身體的虛構(gòu)與虛構(gòu)的身體
——再議鈴木忠志的戲劇觀

鄒慕晨

鈴木忠志是日本戰(zhàn)后最重要的戲劇家之一，他的理論和創(chuàng)作在世界范圍內(nèi)享有很大的影響力，其獨創(chuàng)的鈴木演員訓(xùn)練法(Suzuki Method of Actor Training，簡稱為SMAT)也被世界很多知名院團(tuán)和學(xué)校所采用。在鈴木忠志的整個戲劇理論體系中，身體觀念是其理論的出發(fā)點和核心。他認(rèn)為，現(xiàn)代人的生活方式將人的身體改造為“不完整的身體”，由于電力、石油等“非動物能量”的濫用，戲劇的本質(zhì)，即“身體性”被不斷地稀釋了?，F(xiàn)代人從機能上來說是在退化的。為了回答戲劇的本質(zhì)問題，鈴木忠志提出了“動物能量戲劇”的概念，倡導(dǎo)把一切非動物能量的因素都盡量從戲劇中排除，僅僅依靠演員的身體來成就戲劇。

一、身體虛構(gòu)創(chuàng)造出的“動物能量戲劇”

為了對抗非動物能源對人體機能的不斷侵蝕，鈴木忠志從日本傳統(tǒng)戲劇比如能劇、歌舞伎中萃取了很多古典的身體程式，將其提煉后形成了一整套的演員訓(xùn)練方法也就是SMAT。SMAT主要關(guān)注于人身體機能的三個重要指標(biāo)：重心、呼吸、能量。它的作用機制就是利用反日常的行為動作刺激人的身體在這三個重要指標(biāo)上產(chǎn)生新的反應(yīng)機制，在日日重復(fù)中強化身體應(yīng)對各種力量與事件的能力，最終形成完整的身體。

在訓(xùn)練中，鈴木忠志要求演員一反慣常的西方戲劇演員的身體模式，把人體的表現(xiàn)重點從臉部表情和上半身肢體動作轉(zhuǎn)移至下半身，把物理的重心從胸腔、腰腹轉(zhuǎn)移至腿部，以強力的足部動作鍛煉人的力量和重心維持能力，并且控制身體在動靜的轉(zhuǎn)變當(dāng)中維持能量守恒，讓這種能量在戲劇的時間和空間當(dāng)中延續(xù)下去。

這一整套訓(xùn)練方法的理論起源于鈴木忠志對于人類身體機制的思考。他認(rèn)為，日本在近代被西方文化大肆入侵，人們傳統(tǒng)的生活方式被顛覆了。傳統(tǒng)日本民居的規(guī)制使得人們在生活中常常要保持一種身體上的緊張感：他們習(xí)慣于在鋪著榻榻米的房間里跪坐，身體重心時常是偏下的，在行動過程中也必須嚴(yán)格按照封建大家庭中的等級制度來規(guī)范自己的言行，所以在廊下行走時，人們都會采用腳尖不離地的擦走形式，將重心放低，以免撞到其他人；他們甚至連語言也有著十分復(fù)雜的敬語系統(tǒng)，在說話時，語氣、遣詞和儀態(tài)都要經(jīng)過非常精密的計算才能做到微妙的平衡和得體。而到了近代，人們從大家族群居的傳統(tǒng)日式民居中遷出，住進(jìn)了鋼筋水泥的現(xiàn)代公寓。長久以來幾代同堂，家仆侍奉的大家庭結(jié)構(gòu)被分解成為親子兩代居住的核心家庭，而且一旦子女成年或者外出求學(xué)就業(yè)，核心家庭會再次面臨分裂。換言之，家庭中的等級制度已經(jīng)逐漸消弭了。人們不再跪坐在地上，而是坐在椅子上，身體的重心也不再放在下半身了。所以進(jìn)入近代以后，日本人這種身體上的緊張感就再也無從依附了。

這樣的身體程式也影響到了現(xiàn)代的日本戲劇。以西洋話劇為模板的日本“新劇”誕生后，以模仿、照搬、翻譯西方戲劇為主要的活動形式。起初，年輕的戲劇人們對于新劇的“新”還是有著一些期待的，畢竟這一批戲劇人都是沐浴著斯坦尼體系的盛輝，由易卜生、契訶夫的現(xiàn)實主義戲劇教導(dǎo)成長起來的；但漸漸地他們發(fā)現(xiàn)新劇不過是西方文化的傳聲筒，不管翻譯得多么精良，演出得多么逼真，臺上的演員們始終都只是在扮演異質(zhì)文化中的他者，這樣的戲劇越是發(fā)達(dá)，日本文化在劇場中就消失得越快。

“所謂新劇這種舞臺特征如果直白來講就是‘翻譯劇’，實際上小山內(nèi)薰也確實說過‘不管是劇本還是表演方法，都希望能夠完整地翻譯，創(chuàng)造一個翻譯劇的時代。’即使到了現(xiàn)在，比起日本傳統(tǒng)戲劇和原創(chuàng)劇，翻譯劇的上演場次也是明顯地更多一些。從筑地時期以來固守新劇傳統(tǒng)的演員們穿著緊身褲、裝著假鼻子，盡管怎么看都不像西洋人，卻用非日本人的姿勢和語言，為了劇本的要求，極盡模仿之能事……原本與生活樣式密不可分的表演，竟也變成了抽象的技術(shù)體系而獨立發(fā)展?！?1)(日)鈴木忠志：《“新劇”と呼べるもの》，見于《內(nèi)角の和》，東京：而立書房，2003年，第151頁。

于是鈴木忠志等戲劇家們開始追問，我們的傳統(tǒng)文化去哪兒了？難道要為了模仿西方價值觀念和文化而否定它的價值嗎？我們需要新的文化嗎？還是應(yīng)該繼承創(chuàng)造我們自己的文化？在這樣的問題意識驅(qū)動下，以鈴木忠志為旗手的戰(zhàn)后小劇場戲劇工作者，不約而同地提出相似的身體主張，比如舞踏藝術(shù)家土方巽提出的“肉體的叛亂、衰弱體”，戲劇家、電影導(dǎo)演寺山修司提出的“肉體的復(fù)權(quán)”，唐十郎主張的“特權(quán)肉體論”，當(dāng)然還有鈴木忠志的“動物能量戲劇”等等，這些都是這種思想的具象。

在這個邏輯鏈條中，鈴木忠志認(rèn)為日本人生活方式的改變、日本社會的轉(zhuǎn)變導(dǎo)致了人的身體機能退化，隨之附著于其上的日式傳統(tǒng)文化也被西方文化所取代。于是他得出結(jié)論，為了挽回日本獨特的文化，首先就要恢復(fù)“完整的身體”，把西式生活方式在人身上殘留下來的身體程式完全刪除。為了實現(xiàn)這個目標(biāo)，鈴木忠志選擇了戲劇作為一種工具來進(jìn)行他的人類學(xué)實驗。在長期的戲劇創(chuàng)作中，他總結(jié)出了他的演員訓(xùn)練法，并且憑借這一方法切入到戲劇的本質(zhì)，開始回溯這個邏輯鏈條。

鈴木忠志在劇壇聲名鵲起離不開一個著名的女演員，被稱為“瘋狂女優(yōu)”的白石加代子。她沒有受過專門的表演訓(xùn)練，但有著極強的個人風(fēng)格，身體能量十分驚人。在她身上看不到任何觀念的桎梏，她可以隨心所欲的操控自己的身體。白石加代子之于鈴木忠志可以說是催化劑，也可以說是助推器，她激發(fā)了鈴木忠志對于演員身體可能性的靈感，也實現(xiàn)了鈴木忠志很多開創(chuàng)性的設(shè)想。1969年，在早稻田小劇場(SCOT(2)SCOT：Suzuki Company of Toga，即鈴木利賀劇團(tuán)，1976年成立于富山縣南礪市利賀村，前身是早稻田小劇場。的前身)的駐團(tuán)作家別役實退出之后，鈴木忠志只得在“解構(gòu)”和“拼貼”的創(chuàng)作道路上繼續(xù)走下去，1969年《關(guān)于戲劇性②》就剪切拼接了貝克特的荒誕戲劇《等待戈多》、鶴屋南北的古典能劇《櫻姬東文章》、泉鏡花的能劇《湯島的境內(nèi)》、泉鏡花的《化銀杏》、宮古晴海的流行歌曲《永別了》、鶴屋南北的能劇《隅田川花御所染》、岡潔的《日本人之心》，以及鶴屋南北的《阿國御前化妝鏡》和森進(jìn)一的流行歌曲《女人的嘆息》。

此劇的演出使得女演員白石加代子受到了評論界的關(guān)注，戲劇評論家扇田昭彥在觀看演出后，“評論白石的演技為‘產(chǎn)生了一種好像被粘稠的東西襲身般的生理上的恐怖’?！?3)黃叔屏：《道成肉身——白石加代子，鈴木忠志表演理念的具現(xiàn)》，《幼獅文藝》，2007年3月號。而鈴木則通過此劇更加認(rèn)定了以演員身體性為核心的創(chuàng)作觀念?！扳從局抑景l(fā)現(xiàn)，拼貼場景的手法，反而可以讓戲劇脫離劇本的局限，讓演員的表演與身體性更加被凸顯出來?！?4)林于竝：《日本戰(zhàn)后劇場面面觀》，臺北：黑眼睛文化事業(yè)有限公司，2010年，第73頁。直到今天，這部作品以及它的上演，仍然被認(rèn)為是日本小劇場運動中最重要的成果和標(biāo)志性事件。鈴木忠志創(chuàng)造性地在這部作品中以跨越時空、跨越性別、跨越種族和跨越語言隔閡的想象力和氣魄，營造出一個奇幻的扭曲空間。這部戲的主角是戲劇本身，它存在的意義并不是敘述，而是展現(xiàn)，展現(xiàn)戲劇的無限可能。而表演這出戲的演員白石加代子，則用令人透不過氣來的完整身體讓觀眾感覺龍卷風(fēng)一樣橫掃了整個劇場，甚至整個劇壇。鈴木忠志則籍由此劇奠定了地位，被認(rèn)為從此“正式躋身‘當(dāng)代導(dǎo)演’的行列”(5)林于竝：《鈴木忠志：用動物性能量打造戲劇王國》，《表演藝術(shù)》，2007年3月號。，早稻田小劇場“從此成為世界前衛(wèi)劇場的第一線戰(zhàn)場”(6)林于竝：《日本戰(zhàn)后劇場面面觀》。。鈴木忠志在世界范圍內(nèi)引起關(guān)注也是由于和白石加代子的合作。后來他提出的動物能量戲劇概念，以及其演員訓(xùn)練法，都以此為起點。

但是白石加代子后來漸漸感受到了和鈴木忠志之間的理念分歧，終于在1989年退出了利賀劇團(tuán)。從那以后鈴木忠志訓(xùn)練出來的演員再也沒有像白石加代子那樣有著極強的個人風(fēng)格，現(xiàn)在他的舞臺上已經(jīng)不再需要明星式的人物，當(dāng)我們談?wù)撈鹄R劇團(tuán)，腦海中所浮現(xiàn)出的是鈴木忠志這個名字，他的存在感超過了演員們。

戲劇是鈴木演員訓(xùn)練法最佳的效果載體，經(jīng)由鈴木忠志的方法訓(xùn)練出的演員能夠達(dá)到意識與身體的統(tǒng)一，能夠克服經(jīng)年的日常生活在身體內(nèi)留下的慣性，做到精準(zhǔn)動靜和自由操控。為了能最大限度地突出身體在戲劇中的核心地位，反抗現(xiàn)實主義戲劇長期以來的文本中心制，鈴木忠志喜歡把來自不同時代和文化土壤的文本剪碎了拼貼在一起。在表演中，為了避免將觀眾帶入試圖理解劇情、產(chǎn)生共鳴的境地，他會讓來自不同國家的演員使用各自的母語進(jìn)行演出，臺上有時甚至同時使用著七八種語言，而演員彼此之間語言是不通的；現(xiàn)場演出時，就連LED(半導(dǎo)體照明)屏幕上的字幕都是斷斷續(xù)續(xù)的。文本在這種狀況下失去了表意的功能。他認(rèn)為，人類在客觀上有著語言、文化、國籍、民族等多種多樣的差別，這些后天賦予的屬性是從生活樣式和文化人類學(xué)的土壤中生長出來的，不剝離這些標(biāo)簽，讓人們還原到身體的狀態(tài)，那么不論多么高明的翻譯也不可能用語言彌合這些差別。一切觀念一旦訴諸語言就會產(chǎn)生誤解和曖昧的可能，正如文本賦予了接受者極大的理解空間，但同時也是被曲解的宿命。而身體不一樣，身體動作是直觀和直白的，是可以經(jīng)由訓(xùn)練達(dá)到統(tǒng)一化的。所以他有著一個宏愿，就是讓具備“完整身體”的演員們僅僅依靠身體進(jìn)行理想狀態(tài)下的交流，那是一種沒有衰減，沒有損耗，沒有誤解，也毫不偏頗的信號傳輸。

但遺憾的是，這樣的交流只可能存在于理想中，因為不論演員如何高強度地訓(xùn)練，這種修行只能提供無隙交流的可能，但絕無可能消除人與人之間的差別本身。所以鈴木忠志觀念中的身體只能是一種虛構(gòu)的身體。

二、虛構(gòu)的身體不等于“完整的身體”

鈴木忠志企圖在劇場脈絡(luò)下“恢復(fù)完整的身體”(7)(日)鈴木忠志：《文化就是身體——足的文法》《文化就是身體》，鈴木忠志著，林于竝、劉守矅譯，臺北：中正文化，2011年，第9頁。。為了實現(xiàn)這個目的他具體采取了三個措施：用鈴木演員訓(xùn)練法訓(xùn)練演員，改變演員的生活方式以及上演符合自己理念的戲劇作品。

所謂改變演員的生活方式指的是1976年，鈴木忠志率領(lǐng)早稻田小劇場全體成員從東京遷往位于富山縣南礪市一座幾乎廢棄的小山村利賀。他租下了村里的一棟合掌式民宅(8)合掌造式民居：日本中部豪雪地帶常見的民居規(guī)制，特點是屋頂狀如兩手合掌祈福時的形狀，屋脊高聳，角度陡峭，為的是減輕積雪的壓力避免屋頂被壓塌。。鈴木忠志終于如愿找到了那種“留下了人的生活痕跡”的理想劇場。在這里，鈴木為戲劇藝術(shù)家們創(chuàng)造了一個訓(xùn)練、創(chuàng)作、交流的理想環(huán)境。利賀藝術(shù)公園遠(yuǎn)離現(xiàn)代工業(yè)文明，自然風(fēng)光純凈無瑕，中心內(nèi)設(shè)有由鈴木忠志和建筑家磯崎新共同設(shè)計完成的六個劇場以及排練室、辦公室、宿舍、餐廳等。這里僅保有最低限度的現(xiàn)代文明的痕跡，演員和戲劇家們必須用自己的雙手獲取必需的生活資料，他們不僅作為演員與劇作家來創(chuàng)作與思考，更像家人和伙伴一樣在長年的共同生活中逐漸形成了不言自明的心理和身體默契。

如果說，鈴木演員訓(xùn)練法是用高強度的體能訓(xùn)練“找回”所謂“完整的身體”，那么在利賀戲劇村落這個相對封閉的環(huán)境中，共同生活則使得演員們具有了相同的生活程式，內(nèi)外因兼修，最后呈現(xiàn)出來的就是鈴木忠志的戲劇作品——個人風(fēng)格十分明顯的作品。

但是鈴木忠志的這個邏輯鏈條并非沒有可商榷之處。為什么只有過去的日本人身體才是“完整的身體”？當(dāng)下的身體就不完整了嗎？這個“完整”的標(biāo)準(zhǔn)又是什么呢？能夠適應(yīng)傳統(tǒng)的日式生活方式就能被稱為“完整”嗎？

準(zhǔn)確地說，并不存在一種可以通用于各個時空的“完整”概念。每一個時空都有自己的生活方式，而它們彼此之間并沒有高下之分或完整與殘缺的差別。比如，過去的人們身體里有著騎馬的身體記憶，現(xiàn)代人幾乎沒有；但是與此相對的現(xiàn)代人的身體里有著駕駛汽車的身體程式，古代人卻沒有。現(xiàn)代人可能不會掌握馬背上的平衡，古代人也可能不具備駕駛汽車所需要的手眼腳的協(xié)調(diào)。過去人們生活的世界維度是極其有限的，他們對于自身周圍的事物感知力也許會強過現(xiàn)代人，但是在整個世界的層面上，現(xiàn)代人的感受力一定是占上風(fēng)的。日語發(fā)音中沒有“r”這個音，過去絕大部分日本人發(fā)不出卷舌音，而到了現(xiàn)在隨著大量的外來詞語進(jìn)入日語、國際交流和外語學(xué)習(xí)的普及，越來越多的日本人能夠發(fā)出卷舌音了，這能否說明現(xiàn)代人的身體機能就一定優(yōu)于過去的日本人呢？現(xiàn)代人對于光的感受是豐富而立體的，現(xiàn)代社會中我們見識過追光、頂光、腳光、面光、逆光、彩光，而在動物能量運轉(zhuǎn)社會的年代，人們只對自然光源有所認(rèn)知，自然不可能在身體中產(chǎn)生應(yīng)對這些光的身體程式。

人不可能窮盡世間所有的經(jīng)歷，人的身體自然也不可能訓(xùn)練成能夠應(yīng)對所有生理刺激的“完整的身體”。鈴木忠志虛構(gòu)了一種不存在于任何時空的“完整的身體”，并將它作為自己戲劇理論體系的出發(fā)點。

所有艱苦卓絕的身體訓(xùn)練都只能使得演員們具備默契合作、充分交流的基礎(chǔ)能力，但絕無可能消除人與人之間的絕對差異。承認(rèn)這種差異的存在是我們使用任何一種演員訓(xùn)練法的先決條件。如果認(rèn)為只是經(jīng)由身體訓(xùn)練就能讓演員達(dá)到“完整的身體”之狀態(tài)，那么語言和觀念的功能性又從何談起？實際上摒棄文本和語言的表意功能正是因為它們是最必要的工具卻也是最難以消除的隔閡。從這個層面上來說，拋棄文本和語言的表意功能卻恰好是對于所謂“完整的身體”的一種傷害。

在鈴木忠志的戲劇中，演員不論男女都以同樣的方式講臺詞，那是一種脫離了情境和人物身份的、機械化的、沒有性別特征的說話模式。持續(xù)強而有力的音量和發(fā)自丹田的雄渾氣息甚至讓人難以理解演員當(dāng)下的情緒。我曾經(jīng)詢問過演出鈴木忠志戲劇的演員，面對舞臺上多國演員彼此語言不通的狀況是怎么來演出的？他說會記下其他演員臺詞的最后幾個音節(jié)，以便及時地接續(xù)自己的臺詞。

我們固然可以將這種安排理解為鈴木忠志為了肢解語言和文本，讓觀眾不至于陷入到共鳴的陷阱中去而特意設(shè)置的障礙，但是思維和表述邏輯也是完整身體的一部分，為了實現(xiàn)去文本化的目的而采用這種安排，實際上是對真正的完整的身體的傷害?；谶@樣的前提，我認(rèn)為鈴木忠志戲劇作品中的演員沒能做到真正有效的交流。經(jīng)過鈴木演員訓(xùn)練法嚴(yán)格訓(xùn)練出來的演員確實在身體運動能力上非常優(yōu)秀，但是肢體的運動能力只是完整身體的一部分，如果連對于語言和文本的理解都舍棄掉了的話，這樣的身體還能被稱為是完整的嗎？

鈴木忠志本人也曾經(jīng)說過，鈴木演員訓(xùn)練法是一種非常基礎(chǔ)和實用的演員訓(xùn)練法，它對于每一個演員來說都是大有裨益的，不管是能劇演員還是百老匯演員。鈴木演員訓(xùn)練法對于戲劇的作用并不體現(xiàn)在樣式或者風(fēng)格上，而是作為鈴木忠志戲劇作品的底色，最終要由整個戲劇系統(tǒng)來實現(xiàn)。觀眾的眼睛看到的只是戲劇最外面一層的風(fēng)格和表現(xiàn)，但是支撐這個風(fēng)格和表現(xiàn)的，卻是龐大的理論體系和方法論。這應(yīng)該也是鈴木演員訓(xùn)練法得以在世界范圍內(nèi)被廣泛接受的原因。

當(dāng)然，演員訓(xùn)練法是多種多樣的，中國戲曲的演員也好日本歌舞伎的演員也好，從小就要經(jīng)歷高強度的幼功訓(xùn)練，主要鍛煉的就是人的身體機能。SMAT中的三個核心概念重心、呼吸、能量又何嘗不是中國戲曲和日本歌舞伎演員的訓(xùn)練重點？不同的是，中國戲曲和歌舞伎的演員即便經(jīng)歷了統(tǒng)一的幼功訓(xùn)練，但最后他們登上舞臺時還是會呈現(xiàn)出異彩紛呈的個人風(fēng)格。觀眾們一方面能夠感受到嚴(yán)苛訓(xùn)練所錘煉出來的扎實基本功，另一方面也能欣賞到演員個人的魅力和藝術(shù)特色。反觀鈴木忠志，在他的戲劇舞臺上，演員個人化風(fēng)格化的表現(xiàn)都被抑制住了。演員的身體雖然被抬到了一個很高，但是具體到每一個演員卻是面目模糊的，大家的表演方式都是相似的，只有服裝和角色分配才能標(biāo)記不同的演員。在鈴木忠志那里，演員的個人魅力不是必要的，他們自我發(fā)揮的空間很小，他們只是按照鈴木忠志的要求做好一個龐大機器上的螺絲釘而已。

實際上我也觀看過全部由鈴木演員訓(xùn)練法訓(xùn)練出的演員演出其他導(dǎo)演的作品。放棄了鈴木忠志舞臺上通行的那種發(fā)聲方式和雕塑式的造型后，演員們在舞臺上個性飛揚，魅力四射。這些演員不僅具有令人驚嘆的身體操控能力，更有著令人著迷的吸引力。人是一種多么富有魅力的生物，從可感可觸的聲臺形表到只能用生物知覺傳遞的心緒，人之豐富、人之美好、人之丑陋、人之狡黠又豈是用機械化的訓(xùn)練能夠習(xí)得與分享的？

三、虛構(gòu)的身體及其指向

鈴木忠志說，他的戲劇都有一個共同的主題——“世界是個精神病院”，在他的戲劇中出場的人物，全都是這所精神病院的病人。所以他的舞臺上最常見的人物是護(hù)士，最常見的道具是輪椅。為了表現(xiàn)這種一以貫之的、普適的主題，鈴木忠志將演員們的表演全都做了高度提煉和抽象化的處理。他們的發(fā)聲方式是相同的，他們的身體程式是一樣的，他們在表演中追求非常統(tǒng)一的形式感，比如走路的步幅步速、停頓的時機、跺腳的節(jié)奏、轉(zhuǎn)身的角度等。雖然極少數(shù)主要角色會有一些基于劇情的跳脫，但總的說來，整個舞臺有一種針插不進(jìn)水潑不入的整體感。它有著自己的運行邏輯，在鈴木忠志的理論體系中是可以完全邏輯自洽的。鈴木忠志運用這樣高度抽象化的表現(xiàn)形式將戲劇的主題升華了，使它們具有了哲學(xué)層面上的普遍意義：舞臺上的人不是生活中哪一個具體的人，他們甚至不是劇本中哪一個具體的角色；他們丟棄了全部的個人特征之后你才可以說他們不是世間的任何一個人，同時也是世間的每一個人。我們每一個人都是世界這所精神病院里的病人，我們也同時都是鈴木忠志的劇中人。

鈴木忠志為他所有的角色都戴上了沒有表情的面具，賦予他們相同的身體程式，所以觀眾們才可以把自己的觀念投射到角色的身上。鈴木忠志的《特洛伊婦女》這個故事既發(fā)生在古希臘時期的特洛伊城，也發(fā)生在被原子彈轟炸后的廣島和長崎；鈴木忠志的李爾王既是莎士比亞筆下被女兒們背叛的凄苦老人，同時也是在精神荒原上被暴風(fēng)雨洗禮的每一個現(xiàn)代人。

這種高度抽象、指向虛無同時又指向萬物的戲劇理念與日本能劇有著相同的作用機制。在日本能劇中，舞臺上的演員并非表現(xiàn)的主體，他們個人的性格、能力和行為是不重要的。演員的身體對于能劇來說是一種承載絕對精神的工具，演員是神的仆人，一旦戴上面具，神鬼佛的意志便會降臨到這具身體上來，驅(qū)使著這具身體從遙遠(yuǎn)的前世緩緩走來，經(jīng)過漫長的懸橋來到本舞臺上回望前世，抒發(fā)日本文化中特有的幽玄之情。這個面具就相當(dāng)于鈴木忠志戲劇中高度抽象化的外在表現(xiàn)形式，他們的共同點是指向虛無，同時指向萬物。

能劇的演員戴上面具后化身為一個絕對精神的具象，他的個人特征會被完整的隱藏起來，他的職責(zé)是將自己變成一根內(nèi)壁光滑的管道來傳遞神的誡諭；而鈴木忠志的演員在經(jīng)年累月的訓(xùn)練中習(xí)得了高度程式化、同一化的表現(xiàn)方法，一旦開始表演，他們身體里的前史就隱匿起來，共同成為鈴木忠志戲劇這個整體的一部分，也共同承擔(dān)起表現(xiàn)鈴木忠志文化人類學(xué)思想的任務(wù)。

能劇演員和鈴木忠志演員的身體功能是類似的，不同的是能劇演員的身體功能是為了向外發(fā)散，傳遞絕對精神；鈴木忠志的演員其身體功能是以戲劇的形式發(fā)散出去以后還要收斂回來，最終仍然回到“完整的身體”這一理論起點上來。所以，能劇是戲劇的一種，而鈴木忠志戲劇是他進(jìn)行文化人類學(xué)實驗的工具。

鈴木忠志曾寫有一本文集名為《文化就是身體》。其實這個中文翻譯并不準(zhǔn)確，按照他的日文標(biāo)題直譯的話這句話應(yīng)該是“文化存在于身體之中”。對于鈴木忠志來說，文化并不等于身體，文化只是身體的一部分，或者說，文化以身體的面貌出現(xiàn)在人們的視野中。戲劇，正好是一種完全仰賴演員身體才能成立的藝術(shù)形式，因此戲劇就成為了鈴木忠志回答“文化是什么”這一問題的工具，正如他自白的那樣，他的工作是“在‘劇場’的脈絡(luò)下恢復(fù)完整的人的身體，”(9)(日)鈴木忠志：《文化就是身體——足的文法》，第9頁。并以此來表現(xiàn)和傳承文化。畢竟，用鈴木忠志自己的話來說，相比起戲劇，其實他更感興趣的是研究文化人類學(xué)，只不過恰好這個研究的工具叫做“戲劇”。

不過遺憾的是，鈴木忠志的這種文化人類學(xué)實驗作用范圍僅限于舞臺，只要一日人類社會不退回到古典生活程式的年代，那么他的試驗就只能是試驗。你可以說他呼吁人們關(guān)注和重視人體機能退化的問題，但是他的呼吁并不會改變?nèi)藗兊娜粘Ｉ睢ｂ從局抑驹诶R戲劇村落的實驗田中培育出了理想的種子，不過外部的土壤卻和試驗田的條件千差萬別，這顆種子未必能在別處生根發(fā)芽。

正如前文所述，鈴木忠志曾經(jīng)表達(dá)過他對于日本新劇模仿西方戲劇的看法，他很清楚，戲劇表演應(yīng)該“與生活樣式密不可分”，但是他只看到了日本新劇擯棄了日本人的生活方式，因此變得不土不洋，卻沒有意識到他自己的戲劇又何嘗不是也背離了日本人當(dāng)下的生活方式陷入了一種不古不今的窘境呢？更何況，現(xiàn)代人們借助非動物能量比如交通工具、媒體網(wǎng)絡(luò)等等獲得了更優(yōu)秀的理解力、閱讀力、記憶力，有著更高的大腦開發(fā)程度。這些能力算不算是完整身體的一部分？完整的身體機能需不需要借助非動物能量去實現(xiàn)？這些問題都直指鈴木忠志非動物能量戲劇中身體觀念的本質(zhì)。

在利賀戲劇村落，鈴木忠志最得意的劇場利賀山房是一個保留了過去日本人生活痕跡和居住習(xí)慣的生活空間，是他很多作品的首演劇場，也是最符合他非動物能量戲劇理念的劇場：沒有造型用的照明，沒有擴(kuò)音設(shè)備，置景極其簡單，是鈴木忠志戲劇思想的絕佳載體。只不過全世界只有一個利賀山房，它就在那里無法移動，當(dāng)利賀劇團(tuán)到現(xiàn)代化的鏡框式舞臺演出時，他們一樣要使用電力照明和電腦音效，像其他院團(tuán)一樣裝臺置景，和其他的演出比起來呈現(xiàn)出來的只是外在風(fēng)格上的差異。

結(jié) 語

鈴木演員訓(xùn)練法本身是一種非常高效的演員訓(xùn)練法，它高度抽象，不指向任何具體作品。經(jīng)由鈴木演員訓(xùn)練法訓(xùn)練出來的演員身體能力的確十分出眾，能夠適應(yīng)各種舞臺創(chuàng)作的要求，所以它才會被世界各地的藝術(shù)類院校采用為教學(xué)手段。鈴木忠志為戲劇藝術(shù)所做出的杰出貢獻(xiàn)正在于此。

但我認(rèn)為，鈴木忠志的身體觀念是值得商榷的?，F(xiàn)在我們更需要重視的是完整身體這一定義在每個時空的獨特內(nèi)涵，將它視作一個不斷生成中的概念，充分理解身體機能包含語言表意功能和文本理解功能的本質(zhì)。所謂“完整身體”不應(yīng)該排斥非動物能量，而應(yīng)該能夠駕馭它(而不是被其駕馭)，使得各類型能量都可以為身體所用，為戲劇所用。

鈴木忠志在他的戲劇思想形成的過程中，一直在給戲劇的概念做減法。他將非動物能量的因素比如聲光電手段、舞臺置景、文本傳達(dá)等等一一剝除，最后得到一個不可以再分裂的本質(zhì)內(nèi)核就是人的身體，但同時他也剝除了演員們身上原生態(tài)的生活痕跡，那些帶有他們性格、經(jīng)歷和特點的部分。鈴木忠志在一個隔離現(xiàn)代文明、消滅了非動物能量“污染”的無菌實驗室里企圖用鈴木演員訓(xùn)練法訓(xùn)練出虛構(gòu)的“完整的身體”懸置于真實世界之上，并獲得一種通行古今中外的絕對的表達(dá)方式。我認(rèn)為這是一種十分具有勇氣和新意的嘗試，他也確實在苛刻的試驗條件下、有限的范圍內(nèi)實現(xiàn)了這一目標(biāo)。但要說這種嘗試可以作為一條成熟的路徑走下去還未免太早。鈴木演員訓(xùn)練法作為一種工具其價值是有目共睹的，而鈴木忠志的文化人類學(xué)理念能否實現(xiàn)，我們可能還需要再觀察一段時間。

戲劇是一門由人創(chuàng)作，關(guān)于人、作用于人的藝術(shù)。我們在追求“完整的身體”之前，首先應(yīng)當(dāng)追問，什么才是“完整的人”。