畢希納《沃伊采克》的多維批判意蘊(yùn)及其劇場(chǎng)呈現(xiàn)

章文穎

《沃伊采克》是畢希納最后一部(1)畢希納在去世前都未完成《沃伊采克》的定稿，原作的手稿是零亂的，德文原著在出版的過程中一百多年來出現(xiàn)了順序不一的多種版本，本文所依據(jù)的完整的德文文本是由維爾納·R·雷曼(Werner R.Lehmann)1971年整理定稿、被收錄在《畢希納作品和書信集》中的版本(Büchner,Georg.Werke und Briefe.Münchner Ausgabe(München: Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co.KG.,1988),)，中文文本參考了李士勛在《畢希納全集》中的譯本(畢希納：《畢希納全集》，李士勛、傅惟慈譯，北京：人民文學(xué)出版社，2008年)。另外，畢希納在1836年11月的時(shí)候，可能還開始創(chuàng)作了另一個(gè)名叫《彼得·阿萊蒂諾》(Pietro Aretino)的劇本，但文稿不存。參見畢希納年表(Büchner,Georg.Werke und Briefe.Münchner Ausgabe(München: Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co.KG.,1988), 411.)。、也是他“成就最高、影響最大”的作品(2)范大燦主編：《德國文學(xué)史(第3卷)》，南京：譯林出版社，2007年，第340-341頁。。它醞釀了現(xiàn)代德語戲劇藝術(shù)風(fēng)格的多種源頭，批判精神是其突出的表征。正如畢希納本人的個(gè)體存在是政治、哲學(xué)、科學(xué)、熱血和詩情的結(jié)合一樣，《沃伊采克》的批判意蘊(yùn)也是多維的。作家對(duì)他所在時(shí)代的社會(huì)、文化、個(gè)體生存，以及人類即將面臨的困境和從未擺脫的苦難進(jìn)行了綜合的反思。本文試從政治、文化和哲學(xué)三個(gè)層面，結(jié)合劇場(chǎng)案例進(jìn)行闡釋。

一、社會(huì)政治批判

社會(huì)政治批判是劇本最顯在的一個(gè)意義層面，也是國內(nèi)學(xué)術(shù)界比較主流的解讀。(3)如劉明厚：《沃伊采克:一個(gè)小人物的悲劇——畢希納戲劇〈沃伊采克〉評(píng)析》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年第2期；陳萊：《論畢希納〈沃伊采克〉中的社會(huì)批判主題》，《華章》，2013年第2期；劉耀中：《以社會(huì)戲劇論析〈沃伊采克〉》，《臺(tái)藝戲劇學(xué)刊》，2010年第5期，這些文章都把劇本最核心的批判主題解讀為沃伊采克作為無產(chǎn)階級(jí)小人物之受難和受壓迫。從情節(jié)主線來看，作者通過沃伊采克這個(gè)社會(huì)底層人物的悲劇命運(yùn)，揭示了階級(jí)社會(huì)中無產(chǎn)者所遭遇的貧困處境和殘酷的不公。但沃伊采克作為該劇最主要的悲劇人物是一個(gè)殺人者而不是被殺者。所以，畢希納在情節(jié)構(gòu)思過程中有意突出了主角的殺人行為的被動(dòng)性。在第一手稿中，沃伊采克就經(jīng)常有一種幻覺，有人要他去殺人，暗示殺人者的殺人行為是受某種神秘力量驅(qū)使的，并不完全自主。(4)在畢希納第一手稿中，沃伊采克這個(gè)人物叫路易斯(Louis)，第二稿以后才開始更名為沃伊采克。第二手稿中，踐踏他人格的上尉和做人體實(shí)驗(yàn)的醫(yī)生這兩個(gè)施虐者角色的出現(xiàn)，使沃伊采克在精神和肉體上受到欺凌和壓迫的事實(shí)有了更直接的原因和明確的表現(xiàn)，更加凸顯了社會(huì)外因的影響，將悲劇的重心，從“殺人”轉(zhuǎn)移到殺人者被各種社會(huì)力量以“合理”的方式虐待的過程上來。這樣，殺人者成了被虐者，殺人行為成了悲劇性的反抗。于是，反抗壓迫和剝削的社會(huì)批判主題就顯現(xiàn)出來了。這種將犯罪的責(zé)任歸咎于社會(huì)而非罪犯的做法，后來成為歐美批判現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)和戲劇作品中常見的模式，而畢希納是歐洲戲劇史上較早提出這個(gè)批判視角的作家。

然而，畢希納的政治批判并不止步于對(duì)被壓迫者的同情和對(duì)壓迫者的憎惡。隨著民主革命的失利和退潮，他對(duì)社會(huì)革命有著比同時(shí)代人更深刻和清醒的認(rèn)識(shí)。(5)1830年法國七月革命后，德國多地爆發(fā)了以學(xué)生、工人和資產(chǎn)階級(jí)為主的革命。但是，革命遭到了奧地利和普魯士的嚴(yán)厲鎮(zhèn)壓，1833年人民攻占法蘭克福新聞總署的起義行動(dòng)失敗，大批民主民族人士被捕或流亡海外，革命遭受重創(chuàng)。畢希納本人也因?qū)懽鳌逗谏靾?bào)》被通緝，1835年3月出逃法國。和“青年德意志派”(6)“青年德意志派”是19世紀(jì)30年代在法國七月革命影響下德國出現(xiàn)的一批激進(jìn)的民主革命派作家，主張用文藝作品宣傳政治、表達(dá)社會(huì)改革和自由的思想。不同的是，畢希納認(rèn)為僅僅依靠知識(shí)分子，通過知識(shí)啟蒙和文藝宣傳，從觀念上來引領(lǐng)廣大無產(chǎn)者進(jìn)行革命是行不通的。對(duì)無產(chǎn)者來說，貧窮和饑餓是根本的革命動(dòng)機(jī)，也是他們的軟肋。知識(shí)階層可以借助貧困鼓動(dòng)廣大無產(chǎn)者起來革命，統(tǒng)治者同樣可以用物質(zhì)輕易收買無產(chǎn)者，瓦解革命。(7)以上畢希納對(duì)民主革命的觀點(diǎn)可參閱畢希納在1836年和1835年寫給青年德意志派作家兼出版人卡爾·古茨科(Karl Gutzkow)的兩封信。(見畢希納：《畢希納全集》，李士勛、傅惟慈譯，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第329、359頁。)劇中沃伊采克和瑪麗同樣都是社會(huì)最底層的貧民。如果說他們的結(jié)合象征著無產(chǎn)者在嚴(yán)酷的社會(huì)環(huán)境中艱難求生而形成的相互依賴的關(guān)系，那么他們之間的背叛和殘殺就象征了這種聯(lián)合關(guān)系的瓦解。而瓦解的主要原因是“物質(zhì)”：瑪麗厭棄貧窮的沃伊采克，被富有而健壯的鼓手長吸引，一塊懷表就可以引誘她投懷送抱，用背叛情人和出賣肉體換來的一副金耳環(huán)可以令她喜不自勝。她慨嘆自己雖“有一張紅唇”，卻不能像闊太們那樣有大鏡子照好衣服穿，有“漂亮的先生”的親吻。(8)(德)畢希納：《畢希納全集》，李士勛、傅惟慈譯，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第205-206頁。她對(duì)富人的反感僅僅是出于物質(zhì)上的羨慕，并不曾對(duì)這個(gè)社會(huì)制度固有的剝削本質(zhì)有半點(diǎn)認(rèn)識(shí)！

同樣，當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子階層也不可能引領(lǐng)革命。在“教授的院子”一場(chǎng)中，畢希納對(duì)知識(shí)分子的虛偽做作進(jìn)行了辛辣的諷刺?！敖淌凇闭驹诟吒叩捻敇?，自比以色列王大衛(wèi)。這象征著知識(shí)分子遠(yuǎn)離民眾，居高臨下，自命不凡。可是，他眼中看到的卻是女生的內(nèi)衣，腦海中想象的是大衛(wèi)王強(qiáng)占人妻的不倫之事，說明他人品猥瑣，趣味低下。他滿口云山霧罩的德國唯心論哲學(xué)的專業(yè)術(shù)語，將貓從窗口拋出，來證明“神性有機(jī)體”和宇宙空間的各種關(guān)系。(9)(德)畢希納：《畢希納全集》，第203頁。這個(gè)從目的到手段都荒誕無聊的實(shí)驗(yàn)，卻被“教授”當(dāng)作探求真理的莊嚴(yán)舉動(dòng)?！敖淌凇敝魂P(guān)心貓騰空的狀態(tài)，“醫(yī)生”只關(guān)心貓虱的新品種和沃伊采克的病理癥狀，他們都毫不在乎沃伊采克的痛苦和屈辱。說明當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子盲目追求科學(xué)和真理，罔顧現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人類的生存福祉。

唯一一絲渺茫的革命希望以絕望的方式啟示在沃伊采克身上：他在醉醒之間對(duì)苦難有清醒的認(rèn)識(shí)，他用自我毀滅反抗，用窮人的鮮血叩問社會(huì)。畢希納認(rèn)為民眾的覺醒是社會(huì)改革最重要的前提。他曾希望在民眾中塑造出一種“新的精神生活”，建立一種人人都認(rèn)可的“絕對(duì)的法律原則”，成為人們行動(dòng)的根本依據(jù)(10)(德)畢希納：《畢希納全集》，第359頁。。這有盧梭社會(huì)契約論的影子，亦有馬克思社會(huì)革命論的先兆，可惜他短暫的生命沒有給他充足的時(shí)間展開政治理想。

作品用科學(xué)紀(jì)實(shí)的態(tài)度進(jìn)行社會(huì)批判，不僅取材于真實(shí)的社會(huì)事件，而且很多情節(jié)和臺(tái)詞也直接源于生活現(xiàn)實(shí)或文獻(xiàn)資料。這種方法具有強(qiáng)烈的真實(shí)性和社會(huì)話題度，使批判更為可信、有力、精確。同時(shí)加入怪誕的元素，“批判性地將科學(xué)的觀察方法交由滑稽的東西來擺布”，把質(zhì)樸的事實(shí)轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的敘事，將科學(xué)向社會(huì)問題開放，開啟了一種新的文學(xué)表述方式。(11)Günter Oesterle, Das Komischwerden der Philosophie in der Poesie : Literatur-, philosophie- und gesellschaftsgeschichtliche Konsequenzen der “voie physiologique” in Georg Büchners Woyzeck.in Gersch/Mayer/Oesterle u.a(Hrsg.).Georg-Büchner-Jahrbuch Band 3(1983)(Frankfurt: Europ?ische Verlagsanstalt,1984), 201.

1995年孟京輝和德國留學(xué)生安琪·布德聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的話劇《放下你的鞭子/沃伊采克》就是運(yùn)用紀(jì)實(shí)和諷刺的技法，圍繞原作社會(huì)批判主題展開的劇場(chǎng)案例。(12)很遺憾，筆者未能找到該劇演出的公開視頻資料，本段內(nèi)容是根據(jù)當(dāng)年的劇評(píng)和演出劇照還原而成的。該劇把《沃伊采克》和中國上世紀(jì)30年代鼓舞國人抗日救亡的街頭劇《放下你的鞭子》并置為上下兩場(chǎng)的雙題劇，作為中國抗戰(zhàn)和世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利五十周年的紀(jì)念演出。選題本身就寓意著貧窮、壓迫和反抗是跨越國界和時(shí)代的普遍的社會(huì)問題。郭濤在劇中飾演《放》劇中的青年工人和《沃》劇中的沃伊采克，是兩個(gè)在不同時(shí)代和文化語境中的被壓迫者和覺悟了的反抗者。演出的形式非常突出原作的紀(jì)實(shí)性特征。上半場(chǎng)的《放下你的鞭子》在劇場(chǎng)室外的空地上演出，試圖還原街頭劇的環(huán)境效果，演員對(duì)話有民謠、流行歌曲、武術(shù)雜耍、電影對(duì)白等多元素拼接?！段忠敛煽恕冯S后在室內(nèi)小劇場(chǎng)上演。劇場(chǎng)環(huán)境封閉、幽暗、觀眾擁擠，正好與上半場(chǎng)的室外演出形成強(qiáng)烈對(duì)比，臺(tái)上臺(tái)下的觀眾和演員一起進(jìn)入焦慮、壓抑、郁悶的情緒體驗(yàn)，場(chǎng)內(nèi)空調(diào)低沉的轟鳴，“不斷加強(qiáng)著一種不祥”和“撕裂人心的躁狂”。(13)曉屬：《激情永駐——關(guān)于〈放下你的鞭子/沃伊采克〉》，《文化月刊》，1995年第8期。舞臺(tái)占劇場(chǎng)的三分之一，中央放一只矮箱，天花板上懸下許多粗麻繩，中間吊著一個(gè)搖籃，一束橘色的燈光灑下，用來表現(xiàn)沃伊采克窮困潦倒的家。(14)葉廷芳：《〈沃伊采克〉又一景──布、孟合導(dǎo)的〈放下你的鞭子──沃伊采克〉觀后》，《中國戲劇》，1995年第8期。這個(gè)本已破敗的家最后隨著男女主人公的死亡而毀滅，直至劇終時(shí)舞臺(tái)上的搖籃仍空懸著，象征著貧窮和壓迫的陰影仍然籠罩世間。

該劇還把握了原作諷刺和黑色幽默的風(fēng)格，除了沃伊采克和瑪麗以外，其他的角色均以喜劇方式演繹，還特別加入了小丑不時(shí)進(jìn)行插科打諢，和上半場(chǎng)的花式雜耍一起形成了全劇嬉笑怒罵的諷刺基調(diào)。表演風(fēng)格是表現(xiàn)主義的，刪去了許多生活真實(shí)細(xì)節(jié)的表達(dá)，注重精神和激情的表現(xiàn)。沃伊采克“被繩子纏、被摔、冷水澆頭”(15)冼濟(jì)華：《話說郭濤》，《中國戲劇》，1995年第9期。，郭濤用奔跑、抽搐、戰(zhàn)栗、神經(jīng)質(zhì)等大幅度的動(dòng)作來表現(xiàn)角色身心受虐的痛苦和半瘋半醒的精神狀態(tài)，用激情串起全劇碎片化的結(jié)構(gòu)。演員“將自己的血肉與角色的血肉熔鑄為一”，撞擊觀眾心靈。(16)曉屬：《激情永駐——關(guān)于〈放下你的鞭子/沃伊采克〉》。為了達(dá)到批判性啟迪的目的，該劇在開頭就上演了殺人的結(jié)局，后又用不同的方式多次表現(xiàn)沃伊采克殺死瑪麗的情景，甚至有小丑直接發(fā)問：誰是真正的兇手，誰能真正思考這個(gè)案件？劇場(chǎng)墻上有兩面老式的鏡子，配合場(chǎng)上演出的種種間離處理，不斷提醒觀眾思考、反觀自身。評(píng)論認(rèn)為，孟京輝“將反抗情緒與荒誕形象注入其中，從而表達(dá)了一種新的意趣和精神傾向。”(17)曉屬：《激情永駐——關(guān)于〈放下你的鞭子/沃伊采克〉》。

二、文化批判

對(duì)革命活動(dòng)的反思和質(zhì)疑，必然使畢希納對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考超出“壓迫/反抗”這樣簡(jiǎn)單的政治批判邏輯，進(jìn)入更深的層面尋找問題根源。事實(shí)上，作品由政治批判這個(gè)顯在的故事結(jié)構(gòu)引申出更為廣泛的文化批判的意義，即站在人文主義的立場(chǎng)，超越一時(shí)一地的政治矛盾，用更普遍的眼光揭示啟蒙時(shí)代以來，人們深陷其中卻不自知的文化困境。

1.對(duì)“文明”社會(huì)人倫價(jià)值的深切懷疑

畢希納受盧梭反啟蒙主義思想的影響，全劇貫穿著一個(gè)突出的意義線索——自然與文明的沖突，通過一系列對(duì)立的意義結(jié)構(gòu)使這個(gè)主題得到反復(fù)表現(xiàn)。

一是鄉(xiāng)野和城市的對(duì)立。全劇場(chǎng)景發(fā)生的空間分為鄉(xiāng)野和城市兩類，沃伊采克在這兩類空間中的狀態(tài)截然不同。如他在曠野里割荊條，產(chǎn)生幻覺，看到遠(yuǎn)處城市里有天火雷動(dòng)的世界末日的景象；而當(dāng)他躲入?yún)擦謺r(shí)，世界又陷入了死寂(18)(德)畢希納：《畢希納全集》，第195頁。?！皶缫啊毕笳髯匀?，“城市”象征文明社會(huì)，暗示了城市和鄉(xiāng)野所代表的兩種文化形態(tài)的尖銳對(duì)立。沃伊采克曾在曠野里動(dòng)念殺人，也是在野外殺人、棄刀的(19)據(jù)案件卷宗記載，真實(shí)的沃伊采克是在他情婦家的門廳(Hausflur)殺的人，并且很快就被捕了。(See Büchner, Georg.Werke und Briefe.Münchner Ausgabe(München: Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co.KG., 1988), 601.)可見畢希納把殺人和毀滅證據(jù)的場(chǎng)景設(shè)置在野外是有意改動(dòng)的結(jié)果。。此外的場(chǎng)景基本都發(fā)生在城市。處在野外的沃伊采克有力、亢奮、神經(jīng)質(zhì)，他所見所感所為都出于內(nèi)心的自然意志的驅(qū)使；而城市的場(chǎng)景都在人為的文明規(guī)范下發(fā)生，人們做著無聊、荒誕、自以為是的舉動(dòng)，沃伊采克則顯得木訥、孤獨(dú)、軟弱、壓抑。鄉(xiāng)野和城市兩類場(chǎng)景中人物能量的對(duì)比，為作者揭示文明對(duì)人的自由本性和生命沖動(dòng)的閹割做了整體性的烘托。

二是人和動(dòng)物的對(duì)照。畢希納在劇中巧妙地設(shè)置了一明一暗兩個(gè)反向平行的意象——?jiǎng)游锏娜嘶腿说膭?dòng)物化。(20)學(xué)者張舒將這一現(xiàn)象稱為“動(dòng)物向人升格”和“人向動(dòng)物降格”(參見張舒：《畢希納戲劇作品〈沃伊采克〉中人的動(dòng)物化與降格》，《德語人文研究》，2016年第2期)。但筆者認(rèn)為“升格”和“降格”一說預(yù)設(shè)了人類文明的優(yōu)先地位，與畢希納在劇中要表現(xiàn)的對(duì)現(xiàn)代文明教化的人道主義價(jià)值的反思的意圖不太吻合，故采用了較為客觀的表述，即“人化”和“動(dòng)物化”。人和動(dòng)物相互影射，以此來表現(xiàn)文明與自然的對(duì)立和錯(cuò)位。畢希納用極為諷刺和怪誕的手法，在劇中設(shè)計(jì)了兩場(chǎng)雜耍篷的戲，集中表現(xiàn)了“動(dòng)物的人化”，用動(dòng)物的馴化諷刺人的教化，質(zhì)疑了“啟蒙主義”所宣揚(yáng)的理性和教化的價(jià)值。(21)畢希納非?？粗剡@兩場(chǎng)戲，在原作第一手稿中，這兩場(chǎng)戲就是最開頭的兩場(chǎng)，略作刪改后一直保留到了最后的出版稿。(See Büchner, Georg.Werke und Briefe.Münchner Ausgabe(München: Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co.KG, 1988), 199-200.)招徠者先是向圍觀的人介紹即將進(jìn)行雜耍演出的馬、金絲雀和猴子有像人一樣的本領(lǐng)。他不斷地拿這些動(dòng)物和人來比較，說他們經(jīng)過教育后有了擁有“禽獸的理性”(viehische Vernunft)或“理智的獸性”(vernünftige Viehigkeit)，這使它們不再像多數(shù)人類那樣只是“禽獸般愚蠢的個(gè)體”(viehdummes Individuum)。(22)畢希納非?？粗剡@兩場(chǎng)戲，在原作第一手稿中，這兩場(chǎng)戲就是最開頭的兩場(chǎng)，略作刪改后一直保留到了最后的出版稿。(See Büchner, Georg.Werke und Briefe.Münchner Ausgabe(München: Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co.KG, 1988), 237。這顯然是用動(dòng)物來影射人類的自以為是。教化的人類無非是掌握了一些無聊的技能，他的動(dòng)物性本能被膚淺的理智所包裹，他的理智從未脫離過動(dòng)物的本性。招徠者又向觀眾介紹一匹具有“雙重理智”的馬，它能聽懂人話，因而兼具動(dòng)物和人的理智，但他又不能說話，說明理智有限，沒有完全擺脫動(dòng)物性。它是“一個(gè)獸性的人”，又“確實(shí)是一頭畜牲”(23)(德)畢希納：《畢希納全集》，第201-202頁。，這暗喻人是理智和自然的雙重結(jié)合體，人不必因?yàn)榻袒@得的能力而沾沾自喜。畢希納認(rèn)為，理智“只是我們精神本質(zhì)的一個(gè)極小的側(cè)面，教育只不過是這種本質(zhì)的一個(gè)很偶然的形式”。(24)(德)畢希納：《畢希納全集》，第306頁。如果人因?yàn)檫@一小點(diǎn)教化的成就就忽視自然本性的話，只會(huì)使自己的自然本性“腐敗變質(zhì)”。(25)(德)畢希納：《畢希納全集》，第202頁。

人的動(dòng)物化是相對(duì)較為隱蔽，卻貫穿全劇的另一個(gè)重要意象。畢希納揭示了現(xiàn)代社會(huì)中人類各種形態(tài)的動(dòng)物化。最明顯的是沃伊采克，他的動(dòng)物化通過被欺凌和受虐待來體現(xiàn)：為了糊口，他去做病理實(shí)驗(yàn)對(duì)象，被記錄、被觀察、被觸摸、被展示；他被上尉任意驅(qū)使、污蔑、嘲弄，被鼓手長辱罵毆打。醫(yī)生罵他是“畜牲”，“在向驢子過渡”(26)(德)畢希納：《畢希納全集》，第205頁。，“像一條狗一樣”撒尿(27)(德)畢希納：《畢希納全集》，第212頁。，借“醫(yī)生”之口畢希納反復(fù)強(qiáng)調(diào)了沃伊采克被動(dòng)物化這一觸目驚心的事實(shí)；瑪麗和鼓手長代表了本能放縱的動(dòng)物化?，旣愊矚g看男人，對(duì)男性強(qiáng)壯的身體有強(qiáng)烈的欲望(28)(德)畢希納：《畢希納全集》，第196頁。，對(duì)物質(zhì)的引誘也毫無抵抗能力。同樣，鼓手長有雄健的體魄和旺盛的荷爾蒙，卻沒有人的美德和深度思考的能力。他酗酒、調(diào)情、斗毆，喜歡看女人，占有女性的身體。他看瑪麗的眼神紅得像只發(fā)情的黑貓。(29)(德)畢希納：《畢希納全集》，第200頁。他們享樂貪歡的表象之下，燃燒的是動(dòng)物般的欲望和本能；“醫(yī)生”“教授”和大學(xué)里的學(xué)者團(tuán)體代表的是異化了的理智主義。他們被理性閹割了情感，鄙視人的自然本性，將科學(xué)知識(shí)鼓吹為人類社會(huì)唯一和最高目的。而他們所做的研究卻都無聊而荒誕，毫無人道的價(jià)值。他們已經(jīng)被科學(xué)理性改造成了冷血的動(dòng)物。

在這三類人中，只有沃伊采克是迫于生計(jì)被動(dòng)地被動(dòng)物化的，也唯有他對(duì)自己被動(dòng)物化的現(xiàn)實(shí)有清醒的意識(shí)。他說出病痛，拒絕肌肉活動(dòng)表演，他爭(zhēng)辯自己有撒尿的權(quán)利(30)(德)畢希納：《畢希納全集》，第212頁。。盡管無效，但他有維護(hù)人格尊嚴(yán)、爭(zhēng)取自然權(quán)利的意識(shí)。和具有“雙重理智”的馬相對(duì)應(yīng)，沃伊采克能體驗(yàn)到“雙重自然”(31)(德)畢希納：《畢希納全集》，第213頁。，一重是經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的世界，另一重是表象背后如地獄般灼燒的世界的真相(32)在劇中沃伊采克多次在幻覺中看到世界在如地獄般熊熊燃燒的大火里燃燒。(同上，第195、213、217頁。)。就這一點(diǎn)來說，他似乎又是全劇中最為清醒、最不像動(dòng)物的人。

三是教化與無知/野蠻的對(duì)比。這組對(duì)比作為一對(duì)可以辯證轉(zhuǎn)化的意義結(jié)構(gòu)貫穿全劇。首先是對(duì)知識(shí)教化的諷刺。畢希納曾說哲學(xué)研究令他變得愚蠢，讓他“又從一個(gè)新的方面認(rèn)識(shí)了人的精神的貧困”。(33)(德)畢希納：《畢希納全集》，第347頁。當(dāng)人不再是知識(shí)的目的而只是手段的時(shí)候，知識(shí)就失去了價(jià)值，成為了理性異化的產(chǎn)物。所以他塑造了“教授”和“醫(yī)生”這兩個(gè)在自己知識(shí)世界里自欺欺人的角色；“上尉”代表的是道德教化的偽善。他以道德和教養(yǎng)之名對(duì)沃伊采克任意指摘。他譴責(zé)沃伊采克因肉欲和瑪麗同居生子，卻承認(rèn)自己也愛看穿長筒襪的女人蹦蹦跳跳(34)(德)畢希納：《畢希納全集》，第210頁。；他反復(fù)諷刺沃伊采克是個(gè)“好人”，以此來刺激后者的自卑心。他還故意提示沃伊采克，瑪麗和別人有染，看沃伊采克崩潰地離開，又怪對(duì)方冒失。(35)(德)畢希納：《畢希納全集》，第214-218頁。“上尉”其實(shí)是用身份優(yōu)勢(shì)地位對(duì)沃伊采克進(jìn)行殘酷的人格踐踏。當(dāng)?shù)赖吕硇猿蔀橐环N強(qiáng)權(quán)，實(shí)際上已經(jīng)從“文明”的初衷走向了“野蠻”；沃伊采克代表的是“無知”的底層貧民。他們因?yàn)樨毟F而沒能讀書、成家，也沒有權(quán)力為自己的行為爭(zhēng)取正義性。然而他們卻常常比那些受過教養(yǎng)的人更有血有肉，更清醒地看清了世界的真相。沃伊采克盡管活得窩囊，但他為了瑪麗和孩子甘愿去做人體實(shí)驗(yàn)；盡管精神失常，但他有敏銳的洞察力。劇中還有一個(gè)神秘的傻子，在他含混的話語中，經(jīng)常暗示著事情的真相?，旣惐粴⒅埃A(yù)感到明天她的孩子會(huì)留在自己手中(36)(德)畢希納：《畢希納全集》，第227頁。；他還知道沃伊采克身上的血跡是殺人所致(37)(德)畢希納：《畢希納全集》，第234頁。。他最后收留了孩子，并暗示沃伊采克最終投水自盡的結(jié)局(38)(德)畢希納：《畢希納全集》，第236頁。。作者通過沃伊采克和傻子這兩個(gè)精神失常的無知者來對(duì)比受知識(shí)和道德教化的理智者，質(zhì)疑了教化是否真的能給人帶來智慧、進(jìn)步和道德的正義。

2.對(duì)現(xiàn)代人精神病癥問題的揭示

另一個(gè)沉重的文化批判主題是現(xiàn)代人的精神病癥。畢希納敏銳地洞察到了現(xiàn)代社會(huì)人們難以逃脫的被精神折磨的厄運(yùn)。(39)畢希納在之前的一部中篇小說《棱茨》中就開始關(guān)注精神病問題。小說主人公棱茨是“狂飆突進(jìn)”時(shí)代的東歐詩人，因情感受挫而精神錯(cuò)亂，小說描寫的就是棱茨在歐柏林牧師家養(yǎng)病期間的經(jīng)歷，細(xì)膩地描寫了棱茨受精神病困擾的惶惑而痛苦的心理狀態(tài)。劇本取材于三起殺人案，它們的共同之處除了殺人犯的貧民身份和情殺動(dòng)機(jī)之外，他們都被懷疑精神有問題，但最終卻被判定為正常行為人而獲刑(40)Hans-Georg Schede, Georg Büchner: Woyzeck:Reclam Lektüreschlüssel(Stuttgart: Philipp Reclam jun.GmbH & Co.KG, 2006), 7-8.。這些素材被濃縮到了劇中的沃伊采克身上，劇本展現(xiàn)了精神錯(cuò)亂癥使他備受折磨直至走向崩潰的過程。畢希納早于弗洛伊德半個(gè)世紀(jì)，從人本主義的角度來看待精神病。他真切地描繪了沃伊采克復(fù)雜的心理感受和恐怖的幻覺，展現(xiàn)了精神病人乖戾的行為背后隱藏的非理性的思維。

更深層的，畢希納發(fā)現(xiàn)了精神病問題在現(xiàn)代文明社會(huì)中日益凸現(xiàn)的某種歷史必然性，從而使精神病從偶發(fā)的生理疾病上升為普遍的現(xiàn)代社會(huì)病癥。這恰恰呼應(yīng)了一百多年以后，福柯在《瘋癲與文明》中揭示的精神病是理性社會(huì)文明的歷史產(chǎn)物，而非純粹的生理病變的文化批判思想。劇本設(shè)置了兩個(gè)對(duì)立的世界：眾人的理性世界和沃伊采克/傻子眼中的非理性的世界。前者世俗、平庸、麻木無情卻享有主流的地位；后者以一種怪誕的方式顯出更高級(jí)的智慧，卻始終受到排斥和否定。這兩個(gè)世界象征了現(xiàn)代社會(huì)中理性對(duì)非理性的疏離和壓制；非理性對(duì)理性的嘲諷和反抗?，F(xiàn)代社會(huì)啟蒙理性占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，非理性不再作為理性的伴生物，而是被視為破壞秩序的對(duì)立物遭到歧視和打壓。如?？滤f，“理性通過一次預(yù)先為它安排好的對(duì)狂暴的瘋癲的勝利，實(shí)行著絕對(duì)的統(tǒng)治”，而“瘋癲就被從想象的自由王國中強(qiáng)行拖出”。(41)(法)福柯：《瘋癲與文明：理性時(shí)代的瘋癲史》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003，第57頁。

由此，精神病涉及了更為隱蔽而強(qiáng)大的理性主義治下的社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)。沃伊采克的悲劇是從他所在的高度理性的社會(huì)背景中必然“生成”的(42)Alfons Glück, Woyzeck:Ein Mensch als Objekt.In Philip Reclam(Hrsg.).Georg Büchner.Dantos Tod, Lenz, Leonce und Lena, Woyzeck.(Stuttgart: Philipp Reclam jun.GmbH &Co.KG., 1990), 182.：理性秩序下不公平的社會(huì)等級(jí)和剝削制度造成他長期貧窮；“醫(yī)生”以“科學(xué)”之名用豌豆實(shí)驗(yàn)侵害他的生理健康；“上尉”用道德的名義貶低他的人格；有錢有勢(shì)的人可以輕易奪走他的情人；最終他以殺人的方式垂死一搏。這其中荒誕的邏輯是：無處不在的理性社會(huì)編織的權(quán)力密網(wǎng)，將人一步步逼成了精神病，而他的瘋癲在理性社會(huì)中又遭遇到更多的排斥和壓制，以至走向毀滅的暴虐。最后，瘋子還要被理性最高的暴力機(jī)器——法律，當(dāng)作理性的人被絞殺！社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)因此免除了自己的罪責(zé)，以正義的名義宣判瘋?cè)擞凶铮驯瘎w于偶然，理性的社會(huì)機(jī)器繼續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)。

文化批判的意蘊(yùn)主要通過象征、隱喻和夸張變形的手法來表現(xiàn)，雖不如政治批判那么顯見直白，卻在全劇形成了深邃的暗示和諷刺的格調(diào)，在觀眾心中逐漸發(fā)酵。2018年上海戲劇學(xué)院邀請(qǐng)德國導(dǎo)演伊萬·潘特列夫執(zhí)導(dǎo)的表演系畢業(yè)劇目《沃伊采克》用中國化的戲劇語匯較全面地實(shí)現(xiàn)了原作的精神，文化批判的意蘊(yùn)表達(dá)得非常清晰。(43)該劇的公演實(shí)況可參看上海戲劇學(xué)院錄制的演出視頻或參見郝思一：《上海戲劇學(xué)院2015級(jí)表演系、舞美系畢業(yè)劇目〈沃伊采克〉劇照》，《戲劇藝術(shù)》，2019年第1期。該劇貫穿了“間離”手法，幫助觀眾跳脫沉溺的情緒，保持思考的頭腦：無場(chǎng)次演出的過程中，所有候場(chǎng)的演員全都坐在舞臺(tái)深處的椅子上，在觀眾眼前完成換裝和換場(chǎng)；段落之間不時(shí)會(huì)有一個(gè)女生上臺(tái)來即興演唱一段英文歌，然后又被抬下臺(tái)。大劇場(chǎng)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔，粗拙，充滿現(xiàn)實(shí)感。導(dǎo)演把上海居民樓修繕用的腳手架搬上了舞臺(tái)，把空間分成了三層，并配以十多個(gè)樸素的舞臺(tái)常規(guī)燈。充斥整個(gè)舞臺(tái)的腳手架既象征了下層勞動(dòng)者的生存空間，也象征著密網(wǎng)般的社會(huì)權(quán)力的控制，但城市/鄉(xiāng)野的空間轉(zhuǎn)化表現(xiàn)力減弱，因而也沒有表現(xiàn)出沃伊采克在兩種空間中的不同的生命狀態(tài)。

沃伊采克等人的職業(yè)也從19世紀(jì)的士兵轉(zhuǎn)換為當(dāng)代城市的建筑工人。導(dǎo)演把“醫(yī)生”和“教授”的角色合并，“醫(yī)生”是一個(gè)成天趿著黃大頭拖鞋，穿著藍(lán)運(yùn)動(dòng)褲和灰色羊毛開衫，挺著啤酒肚，抱著碩大的豌豆罐子的怪老頭；上尉則是一個(gè)穿著厚棉格子睡衣和布拖鞋，矯情而憂郁的長者。這顯然是對(duì)知識(shí)教化群體的辛辣諷刺。沃伊采克的A角和B角輪換飾演“傻子”，加重了“傻子”的戲份，他經(jīng)常安靜地在臺(tái)上行動(dòng)著，像是一個(gè)旁觀者，間或跟其他人有一些動(dòng)作上的交流。他對(duì)瑪麗好，幫她抱孩子，靜靜地聽白衣女講黑色童話，企圖阻止瑪麗最后一次跟沃伊采克出去，幫瑪麗的尸體蓋上毯子?？梢妼?dǎo)演把“傻子”作為沃伊采克的影子，讓他彌補(bǔ)沃伊采克未能實(shí)現(xiàn)的溫情和善意。同時(shí)將兩個(gè)瘋?cè)四鄢梢活惙抢硇缘慕巧?hào)，質(zhì)疑理智主義的權(quán)威，這與劇本的批判意蘊(yùn)相吻合。

雜耍團(tuán)的情節(jié)表現(xiàn)得尤為矚目：飾演招徠者的男演員穿著短褲絲襪和粉色高跟鞋，披一件寶藍(lán)色的短禮服，面對(duì)觀眾說話，語氣夸張玄妙，宣布這是一個(gè)“傻子們的世界、美麗的世界”(44)這句話劇本中為沃伊采克在雜耍篷旁觀眾人跳舞時(shí)所說。德文原版中并不確定臺(tái)詞為“傻子們的世界”，因?yàn)槭指謇铩笆澜纭鼻懊娴男稳菰~難以辨認(rèn)，中文版根據(jù)德語學(xué)界的在上世紀(jì)80、90年代的研究成果，補(bǔ)上了“傻子們的”一詞。(見畢希納：《畢希納全集》，李士勛、傅惟慈譯，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第199頁。)，讓諷刺的目的更明顯。金絲雀和猴子都是真人扮演的，尤其巧妙的是猴子(實(shí)際扮相是猿人)摘了頭套后就是鼓手長，直接披著猿的獸皮和穿著豹紋連衣裙的瑪麗調(diào)情做愛，強(qiáng)化動(dòng)物性的肉欲，表達(dá)了人的動(dòng)物化的批判主題。但沃伊采克以受壓迫者和覺醒者的形象出現(xiàn)，較少表現(xiàn)精神病癥，因而一定程度上削弱了人物的表現(xiàn)力，也沒有表達(dá)出精神病的文化批判問題，而是把批判的火力集中到社會(huì)問題上。他一身松垮的黑西裝加皮鞋，冷靜孤獨(dú)，說話緩慢無力，經(jīng)常在腳手架的上層旁觀其他人的言行，直到殺瑪麗的時(shí)候才有節(jié)制地爆發(fā)激情。他最后向眾人發(fā)問：“你們覺得我是一個(gè)殺人犯嗎？瞧瞧你們自己吧！”儼然站在批判者的立場(chǎng)，要求觀眾重審兇案，反思社會(huì)和文明的罪愆?！吧底印碧鎿Q劇本中法院仆役的角色，在劇末贊嘆這是一場(chǎng)很久都沒有遇到過的真正的、漂亮的謀殺，再配合一個(gè)冷酷的抹脖子的動(dòng)作。至此暗場(chǎng)，全劇戛然而止，留給觀眾凝重的反思余韻。

三、哲學(xué)批判

劇本的離散性結(jié)構(gòu)促使人們“從他自己的心靈感受中拿出東西來添加到這部劇中，同時(shí)將想象力的血液和他自己的親身經(jīng)歷混合起來”(45)轉(zhuǎn)引自Julian Hilton，Georg Büchner(London and Basingstoke: The Macmillan Press LTD, 1982), 132.，最終引向了對(duì)生命和存在的哲學(xué)思考。

畢希納為我們展現(xiàn)了一幅人與人之間存在之疏離的荒涼圖景。沃伊采克無論在什么場(chǎng)合，和任何人都不能真正地溝通。“醫(yī)生”從不在乎他的病痛，甚至感到興奮；“上尉”享受著沃伊采克為他修面的服務(wù)，卻在談?wù)撝鴷r(shí)間和天氣，對(duì)他進(jìn)行道德指責(zé)；安德列斯是沃伊采克最親近的戰(zhàn)友，劇中有五場(chǎng)戲是他們兩人單獨(dú)在一起的，但是沒有一次對(duì)話是真正的溝通；沃伊采克和瑪麗之間的對(duì)話從來沒有情感的交流，甚至還要隔著窗講話(46)(德)畢希納：《畢希納全集》，第197頁。。沃伊采克在公眾場(chǎng)合總是和大家格格不入，眾人喧鬧狂歡，而他則沉浸在自己幻覺和現(xiàn)實(shí)交織的痛苦之中。劇中其他角色之間也普遍存在著冷漠的疏離：瑪麗和女鄰居瑪格麗特之間的相互咒罵，“醫(yī)生”和“上尉”之間的相互嘲諷，瑪麗和鼓手張之間如野獸般征服與被征服的情欲的宣泄……因?yàn)橐憩F(xiàn)這種人際間的交流障礙，劇中人物的臺(tái)詞顯出一種特有的生澀感，形成了全劇的荒誕意境，不知不覺把觀眾帶入了生之孤獨(dú)的體驗(yàn)之中。或許畢希納“并不是在向我們展示一個(gè)社會(huì)的離群者如何自然主義地、逐漸被疏離的過程，而是啟發(fā)我們進(jìn)入身處疏離的感覺”。(47)Hilton, Georg Büchner, 122.這種疏離感是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人的孤立狀態(tài)的揭示。

現(xiàn)代人原子化生存狀態(tài)根源于生命終極價(jià)值的失落導(dǎo)致的生命意義的虛無化。當(dāng)形而上學(xué)在“教授”口中成了不明所以的空洞概念時(shí)，意味著超越性的理性本體所引導(dǎo)的崇高理想的衰落(48)(德)畢希納：《畢希納全集》，第203頁。；當(dāng)沃伊采克要把“一根楔子揳到天上去”把人吊死的時(shí)候，上帝信仰開始動(dòng)搖(49)(德)畢希納：《畢希納全集》，第218頁。。沒有了終極的價(jià)值依靠，人生的意義必然走向虛無。上尉刮胡子時(shí)，總要沃伊采克動(dòng)作慢一點(diǎn)，因?yàn)樗炭止瓮旰又笠鍪裁础Ｋ麕臀忠敛煽擞?jì)算剩下的三十年生命該怎么消磨過去，覺得“永遠(yuǎn)”和“瞬間”是同義詞。他害怕想到地球和磨坊水車周而復(fù)始地轉(zhuǎn)動(dòng)，因?yàn)檫@是徒勞無功的人生象征。因此，他總是要?jiǎng)e人慢下來、安靜下來，來適應(yīng)這無聊的節(jié)奏。(50)(德)畢希納：《畢希納全集》，第208-210頁。

當(dāng)沃伊采克從“上尉”口中得知瑪麗背叛之時(shí)，他想象把楔子頂上天，提出了堪比“生存還是毀滅”的“是(Ja)和不是(Nein)”的哲學(xué)的命題(51)沃伊采克說究竟“不是對(duì)不起是”還是“是對(duì)不起不是”。(同上，第218頁)。。這很可能暗示他已經(jīng)在考慮殺人的行動(dòng)，不過從他含混的語言表述來看，動(dòng)機(jī)已經(jīng)超出了復(fù)仇的范圍，涉及生死意義的追問。他的話可以理解為人為什么活著，又為什么死去？活著和死去究竟何者才是目的？生可能是對(duì)死的褻瀆，死或許是對(duì)生的拯救。這是對(duì)人生存在的終極目的和意義的反思，劇中所有角色的行動(dòng)都在揭示這個(gè)問題所隱含的深意。沃伊采克、瑪麗他們這些底層貧民，整日為謀生而艱難掙扎，或者被動(dòng)物性的自然欲望所驅(qū)使；沃伊采克對(duì)自己孩子一直態(tài)度冷漠，幾乎不聞不問，因?yàn)樗床怀鲞@個(gè)新生命來到人間有何意義。而上層社會(huì)，如“醫(yī)生”“教授”“上尉之流”，則沉浸在理性和知識(shí)的麻痹下自娛自樂，實(shí)際上只是用知識(shí)的方式消磨空洞的人生。對(duì)生命意義的追問，恰恰是在物質(zhì)和精神上都被逼到絕境的沃伊采克首先意識(shí)到的。因?yàn)樯臉O度匱乏激發(fā)了他對(duì)死亡意義豐滿的遐想。劇本借沃伊采克和法院仆役之口，將殺死瑪麗描述為“美麗的死罪”和“漂亮的謀殺”(52)(德)畢希納：《畢希納全集》，第219，237頁。，啟示了死亡的救贖意義。

對(duì)于存在的懷疑和焦慮最終引向了宗教神秘。全劇彌漫著悲劇性的宿命感，作者不斷地通過沃伊采克的幻覺預(yù)示死亡和殺人的結(jié)局。他在曠野里幻看到共濟(jì)會(huì)會(huì)員被砍的人頭，之后又多次看到刀在他眼前晃動(dòng)，看到如地獄和末日般的大火和黑煙灼燒著世界，聽到有神秘的聲音慫恿他殺人。殺人案發(fā)生后，有一群孩子叫嚷著要去林子里看死人，其中一個(gè)孩子和死者瑪麗同名，暗示悲劇宿命將一代代重演下去(53)(德)畢希納：《畢希納全集》，第235頁。。作者還通過人物的行動(dòng)表現(xiàn)出了寬容和救贖的思想：瑪麗在被殺之前似乎預(yù)感了不祥，她反復(fù)念著《圣經(jīng)》里關(guān)于行淫和有罪的女人得到耶穌寬恕的段落。沃伊采克在動(dòng)手前最后整理自己最珍貴的東西，那是姐姐的十字架、戒指和圣像，都夾在他母親留給他的《圣經(jīng)》里，那一頁是耶穌被釘十字架時(shí)耶穌和圣徒的唱詩。這些神圣的物件凝聚了沃伊采克生命中最初也是最后的人間的溫情。(54)(德)畢希納：《畢希納全集》，第227-228頁。在生命盡頭，他把自己的痛苦和耶穌的痛苦相比，暗示著他的毀滅和耶穌一樣是一場(chǎng)世界性的宗教獻(xiàn)祭，是身處絕境的現(xiàn)代人類向上帝發(fā)出的絕望的求助。沃伊采克殺人之后一反常態(tài)地主動(dòng)去親近他的孩子，這微薄的熱情是他用痛苦完成獻(xiàn)祭后的解脫，是他生命熱情在人間最后的回響，然而孩子并沒有領(lǐng)受。(55)(德)畢希納：《畢希納全集》，第236頁

在劇中，人生存在的孤獨(dú)、生命意義的虛無和悲劇性的宿命這三個(gè)哲學(xué)主題在“老人”講述的一個(gè)黑色童話中得到了完整的隱喻：一個(gè)孤兒因?yàn)樵诘厍蛏险也坏饺伺惆?，就出走到月亮、太陽和星星上去，卻發(fā)現(xiàn)它們不過是爛木頭、枯萎的向日葵和金蚊子?；氐降厍?，這個(gè)孤兒發(fā)現(xiàn)它變成了一只破罐子(56)(德)畢希納：《畢希納全集》，第230-231頁。。孩子從頭到尾的哭泣象征了現(xiàn)代人存在的“徹頭徹尾的絕望與孤獨(dú)”(57)劉明厚：《沃伊采克:一個(gè)小人物的悲劇——畢希納戲劇〈沃伊采克〉評(píng)析》。；日月星辰等神圣天體形象的幻滅象征了終極價(jià)值的顛覆；劇中的“人”是這個(gè)怪誕世界的犧牲品，任由生活和環(huán)境把他一步步逼到絕境，不能改變?nèi)魏螙|西。(58)李琦：《淺析畢希納的宿命論觀》，上海外國語大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年。

哲學(xué)的批判意蘊(yùn)在2018上戲版中通過無處不在的荒誕壓抑的氣氛來表現(xiàn)。破落的工地，昏黃的燈光，悲涼的背景音樂，營造出一種神秘的荒涼。演員們用一種“慢并大聲”的方式說臺(tái)詞，放大語義(59)高鴿：《上戲版〈沃伊采克〉：哲學(xué)性文本的中國化闡述》，《上海藝術(shù)評(píng)論》，2019年第1期。。舞臺(tái)前方始終放著一個(gè)銀色的鉛桶，音效時(shí)強(qiáng)時(shí)弱地配以滴水的聲音，既表現(xiàn)工棚的破陋，又強(qiáng)調(diào)著時(shí)間流逝而生活無望的虛無感。導(dǎo)演的意圖就是要表現(xiàn)人與人之間的關(guān)系、社會(huì)階層的漠視和“人類對(duì)自身的生存狀態(tài)和環(huán)境”的掙扎和拷問。(60)高鴿：《上戲版〈沃伊采克〉：哲學(xué)性文本的中國化闡述》。劇中角色的狀態(tài)都非常疏離，很少有面對(duì)面的交流，常常自說自話和對(duì)方發(fā)生沖突。尤其是沃伊采克，總是和眾人的活動(dòng)隔著距離，沉浸在自己的痛苦和孤獨(dú)之中。黑色童話則由白衣少女在慘淡的燈光中黯然地道出，聽眾只有“傻子”一人。

瑞士巴塞爾劇院在2018年柏林戲劇節(jié)上演的《沃伊采克》則以令人印象深刻的舞美設(shè)計(jì)和演出形式表現(xiàn)了哲學(xué)層面的批判意蘊(yùn)(61)完整演出視頻參見:https://www.bilibili.com/video/av32628199?from=search&seid=14807753441110408714.。導(dǎo)演烏爾里?！だ矊⒄麄€(gè)舞臺(tái)設(shè)計(jì)成一個(gè)底部由機(jī)械齒輪制成的碩大的黑色圓盤，它不停地轉(zhuǎn)動(dòng)，上下傾斜(62)德國當(dāng)代戲劇導(dǎo)演烏爾里希·拉什(Ulrich Rasche)，他的作品向來以宏大的舞美設(shè)計(jì)和朗誦詩形式著稱，他2016年導(dǎo)演的席勒《強(qiáng)盜》(Die R?uber)也運(yùn)用了齒輪和滾動(dòng)帶的設(shè)計(jì)，同樣是朗誦劇的形式。完整視頻見: https://www.bilibili.com/video/av20647248?from=search&seid=5855432207640817337.?，F(xiàn)場(chǎng)樂隊(duì)的音樂貫穿始終，節(jié)奏時(shí)弱時(shí)強(qiáng)，滲透著命運(yùn)的壓迫感。所有的演員都穿黑色緊身衣褲和皮靴，或半裸上身輪番出場(chǎng)，在樂隊(duì)伴奏中，踏著節(jié)奏不停地在圓盤上一步一步行走。這個(gè)意象清晰地象征了所有人都活在永無止息的命運(yùn)之輪的掌控之中，人生就是一場(chǎng)無望的行進(jìn)。全劇以朗誦詩的形式呈現(xiàn)，所有角色都雙手垂放，肌肉緊繃地行走，用盡全力一字一頓地面向前方念出臺(tái)詞，從不相互對(duì)視，也無肢體接觸，連調(diào)情和殺人的情節(jié)也只是用對(duì)白和表情來表現(xiàn)，體現(xiàn)出人際之間極端的疏離。和上戲版不同的是，沃伊采克的形象非常有力，他總是雙眼圓睜，青筋暴起，神情緊張，處在神經(jīng)質(zhì)的焦灼和恐懼之中，左手微縮呈爪狀表現(xiàn)抽搐，動(dòng)作的幅度不大，卻用演員的眼神和表情形象地演繹了角色被嫉妒和絕望煎熬的精神病狀態(tài)。每個(gè)演員的臺(tái)詞節(jié)奏都有力而緩慢，像是從牙根里迸發(fā)出來的詞語，放大到幾乎解構(gòu)了原來的語義。語詞和形體飽滿的能量給人強(qiáng)烈的緊張和壓迫感，但卻完全消除了原作機(jī)敏的諷刺意味，使作品只有“黑色”而無“幽默”。劇終的情節(jié)是沃伊采克送小騎兵給他兒子克里斯蒂安，叫他騎馬快跑，孩子卻沒有回應(yīng)，在慘淡的希望中開啟了新的命運(yùn)輪回。

總之，多維批判意蘊(yùn)交織而成的《沃伊采克》是一部集紀(jì)實(shí)、象征、諷刺、幽默、思辨和啟示為一體的風(fēng)格獨(dú)特的劇作。它的意義和價(jià)值能夠隨著時(shí)代、民族、文化的變遷不斷煥發(fā)出新的生命力。