談表演人才的身體訓(xùn)練觀

王礫玉

【摘 要】表演藝術(shù)中的聲音、形體、語(yǔ)言技能的積累都是為了創(chuàng)造好形象。演員的身體訓(xùn)練除了要提高身體動(dòng)作技能外，還需要進(jìn)行身體意識(shí)、思維、情感以及創(chuàng)造力的激發(fā)。只有身心結(jié)合的訓(xùn)練才能真正打開(kāi)內(nèi)外部能量，使身體這一創(chuàng)作主體真正發(fā)揮好塑造角色的作用。

【關(guān)鍵詞】身體；身心合一；開(kāi)發(fā)

中圖分類(lèi)號(hào)：J803 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）20-0017-02

身體在戲劇表演中，集創(chuàng)作者、創(chuàng)作材料和創(chuàng)作成果于一體。戲劇作品的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作觀念和思想，以及表現(xiàn)形式，都與身體有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。戲劇史上的許多理論家都會(huì)從身體的角度形成對(duì)戲劇的不同認(rèn)知，從而產(chǎn)生各種流派和體系，對(duì)演員的身體訓(xùn)練和表演方法也就有了不同的建構(gòu)。如，斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為演員的訓(xùn)練就是使身體達(dá)到下意識(shí)的真實(shí)體驗(yàn)；梅耶荷德認(rèn)為人的行動(dòng)在前，而心理和意識(shí)活動(dòng)在后；安托南·阿爾托則認(rèn)為身體與精神是一體的，不存在誰(shuí)先誰(shuí)后等等。盡管戲劇表演有著諸多的流派和不同的訓(xùn)練體系，但都把身體看作打開(kāi)戲劇之門(mén)的鑰匙。探索從身體出發(fā)構(gòu)建更合理更有效的訓(xùn)練，對(duì)表演人才的培養(yǎng)將會(huì)注入新的生命力。

一直以來(lái)，成為影視戲劇表演人才，必然要經(jīng)過(guò)表、臺(tái)、形、聲四大基本技能的訓(xùn)練，其中形就是指形體訓(xùn)練。形體是表演的基石，是塑造人物形象的外部表現(xiàn)手段之一。要使身體動(dòng)作真實(shí)地反映藝術(shù)形象，表演者必須擁有靈活可塑、控制自如的身體，練就一身可舞能武，豐富多變的動(dòng)作技能。歷來(lái)，國(guó)內(nèi)各大戲劇院校表演專(zhuān)業(yè)的形體訓(xùn)練，都是通過(guò)借鑒姐妹藝術(shù)中的技能練習(xí)獲得各種技術(shù)規(guī)格，如，借鑒舞蹈訓(xùn)練身形，達(dá)到身體形態(tài)的勻稱和美感；借鑒武術(shù)、擊劍、戲曲等程式訓(xùn)練，積累特定形象的行為特征。無(wú)論借鑒何種動(dòng)作技能，對(duì)身體的協(xié)調(diào)、柔韌、力量以及可塑性等外部素質(zhì)都有著促進(jìn)作用。如今，在現(xiàn)代多元文化的戲劇進(jìn)程中，身體不僅是表演的材料和工具、表現(xiàn)和造型的手段，還可以是藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域中與心理、精神和戲劇融為一體的核心所在。單純地追求高超的身體外部技術(shù)表現(xiàn)，運(yùn)用形式來(lái)沖擊觀眾視覺(jué)感官而獲得認(rèn)同，往往會(huì)使藝術(shù)作品流于外在形式，缺乏生命的真實(shí)，更缺乏個(gè)性和創(chuàng)造力。因此，如何讓身體訓(xùn)練不走向單純的技術(shù)規(guī)格層面，而把身體外部表現(xiàn)與內(nèi)心建立聯(lián)結(jié)，使舞臺(tái)上身體的一舉一動(dòng)成為內(nèi)心活動(dòng)的欲望和沖動(dòng)，真正開(kāi)發(fā)表演人才的創(chuàng)造力和個(gè)性，值得我們深入探討和研究。首先，對(duì)表演人才的身體訓(xùn)練要有一個(gè)正確的認(rèn)識(shí)，樹(shù)立合理的訓(xùn)練觀念才能有的放失為人所有。

一、身體訓(xùn)練是身心合一的開(kāi)發(fā)訓(xùn)練

表演所需要的身體是充滿情感，充滿思想，充滿能量的靈魂之軀，要使身體賦予真實(shí)可感的生命力，能在表演時(shí)引起觀眾共鳴，唯有表演者將內(nèi)部心理素質(zhì)與外部動(dòng)作技術(shù)達(dá)到協(xié)同狀態(tài)。關(guān)于身體的動(dòng)作研究始于現(xiàn)代歐洲藝術(shù)教育領(lǐng)域。19世紀(jì)后期，法國(guó)音樂(lè)教育家弗朗西斯·德?tīng)査_特，發(fā)現(xiàn)人體的動(dòng)作與姿勢(shì)與人的內(nèi)心欲望密切相關(guān)①。其建立的德?tīng)査_特表情體系，對(duì)20世紀(jì)西方戲劇的動(dòng)作理論建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。俄國(guó)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基建立的戲劇表演體系，也明確了舞臺(tái)表演中身體的動(dòng)作語(yǔ)言與人的內(nèi)在心理的關(guān)系，提出了體驗(yàn)與體現(xiàn)之間的關(guān)系。另一位俄國(guó)戲劇教育家米·契訶夫在《論演技》的片斷節(jié)譯中也提到：“演員的形體訓(xùn)練應(yīng)該遵循不同于在戲劇院校里通行的原則。體操、造型、擊劍、舞蹈、輕捷武術(shù)等訓(xùn)練，并不適合在舞臺(tái)上用形體作為工具，顯示心靈的體驗(yàn)。這些訓(xùn)練的過(guò)度濫用損害形體，使之粗糙，對(duì)細(xì)微的內(nèi)心體驗(yàn)不易于感受。演員的形體應(yīng)該在心靈的各種動(dòng)機(jī)的影響下發(fā)展”②。由此可見(jiàn)，表演的心理過(guò)程也是身體的，是內(nèi)心沖動(dòng)欲望下的身體動(dòng)作，并非機(jī)械化地完成某些動(dòng)作外形。

然而，在我們平時(shí)對(duì)演員的訓(xùn)練中往往單純注重動(dòng)作技術(shù)的掌握程度，而忽視身體動(dòng)作的心理層面，使身體動(dòng)作與內(nèi)心處于分離割裂的狀態(tài)。要想打開(kāi)禁錮封閉的身體，啟發(fā)從心理入手是個(gè)極好的方式。我們可以借助于我國(guó)傳統(tǒng)太極中關(guān)于氣的理解，借助于印度瑜伽中身心合一的哲學(xué)思想，引導(dǎo)受訓(xùn)者的意識(shí)、思維和情感貫穿于身體的動(dòng)作過(guò)程，通過(guò)感受練習(xí)建立身體與呼吸、意識(shí)、思維的聯(lián)系。同樣，還可以通過(guò)各種外部的動(dòng)作、造型、姿勢(shì)來(lái)反觀內(nèi)心，感受不同動(dòng)作質(zhì)感給身體內(nèi)部形成的不同感受。

二、豐富多元的訓(xùn)練內(nèi)容提升形體素養(yǎng)

演員的任務(wù)就是塑造一個(gè)個(gè)生動(dòng)鮮明，真實(shí)感人的人物形象。這些人物形象來(lái)源于任何一個(gè)國(guó)家、時(shí)期、一種身份或職業(yè)，有著各種各樣的個(gè)性。由于生活中的人物形形色色，無(wú)所不有，每個(gè)不同的人物都有其不同的外部特征，對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，只有熟知這些人物的不同特征，才能更準(zhǔn)確地塑造該人物的形象達(dá)到生活的真實(shí)。在表演基礎(chǔ)訓(xùn)練中有一項(xiàng)內(nèi)容就是觀察生活，觀察不同人物的外部特征，了解其不同經(jīng)歷。表演源于生活必須高于生活，從生活中觀察到的人物特征還需要進(jìn)行藝術(shù)化的再造與處理才能成為典型。這種再造和藝術(shù)化的處理需要表演者從身體動(dòng)作上刻畫(huà)出細(xì)節(jié)，只有身體達(dá)到絕對(duì)的自由松弛、靈活可控，才能自如地駕馭各種身體技能。因此，表演的形體訓(xùn)練內(nèi)容不是舞蹈、武術(shù)等單一的風(fēng)格類(lèi)型、技能技巧所能替代的，需要涉及豐富多元的身體動(dòng)作技能，既是積累不同的風(fēng)格類(lèi)型素材，又是提高身體各項(xiàng)動(dòng)作能力。

表演的形體訓(xùn)練內(nèi)容之廣之多并不意味著全盤(pán)照搬，而是要根據(jù)表演的實(shí)際進(jìn)行取舍和提煉。形體訓(xùn)練一般都要經(jīng)歷正形。擁有良好的身體形態(tài)以及勻稱挺拔的身姿是演員塑造角色的基本條件，也是進(jìn)行風(fēng)格素材和動(dòng)作技能積累的根本保證，沒(méi)有勻稱和諧的身體，創(chuàng)作不會(huì)達(dá)到最佳狀態(tài)。同樣，風(fēng)格素材和動(dòng)作技能的積累也很重要。積累是個(gè)艱苦的過(guò)程，每一項(xiàng)身體運(yùn)動(dòng)素質(zhì)的提升和每一種風(fēng)格的積累，都要經(jīng)過(guò)科學(xué)嚴(yán)格的技術(shù)訓(xùn)練，把身體練得協(xié)調(diào)靈活了，柔韌、力量、平衡兼具了，才能更好地適應(yīng)擒拿格斗、武術(shù)搏斗等各類(lèi)動(dòng)作性極強(qiáng)的高難度技能，才有能力和條件去詮釋不同文化歷史背景下的一個(gè)個(gè)不同的生命體。雖然，大部分的動(dòng)作技能需要借鑒體育、武術(shù)、戲曲、舞蹈等姐妹藝術(shù)，但借鑒不是照搬套路和規(guī)格，要根據(jù)表演的特殊性進(jìn)行合理取舍和改良，靈活變通，將約定俗成的技能套路轉(zhuǎn)化到表演所需的狀態(tài)中才能學(xué)為所用。

三、身體不是復(fù)制技能的機(jī)器

歷來(lái)，無(wú)論是戲曲、體育還是舞蹈的技術(shù)訓(xùn)練，都是延續(xù)了你教我學(xué)、口傳身授的模式。學(xué)生模仿老師，在老師嚴(yán)格的示范中一遍又一遍地重復(fù)技能直到熟練。這個(gè)過(guò)程是講技術(shù)講規(guī)范的過(guò)程，學(xué)生的動(dòng)作思維一直處于被動(dòng)狀態(tài)。表演并不是一種固定的模型而存在，需要精力和能量的運(yùn)作在人內(nèi)部氣、韻、神、情的共同作用下通過(guò)身體釋放出來(lái)，是里通外應(yīng)的統(tǒng)一過(guò)程。我們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)學(xué)過(guò)幾年舞蹈或者擁有武術(shù)功底的學(xué)習(xí)者，在片斷排演時(shí)，固有的舞蹈或者武術(shù)技巧已經(jīng)形成了一種表演個(gè)體習(xí)慣性的標(biāo)簽，甚至一舉一動(dòng)都帶有某種動(dòng)作習(xí)慣。表演訓(xùn)練的初始，我們一直強(qiáng)調(diào)要解放天性，身體解放也是天性解放的一部分。解放不是以一種規(guī)格接著另一種規(guī)格，而是從人的內(nèi)部喚醒身體的天生能動(dòng)性。原始人類(lèi)在沒(méi)有語(yǔ)言時(shí)，完全依靠身體動(dòng)作和手勢(shì)來(lái)傳遞信息和情感，嬰兒也是通過(guò)手舞足蹈來(lái)表達(dá)自己的生理需要。身體訓(xùn)練需要喚醒人的這種本能，一味地模仿和復(fù)制規(guī)格套路，對(duì)身體而言，只會(huì)為其套上了一個(gè)又一個(gè)被動(dòng)的枷鎖，成為機(jī)械式地復(fù)制品。

身體需要打開(kāi)。從訓(xùn)練的角度說(shuō)，就是先引導(dǎo)和激發(fā)訓(xùn)練者的動(dòng)作意識(shí)，通過(guò)意識(shí)讓受訓(xùn)者充分關(guān)注自己的身體，發(fā)現(xiàn)身體動(dòng)作的動(dòng)機(jī)，從內(nèi)心進(jìn)入，主動(dòng)地意識(shí)身體的一舉一動(dòng)。其次，充分地感受自己的身體，通過(guò)身體每個(gè)部位的動(dòng)作去感受對(duì)內(nèi)部帶來(lái)的變化，強(qiáng)化對(duì)身體的認(rèn)識(shí)和理解。當(dāng)禁錮內(nèi)心和身體的枷鎖打開(kāi)了，就容易接受和應(yīng)對(duì)外界對(duì)身體的各種影響。更容易進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，并且是身心合一的。所以演員的身體訓(xùn)練絕不僅是模仿加復(fù)制，還需要思維意識(shí)、內(nèi)心情感與身體動(dòng)作融會(huì)貫通、內(nèi)外結(jié)合的身心開(kāi)發(fā)訓(xùn)練。

四、追求個(gè)性化的創(chuàng)造是終極目標(biāo)

表演是門(mén)創(chuàng)造性的藝術(shù)。聲音、形體、語(yǔ)言技能的積累都是為了創(chuàng)造好形象。單純提高形體技能，只是將創(chuàng)造的工具打磨到了可用標(biāo)準(zhǔn)，至于這個(gè)工具如何使用，如何凸顯個(gè)性，還需要進(jìn)行身體創(chuàng)造力的激發(fā)和培養(yǎng)。我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，一些具備良好動(dòng)作技巧的學(xué)習(xí)者，自身的形體運(yùn)動(dòng)能力很強(qiáng)，可以輕而易舉駕馭各種高難度的動(dòng)作技巧。然而在舞臺(tái)表演狀態(tài)中，除了會(huì)耍幾下功夫，并不能通過(guò)身體刻畫(huà)人物細(xì)節(jié)，突出人物性格，人物形象顯得蒼白不生動(dòng)，表演缺乏個(gè)性。因此，技能的提升與獲得只是訓(xùn)練的一個(gè)部分，表演者能否運(yùn)用身體和動(dòng)作技能去創(chuàng)造形象，才是最終的目的。俄國(guó)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)過(guò)：“演員訓(xùn)練身體的目的，是使它能夠聽(tīng)從創(chuàng)作天性的指揮”③。

培養(yǎng)表演者的形體想象力和創(chuàng)造力，需要改變一成不變的技能學(xué)習(xí)方法，讓學(xué)習(xí)者經(jīng)常處于創(chuàng)作狀態(tài)，比如說(shuō)“即興”。即興是培養(yǎng)創(chuàng)造力的一種方法。即興過(guò)程中伴有個(gè)性、直覺(jué)的特點(diǎn)，也具有不確定性，可以在即興中不斷地去修正自己，發(fā)展各種動(dòng)作潛能。當(dāng)然，即興并非毫無(wú)規(guī)則的亂發(fā)揮，而是在指導(dǎo)者的啟發(fā)下、刺激下，有所目的地去完成某項(xiàng)身體任務(wù)。比如，給一個(gè)動(dòng)作技能的既定目標(biāo)，過(guò)程由受訓(xùn)者根據(jù)自己的感受和理解自由地表現(xiàn)。不同的受訓(xùn)者由于身體動(dòng)作能力不同，感受不同，就會(huì)有不一樣的過(guò)程和結(jié)果呈現(xiàn)。經(jīng)常做身體的即興練習(xí)，可以同時(shí)訓(xùn)練表演者的意識(shí)、思維、內(nèi)心情感和身體動(dòng)作技能，了解身體動(dòng)作規(guī)律，了解身體與人的內(nèi)心的關(guān)系，所以意識(shí)、思維、情感的激發(fā)要始終貫穿于身體訓(xùn)練之中。

演員的身體訓(xùn)練是一個(gè)復(fù)雜又持續(xù)發(fā)展的積累過(guò)程，雖不像戲曲、舞蹈那樣已形成多種訓(xùn)練體系。身體動(dòng)作能力的提高，除了技能，身體意識(shí)、思維、情感以及創(chuàng)造力等心理層面的激發(fā)和培養(yǎng)，也是開(kāi)發(fā)身體極其重要的部分。只有身心結(jié)合的訓(xùn)練才能真正打開(kāi)內(nèi)外部能量，使身體這一創(chuàng)作主體真正發(fā)揮好塑造角色的作用。表演作為綜合藝術(shù)門(mén)類(lèi)，需要的就是在實(shí)踐中不斷更新觀念，以此促進(jìn)該學(xué)科的朝前發(fā)展。

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