兼?zhèn)淝覂煞N元素都很強(qiáng)烈的。我認(rèn)為，如果最初的訴求是驚奇的話，那么大多數(shù)展覽所產(chǎn)生的影響力會(huì)更大——驚奇會(huì)在隨后產(chǎn)生感通的愿望——因?yàn)閺捏@奇到感通比從感通到驚奇要容易些?！@奇是人類(lèi)永遠(yuǎn)在路上的一種運(yùn)動(dòng)——從未知到欲知并努力探明事物深層原因的運(yùn)動(dòng)，這便是哲學(xué)的起源’；從新歷史主義的視角來(lái)看這也是使文化感通具有意義的愿望的起源。然而，當(dāng)哲學(xué)尋求以確定的知識(shí)代替驚奇的時(shí)候，新歷史主義卻以繼續(xù)更新人類(lèi)的驚奇感與共通感為自己的職責(zé)?！?19)(美)斯蒂芬·格林布拉特：《感通與驚奇》，《長(zhǎng)江學(xué)術(shù)》，2019年第1期。毫無(wú)疑問(wèn)，持續(xù)“更新人類(lèi)的驚奇感與共通感”，在某種意義上也正是當(dāng)今各類(lèi)藝術(shù)家、劇場(chǎng)創(chuàng)作者的職責(zé)。

當(dāng)我們談到戲劇“持續(xù)更新人類(lèi)的驚奇感與共通感”時(shí)，事實(shí)上已經(jīng)不只是在戲劇美學(xué)層面討論“戲劇性”，而是在藝術(shù)哲學(xué)甚至文化哲學(xué)層面討論“戲劇性”了?！皯騽⌒浴眴?wèn)題確實(shí)不只是關(guān)涉到戲劇，也不只是關(guān)涉到一般藝術(shù)，而必然會(huì)關(guān)涉到哲學(xué)。尤其是在“后戲劇”語(yǔ)境下，在“天地大舞臺(tái)”的“大劇場(chǎng)”視野下，“戲劇性”的哲學(xué)意蘊(yùn)與存在價(jià)值可以被看得更清楚。因?yàn)?，?dāng)我們撇開(kāi)戲劇的特性甚至戲劇的某些客觀屬性看“戲劇性”的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)“戲劇性”不僅關(guān)涉到藝術(shù)的內(nèi)核、藝術(shù)的原理，還關(guān)涉到人類(lèi)生存的真相。這一真相在于，這個(gè)世界存在太多的不確定因素、偶然因素、意外因素，“驚奇是人類(lèi)永遠(yuǎn)在路上的一種運(yùn)動(dòng)”，或者說(shuō)人類(lèi)永遠(yuǎn)不可避免地會(huì)遭遇偶然性、意外性因素，意外感、驚奇感構(gòu)成人類(lèi)生存體驗(yàn)中結(jié)構(gòu)性的存在，而人類(lèi)正是在處理這些因素、統(tǒng)合這些經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中走向進(jìn)步的。充分接納那些偶然因素、意外因素，與之和解，進(jìn)而恰當(dāng)?shù)靥幚?、利用好那些因素，才能確證人的自由本質(zhì)，才能進(jìn)入自由王國(guó)。質(zhì)言之，正是偶然性、意外性因素使人類(lèi)自由成為可能。至少，當(dāng)人類(lèi)能夠以藝術(shù)眼光(或通過(guò)藝術(shù)作品)去觀照人類(lèi)生存中的偶然性、意外性因素，且可以不為后者局囿、勇敢地運(yùn)用自己的意志去追求更高的生存境界時(shí)，人類(lèi)即可確證自己的自由本質(zhì)，至少是在審美過(guò)程中體驗(yàn)到自由感。尤其是在悲劇作品中，主人公的自由精神往往強(qiáng)烈而狂放，其給人的戲劇性體驗(yàn)往往與震驚感、自由感、共通感聯(lián)系在一起。觀眾看這種作品所獲得的戲劇性體驗(yàn)越是深刻，其對(duì)自身自由本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)與體驗(yàn)也越是深刻。同樣，創(chuàng)作或欣賞喜劇作品也能體驗(yàn)到自由感。自其根底觀之，在戲劇作品中，戲劇性以人的自由本性為潛在前提，而對(duì)戲劇性的反復(fù)體驗(yàn)，則可以讓人深刻地體驗(yàn)到人的自由本質(zhì)。質(zhì)言之，戲劇之美，乃至一切藝術(shù)之美，在于它讓人在一種自由的感性形式上體驗(yàn)、確證人的自由感。而讓每個(gè)人從“自然人”(或受奴役的人、未充分解放的人)進(jìn)展到“自由人”，正是戲劇藝術(shù)乃至一切藝術(shù)存在的根據(jù)與價(jià)值所在。

綜上所述，當(dāng)我們從語(yǔ)用學(xué)、戲劇學(xué)、美學(xué)和哲學(xué)四個(gè)層面考察“戲劇性”時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)“戲劇性”這個(gè)概念的涵義與意味比我們預(yù)想的要豐富得多。當(dāng)然，真正重要的不是弄清“戲劇性”的內(nèi)涵，而是讓“戲劇性”在當(dāng)代戲劇創(chuàng)作乃至藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)審美和現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)出更璀璨的光彩。