中國現(xiàn)代詩學(xué)中的性靈派
——論徐志摩的詩學(xué)思想與詩論風(fēng)格

文/龔剛

中國現(xiàn)代詩學(xué)中的性靈派
——論徐志摩的詩學(xué)思想與詩論風(fēng)格

文/龔剛

引言

文學(xué)批評(píng)是否應(yīng)該科學(xué)化？以詩話詞話及小說評(píng)點(diǎn)為代表的更重興會(huì)與妙悟的傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)形態(tài)是否應(yīng)當(dāng)傳承發(fā)揚(yáng)？性靈化的文學(xué)批評(píng)在當(dāng)今人文社會(huì)科學(xué)研究的總體格局中是否應(yīng)有一席之地？這三個(gè)問題是關(guān)乎中國文學(xué)研究前途和中國現(xiàn)代文論話語建構(gòu)的重要問題，值得關(guān)注和深思。著名現(xiàn)代詩人徐志摩主張?jiān)姼枋切造`的抒發(fā)，并以“活潑無礙”的創(chuàng)作境界作為自己的理想。與此相呼應(yīng)，在文學(xué)批評(píng)與鑒賞層面，他高度推崇個(gè)性化的“整體領(lǐng)悟”，而不是科學(xué)化的機(jī)械分析。

雖然徐志摩自稱“我素性的落拓始終不容我追隨一多他們?cè)谠姷睦碚摲矫嫦逻^任何細(xì)密的功夫”，但他所留下的總量不大的詩論文字，如《湯麥司哈代的詩》《濟(jì)慈的夜鶯歌》《拜倫》《白朗寧夫人的情詩》《波特萊的散文詩》等篇，卻是中國現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域的寶貴財(cái)富。 他的詩論恰是其詩風(fēng)和人格的延續(xù)，自由不羈，才氣外露，充滿激情和想象，既不乏深邃靈思，又有激動(dòng)人心的力量。如果說，他的詩歌是性靈的迸發(fā)，他的短暫一生是性靈自由的恣意揮灑；那么，他的詩論則是來自性靈深處的激情之思。概而言之，徐志摩是新性靈派的代表，其散文體詩論與郭沫若、郁達(dá)夫、李健吾等人的印象主義、唯美主義批評(píng)交相輝映，有其不容忽視的價(jià)值，對(duì)于深思文學(xué)批評(píng)的科學(xué)化問題以及如何建構(gòu)現(xiàn)代人文學(xué)的“中國話語”等問題，具有重要的啟示意義。本文擬在探討徐志摩崇尚“性靈”的詩歌創(chuàng)作觀、反對(duì)教科書式機(jī)械分析的文學(xué)批評(píng)觀的基礎(chǔ)上，解析其代表性詩論及風(fēng)格，以期有助于深入認(rèn)識(shí)徐志摩詩論文論的特質(zhì)及其在中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史上的獨(dú)特地位。

以“性靈”為宗的詩歌創(chuàng)作觀

徐志摩曾留學(xué)英國，受到雪萊、拜倫、華茲華斯和印度田園詩人泰戈?duì)柕挠绊懀@得的不僅是藝術(shù)上的滋養(yǎng)，更是他們?cè)娭兴N(yùn)含的“性靈深處的妙悟”。徐志摩認(rèn)為，有性靈才有真詩，寫詩就是性靈的自然流露，而性靈得之自然，需要培養(yǎng)和保全。

不過，他并未對(duì)“性靈”一詞的具體含義加以說明。《志摩全集》的編者趙家璧指出，“他常用這個(gè)詞，意指inspiration”。趙家璧又說徐氏常鼓勵(lì)他的學(xué)生去參觀美術(shù)展覽和聽音樂演奏，因?yàn)檫@兩者“同樣是觸動(dòng)著性靈而發(fā)的”。綜合考察徐志摩在各種語境下使用的“性靈”一詞可以推斷出，他所謂“性靈”，兼有靈感、靈性、性情等義，也可以是靈感與性情的結(jié)合。

由于徐志摩所謂“性靈”，兼有“性情”之義，因此，他的“性靈”說就可以說是明清“性靈派”詩論的現(xiàn)代延伸。明代公安派代表人物袁宏道、清代性靈派主將袁枚所謂“性靈”，均以人之情為內(nèi)核。袁宏道在揄揚(yáng)“獨(dú)標(biāo)性靈，不拘格套”的詩風(fēng)的同時(shí)，對(duì)“情與境會(huì)，頃刻千言”的激情寫作格外贊賞。袁枚則更是明詔大號(hào)地主張“性情之外本無詩”。徐志摩雖然不曾直接提及明清“性靈派”的詩論，但他的“性靈”說顯然與袁宏道、袁枚的觀點(diǎn)相契合，同時(shí)又融入了西方浪漫主義詩學(xué)崇尚情感、崇尚創(chuàng)作自由與自我表現(xiàn)的內(nèi)在精神。

徐志摩多次以“野馬”自況，如他說，“我的筆本來是一匹最不受羈勒的野馬，看到了一多的謹(jǐn)嚴(yán)作品我方才憬悟到我自己的野性；但我素性的落拓始終不容我追隨一多他們?cè)谠姷睦碚摲矫嫦逻^任何細(xì)密的功夫”?！耙榜R”是現(xiàn)實(shí)秩序之外的存在，無拘無束，任性馳騁，既不像戰(zhàn)馬一樣供人驅(qū)馳，更不愿成為乖順的家畜，由人飼養(yǎng)，任人馭使。這一意象就像徐志摩所喜愛的風(fēng)和云雀一樣，都是自由的象征。而自由，正是徐志摩“單純信仰”的核心內(nèi)涵?？v觀他的言論和生平可見，他對(duì)自由的追求，主要包含兩個(gè)方面，一是創(chuàng)作的自由，一是靈魂的自由。所謂創(chuàng)作的自由，這是指不受成規(guī)與教條的羈絆，盡情地抒發(fā)性靈，盡情地表現(xiàn)自我。他明確表示，“要使我們的心靈，不但消極的不受萬物的拘束與壓迫，并且永遠(yuǎn)在繼續(xù)的自動(dòng)，趨向創(chuàng)作，活潑無礙的境界”是他的理想。這樣的理想既彰顯了西方浪漫主義所推崇的創(chuàng)作上的絕對(duì)自由，也和明清“性靈”派“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的詩學(xué)精神相契合。

對(duì)“教科書式文學(xué)批評(píng)”的質(zhì)疑

作為一個(gè)詩人，徐志摩崇尚的是性靈之歌，作為一個(gè)批評(píng)家，徐志摩崇尚的是性靈之悟。在他看來，藝術(shù)的欣賞和批評(píng)應(yīng)以性靈的感應(yīng)為前提，不能滿足于以主義和流派來區(qū)分、標(biāo)簽作者，也不能以科學(xué)的分析替代整體的感悟。他在《湯麥司哈代的詩》一文中指出：“藝術(shù)不是科學(xué)，精采不在他的結(jié)論，或是證明什么；藝術(shù)不是邏輯。在藝術(shù)里，題材也許有限，但運(yùn)用的方法各各的不同；不論表現(xiàn)方法是什么，不問‘主義’是什么，藝術(shù)作品成功的秘密就在能夠滿足他那特定形式本體所要求滿足的條件，產(chǎn)生一個(gè)整個(gè)的完全的，獨(dú)一的審美印象?！?/p>

徐志摩的上述觀點(diǎn)是針對(duì)學(xué)界關(guān)于哈代的評(píng)價(jià)而提出的。當(dāng)時(shí)的學(xué)者從不同角度將哈代定性為“悲觀主義者”“厭世主義者”“定命論者”。徐志摩認(rèn)為，這是拿“主義”和“派別”來標(biāo)簽作者的方法，猶如旅行指南、舟車一覽，雖然能予人便利，卻不夠親切。對(duì)一個(gè)真誠的讀者來說，即使哈代真是悲觀的、勃朗寧真是樂觀的，也得通過親口嘗味去尋出一個(gè)“所以然”，而不是隨便吞咽旁人嚼過的糟粕；對(duì)一個(gè)批評(píng)家來說，如果貿(mào)然以“悲觀”“浪漫”等“抽象的形容詞”涵蓋文藝家對(duì)生命或藝術(shù)的基本態(tài)度，就會(huì)失之浮泛。例如，德國哲學(xué)家叔本華、意大利詩人萊奧帕爾迪（Leopardi，徐氏譯為“理巴第”）也同樣被視為悲觀主義者，但他們的悲觀思想?yún)s與哈代不盡相同。以萊奧帕爾迪為例，在他最深的悲觀中也有對(duì)于美好價(jià)值的剎那徹悟，如果泛泛地冠之以“悲觀”“厭世”的標(biāo)簽，就不能更深刻地理解這位詩人的內(nèi)在精神。

此外，以“主義”“派別”標(biāo)簽作者還有一重危險(xiǎn)，它會(huì)使讀者誤以為作家都是帶著某種“成心”——“主義”或“派別”的成見——去創(chuàng)作。徐志摩認(rèn)為，“成心是藝術(shù)的死仇，也是思想大障”。在他看來，“哈代不曾寫裘德來證明他的悲觀主義，猶之雪萊與華茨華士不曾自覺的提倡‘浪漫主義’，或‘自然主義’”。他進(jìn)而指出，哈代并不是一般人所謂悲觀主義者，而是人生的探險(xiǎn)者，其思想是對(duì)于人生的“倔強(qiáng)的疑問”（Obstinate Questionings）。

在徐志摩看來，習(xí)慣以“主義”“派別”來標(biāo)簽作者乃是“教科書式的文學(xué)批評(píng)”的一大特點(diǎn)，這種批評(píng)方式實(shí)際上是把文學(xué)藝術(shù)降格為了觀念的附庸，或是將一首詩、一部小說當(dāng)成了合乎邏輯地證明某個(gè)結(jié)論的過程。因此，當(dāng)學(xué)院派批評(píng)家發(fā)現(xiàn)了作品的結(jié)論（悲觀的或樂觀的），他們就自以為準(zhǔn)確地揭示了作者的精神和所屬派別。與此相反，徐志摩既不認(rèn)同以抽象的概念將作家籠統(tǒng)歸類，也反對(duì)將藝術(shù)等同于科學(xué)和邏輯。在他看來，藝術(shù)作品成功的秘密在于產(chǎn)生“獨(dú)一的審美印象”，這種“審美印象”需要讀者親自去感知，而不能由批評(píng)家代勞，也不能被先入為主的“主義”所框限。因此，他說：“在現(xiàn)在教科書式的文學(xué)批評(píng)盛行的時(shí)代，我們?nèi)缙湔嬗袗酆梦乃嚨臒嵴\，除了耐心去直接研究各大家的作品，為自己立定一個(gè)‘口味’（taste）的標(biāo)準(zhǔn)，再?zèng)]有別的速成的路徑了?！?/p>

徐志摩是在1924年提出上述觀點(diǎn)的，當(dāng)時(shí)，西方“科學(xué)主義”思潮對(duì)中國文學(xué)批評(píng)的影響，以及西方各種主義、流派的涌入，正處于方興未艾之勢(shì)。徐志摩對(duì)“教科書式的文學(xué)批評(píng)”的質(zhì)疑，既是對(duì)文學(xué)批評(píng)科學(xué)化的反思，也是對(duì)“主義”先行的跟風(fēng)現(xiàn)象的譏刺。如上節(jié)所述，徐志摩主張?jiān)姼枋切造`的抒發(fā)，并以“活潑無礙”的創(chuàng)作境界作為自己的理想。與此相呼應(yīng)，在文學(xué)批評(píng)與鑒賞層面，他高度推崇個(gè)性化的“整體領(lǐng)悟”，而不是科學(xué)化的機(jī)械分析。他認(rèn)為：“能完全領(lǐng)略一首詩或是一篇戲曲，是一個(gè)精神的快樂，一個(gè)不期然的發(fā)現(xiàn)?！彼终J(rèn)為：“領(lǐng)略藝術(shù)與看山景一樣，只要你地位站得恰當(dāng)，你這一望一眼便吸收了全景的精神；要你‘遠(yuǎn)視’的看，不是近視的看；如其你捧住了樹才能見樹，那時(shí)即使你不惜工夫一株一株的審查過去，你還是看不到全林的景子。所以分析的看藝術(shù)，多少是殺風(fēng)景的：綜合的看法才對(duì)。”

徐志摩的批評(píng)觀顯然與發(fā)端于他那個(gè)時(shí)代的崇尚客觀分析與文本細(xì)讀的英美新批評(píng)大相徑庭。新批評(píng)派的燕卜遜自居為“分析性批評(píng)家”，反對(duì)“欣賞性批評(píng)家”，并聲稱“無法解釋的美讓我惱怒”。與新批評(píng)的科學(xué)化傾向相對(duì)立，徐志摩所崇尚的“整體領(lǐng)悟”式的文學(xué)批評(píng)，類似于傳統(tǒng)的印象式批評(píng)，突出了讀者和作品的精神契合和心靈感應(yīng)，表現(xiàn)出極強(qiáng)的主觀化和個(gè)性化色彩，甚至還有一點(diǎn)神秘感。例如他說，要完全領(lǐng)略一首小詩，“一半得靠你的緣分”，并自嘲說，在藝術(shù)鑒賞方面，“我真有點(diǎn)兒迷信”。 迷信正是科學(xué)所要破除的，徐志摩自稱“迷信”，顯然是要和“分析性批評(píng)家” 與科學(xué)化批評(píng)劃清界限。對(duì)他來說，為“無法解釋的美”而惱怒無疑是可笑的，因?yàn)槲膶W(xué)批評(píng)本來就是對(duì)文藝作品的“不期然的發(fā)現(xiàn)”。

正因?yàn)樾熘灸Ω叨韧瞥缧撵`的自由、靈魂的自由，并將文學(xué)藝術(shù)視為人類性靈活動(dòng)的成績(jī)，所以他明確表示“不很喜歡”德國人的文藝批評(píng)。他諷刺說，德國派批評(píng)的分類題簽是“各式各樣的‘悒死木死’（‘-isms’），古典悒死木死，浪漫悒死木死，自然悒死木死……”徐志摩之所以將“主義”的復(fù)數(shù)譯為“悒死木死”，顯然是反對(duì)以各種“主義”的標(biāo)簽來區(qū)分、框限個(gè)性不一的作家，也反對(duì)帶著“主義”的成心從事創(chuàng)作。所謂“悒死木死”，就是“愁死僵死”的意思。在他看來，概念化的批評(píng)與理論圖解式的寫作，都會(huì)束縛心靈的自由，從而令性靈僵死，最好的批評(píng)方式不是解剖和分析，而是“了解與會(huì)悟”。

從文學(xué)批評(píng)類型學(xué)的角度來看，徐志摩所反對(duì)的“教科書式批評(píng)”或德國式文藝批評(píng)，類似于當(dāng)代學(xué)界所謂“學(xué)院批評(píng)”。他所推崇的“會(huì)悟”式批評(píng)，則類似于當(dāng)代學(xué)界所謂“作家批評(píng)”。有學(xué)者指出，“學(xué)院批評(píng)”和“作家批評(píng)”這兩種模式各有弊端，“學(xué)院批評(píng)”過分地依賴?yán)碚搹亩鴮?dǎo)致批評(píng)與創(chuàng)作實(shí)際脫節(jié)，“作家批評(píng)”則欠缺理論從而導(dǎo)致批評(píng)的現(xiàn)象化而缺乏深度。徐志摩是詩人、散文家，在西方文學(xué)文論研究上也有一定造詣，他的富有濃郁詩人氣質(zhì)的詩論文評(píng)，不僅展現(xiàn)出“作家批評(píng)”的靈氣和敏銳的藝術(shù)感覺，也頗具“學(xué)院批評(píng)”的思辨深度，值得深入探討。

徐志摩的詩論及其風(fēng)格特征

在徐志摩為數(shù)不多的詩論中，篇幅較長也較具代表性的主要是探討19世紀(jì)至20世紀(jì)初英國詩人與詩作的《湯麥司哈代的詩》（1924）、《拜倫》（1924）、《濟(jì)慈的夜鶯歌》（1925年）、《白朗寧夫人的情詩》（1928年）等文章。

雖然卞之琳認(rèn)為徐志摩的詩思、詩藝“幾乎沒有越出過19世紀(jì)英國浪漫派雷池一步”，但作為一名批評(píng)者和譯者，徐志摩在引介哈代的詩藝與人生哲學(xué)方面的建樹，卻不亞于他對(duì)英國浪漫派的譯介和評(píng)述。除了譯有20余首哈代的詩作之外，他還撰寫了《湯麥司哈代的詩》《湯麥?zhǔn)抗返仍u(píng)論文章，以及記錄其拜訪哈代經(jīng)歷的散文《謁見哈代的一個(gè)下午》。

其中《湯麥司哈代的詩》一文不僅是中國學(xué)界較早系統(tǒng)介紹哈代詩思與詩藝的專文，也是國內(nèi)哈代研究中的經(jīng)典之作。這篇詩論共有6節(jié)，第一節(jié)對(duì)東方詩人與西歐作家的創(chuàng)造力、生命力進(jìn)行比較，熱烈頌揚(yáng)了西歐“文壇老將”如法國佛朗士、德國霍卜曼、英國蕭伯納等人老當(dāng)益壯的矍鑠精神和磅礴氣概，痛心疾首地抨擊了東方詩人和東方民族的精神頹唐、心靈貧乏和缺乏活力，表現(xiàn)出浪漫派詩人試圖激發(fā)古老民族青春活力的熱情。從結(jié)構(gòu)上來看，這篇萬余字的詩論條理、邏輯較分明，初具西式論文的形態(tài)，但從行文風(fēng)格上來看，更像一篇隨興而作的散文，文中涌動(dòng)著不可抑勒的激情，閃耀著灼灼逼人的靈光，散布著啟人深思的妙悟、妙喻，展現(xiàn)了一個(gè)新文化運(yùn)動(dòng)孕育的才子對(duì)英國維多利亞傳統(tǒng)反叛者的深邃洞見，堪稱哈代研究的思想指南。

除了哈代研究之外，徐志摩對(duì)19世紀(jì)英國浪漫派和維多利亞時(shí)代傳奇詩侶白朗寧夫婦也有一定研究，代表性的成果為《濟(jì)慈的夜鶯歌》《拜倫》《白朗寧夫人的情詩》。與以上3篇詩論相比，發(fā)表于1924年的《拜倫》一文，更為別出心裁。這是一篇夢(mèng)話拜倫的奇文，采用了現(xiàn)代派小說的白日夢(mèng)形式，率性縱情，隨心所欲，完全無視正統(tǒng)的批評(píng)章法，突出體現(xiàn)了性靈化詩論的不羈風(fēng)格。

拜倫生于1788年，卒于1824年，與濟(jì)慈、雪萊同為代表積極浪漫主義精神的英國撒旦派詩人。徐志摩的這篇詩論是為紀(jì)念拜倫逝世一百周年而作，刊發(fā)于《小說月報(bào)》紀(jì)念拜倫專號(hào)。詩論的主體部分正是作者的白日夢(mèng)。這個(gè)白日夢(mèng)包含著多個(gè)畫面。第一個(gè)畫面是迷霧退去后的拜倫頭像。 第二個(gè)畫面是拜倫在阿爾帕斯山（阿爾卑斯山）漫游。第三個(gè)畫面是拜倫與雪萊在梨夢(mèng)湖（萊蒙湖）遭遇風(fēng)浪（1816年），而此處是盧梭的故鄉(xiāng)。在最后一個(gè)畫面中，拜倫站在希臘西海岸梅鎖朗奇（Mesolonghi）的灘邊（1824年）。這篇神奇的詩論通過夢(mèng)境演繹了拜倫的詩境、身世和功業(yè)，也通過夢(mèng)境刻畫了拜倫的人格特質(zhì)、澎湃激情和叛逆精神，勾勒出一個(gè)融偉大的詩魂、光榮的叛兒與美麗的惡魔于一體的撒旦派詩人形象，有力地回應(yīng)了拜倫是否值得紀(jì)念、其詩作與精神能否不朽的質(zhì)疑，堪稱拜倫評(píng)論中最光彩奪目的篇章之一。

楊振聲在《與志摩最后的一別》中評(píng)價(jià)徐志摩的散文藝術(shù)說，他那 “跑野馬”的散文，用字生動(dòng)活潑，聯(lián)想富麗，生趣充溢，“像夏云的層涌，春泉的潺湲”。梁實(shí)秋也認(rèn)為，徐志摩的散文確如他本人所說的“跑野馬”，但是“跑得好”，其因有三：一是“永遠(yuǎn)保持著一個(gè)親熱的態(tài)度”，“像和知心的朋友談話”；二是“隨他寫去，永遠(yuǎn)有風(fēng)趣”；三是“他的文章永遠(yuǎn)是用心寫的”。其實(shí)，徐志摩的代表性詩論都是散文體的文學(xué)批評(píng)，也都體現(xiàn)出“跑野馬”的風(fēng)格特征，乘興而發(fā)，率性而作，恣意馳騁想象，快意抒發(fā)胸臆，大量運(yùn)用比喻、象征、擬人、夸張等修辭手法，迥異于嚴(yán)肅的教科書式批評(píng)，也迥異于排斥比喻、想象的純粹理性思辨，與傳統(tǒng)的妙悟式批評(píng)與西方的唯美印象主義批評(píng)交相輝映，構(gòu)成了中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史的一道奇觀。

（作者系澳門大學(xué)中文系教授；摘自《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2017年第1期）