論《開(kāi)往中國(guó)的慢船》中作為“符號(hào)”的中國(guó)與美國(guó)形象

文/張小玲

論《開(kāi)往中國(guó)的慢船》中作為“符號(hào)”的中國(guó)與美國(guó)形象

文/張小玲

村上春樹(shù)的《開(kāi)往中國(guó)的慢船》如題目所標(biāo)示的，“中國(guó)”這一符號(hào)是文中的重要因素，小說(shuō)就是以回想“我”與3位中國(guó)人的交往為主要線(xiàn)索而展開(kāi)。所以，多有研究者對(duì)這部作品的中國(guó)人形象加以評(píng)論。但筆者通過(guò)對(duì)這部作品前后3個(gè)版本的對(duì)比以及與《作為記號(hào)的美國(guó)》一文的互文性比較發(fā)現(xiàn)，這部作品里隱藏的美國(guó)文化符號(hào)和中國(guó)符號(hào)同等重要。本文聯(lián)系《作為記號(hào)的美國(guó)》等村上初期的散文評(píng)論，對(duì)《開(kāi)往中國(guó)的慢船》里“中國(guó)”與“美國(guó)”的他者意義作一比較研究，以此探究村上初期文學(xué)里“中國(guó)”與“美國(guó)”這兩種文化符號(hào)的內(nèi)涵。

隱藏的“美國(guó)”文化符號(hào)

《開(kāi)往中國(guó)的慢船》這一短篇小說(shuō)就內(nèi)容來(lái)說(shuō)，隨著版本的不同，內(nèi)容發(fā)生了很大的變化：首先是1980年4月在文藝雜志《?！飞系某醭霭姹?，接著1983年5月村上春樹(shù)加上了《窮嬸母的故事》《紐約煤炭的悲劇》等其他6篇短篇小說(shuō)，由中央公論社出版發(fā)行了同名的單行本。這一版的內(nèi)容已經(jīng)和《?！返陌姹居泻芏嗖煌?990年由講談社出版的《村上春樹(shù)全作品1979～1989》的第三輯中收錄了《開(kāi)往中國(guó)的慢船》，這個(gè)版本和單行本相比，又發(fā)生了明顯改變。中國(guó)大陸的林少華譯本基本和最后一版一致，而臺(tái)灣的賴(lài)明珠譯本依照的是單行本。

雖然《開(kāi)往中國(guó)的慢船》版本之間差別很大，但是，在所有版本的開(kāi)頭部分，都以小號(hào)字體標(biāo)示的4句歌詞作為引言。這首歌曲是1948年由美國(guó)作曲家Frank Loesser（1910～1969）創(chuàng)作，英文曲名為："On a slow boat to China"。文本的整個(gè)故事很像是敘述者聽(tīng)了這首歌曲，無(wú)意之間受到了觸動(dòng)，由歌詞中的“中國(guó)”二字聯(lián)想到自己和中國(guó)人交往的往事。這種由歌曲而感的文本的起因，顯示了“中國(guó)”這個(gè)文化符號(hào)的地位具有可置換性，并非我們所想象的那么重要。而如果細(xì)讀過(guò)文本，了解了全文的回想性敘述模式，以及具體的回想內(nèi)容，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“中國(guó)”在全文中的位置也的確局限在一種文化“符號(hào)”的層面，和現(xiàn)實(shí)中的“中國(guó)”并沒(méi)有多么緊密的關(guān)聯(lián)。

在第一部分中，敘述者苦苦回想自己第一次遇見(jiàn)中國(guó)人究竟是1959年還是1960年，卻不得而知，最后，找到的腦海中的線(xiàn)索卻是“對(duì)了，那是約翰遜和帕特森爭(zhēng)奪重量級(jí)拳擊桂冠那年。記得從電視上看過(guò)兩人的較量”。這段話(huà)里的“記得從電視上看過(guò)兩人的較量”一句，在《?！返某醢婧蛦涡斜局袥](méi)有，在全集中加上了。帕特森指的是Floyd Patterson（1935～2006），是美國(guó)的著名拳擊選手，21歲時(shí)就成為拳擊史上最年輕的世界重量級(jí)拳王。約翰遜即Ingemar Johansson（1932～2009），是瑞典的著名拳擊選手，曾在赫爾辛基奧運(yùn)會(huì)上獲得重量級(jí)拳擊銀牌，轉(zhuǎn)為職業(yè)拳手后5年便獲得了歐洲冠軍。約翰遜曾在1959年的世界重量級(jí)拳王向帕特森挑戰(zhàn)，并出人意料地打敗對(duì)手，將世界重量級(jí)王冠捧回歐洲?！堕_(kāi)往中國(guó)的慢船》文本中指的就是這場(chǎng)比賽，而且從全集版中我們可以得知，這場(chǎng)比賽在日本是被轉(zhuǎn)播過(guò)的。也就是說(shuō)，和上文提到的美國(guó)歌曲一樣，敘述者對(duì)于“中國(guó)”的記憶依然是通過(guò)追溯與“美國(guó)”有關(guān)的文化事件的線(xiàn)索而得以重現(xiàn)的。

在文本的第4部分，描述了28歲時(shí)我和高中的中國(guó)同學(xué)偶遇的情景。在敘述相遇的具體情節(jié)之前，有一段敘述者自身對(duì)這次相遇的評(píng)論。在初版和單行本中保留了這一段，但在全集版中被刪除了。事實(shí)上這段描述非常耐人尋味。除了這段話(huà)里可能招致誤解的政治性因素（比如提及戰(zhàn)犯山下大將）以外，也許作者更多地是從整個(gè)文本的內(nèi)容加以考慮而刪除的：這個(gè)文本說(shuō)的是與“中國(guó)”有關(guān)的記憶，而這段冗長(zhǎng)的日本士兵和美國(guó)士兵的描寫(xiě)，似乎有些偏題。但是筆者認(rèn)為，恰恰是這樣貌似跑題的描述反映出前文所提及的這個(gè)文本的重要特征：《開(kāi)往中國(guó)的慢船》里其實(shí)“美國(guó)”是個(gè)隱蔽卻重要的文化符號(hào)，“中國(guó)”和“美國(guó)”兩者具有密不可分的關(guān)聯(lián)。

同樣的，文本的第五部分的結(jié)尾，初版和單行本版一致，但全集版中作了較大的修改。將兩個(gè)版本進(jìn)行對(duì)比的話(huà)，我們可以發(fā)現(xiàn)，在前一段里除“中國(guó)”以外，還出現(xiàn)了紐約、圣彼得堡、列寧格勒等其他的地名，其中紐約出現(xiàn)了兩次。也就是說(shuō)，在原文本中傳達(dá)出這樣一種信息：“中國(guó)”和“紐約”等地點(diǎn)所代表的意義是一樣的，即都不是“為我而存在的地方”，是“我”以外的符號(hào)化的“他者”。之所以在全集版中刪除了這些地方，筆者認(rèn)為原因也應(yīng)該是：這些其他地名的出現(xiàn)似乎妨礙了文本里凸顯“中國(guó)”這個(gè)主要因素。

從以上的論述中我們可以發(fā)現(xiàn)：盡管版本不同，但是在《開(kāi)往中國(guó)的慢船》中，表面上“中國(guó)”是主要論述元素，事實(shí)上“美國(guó)”這另一個(gè)“他者”也是不可忽視的因素。從這個(gè)意義上說(shuō)，沒(méi)有刪節(jié)的前兩版倒是更能體現(xiàn)作者的本意。那么，這個(gè)現(xiàn)象產(chǎn)生的原因何在呢？這個(gè)問(wèn)題和《開(kāi)往中國(guó)的慢船》整個(gè)文本反映的中心內(nèi)容有不可分割的關(guān)聯(lián)。

作為“他者”的“中國(guó)”與“美國(guó)”

在《開(kāi)往中國(guó)的慢船》第一部分，敘述了“我”努力追尋記憶中和中國(guó)人第一次相遇的時(shí)間，但是在趕到圖書(shū)館以便搜集線(xiàn)索的時(shí)候，“我”卻對(duì)這種追尋行為本身產(chǎn)生了虛無(wú)感，于是又毫無(wú)所獲地離開(kāi)了圖書(shū)館，并且這樣陳述道：“整個(gè)小學(xué)時(shí)代（戰(zhàn)后民主主義那滑稽而悲哀的6年中的每一個(gè)晨昏）我所能確切記起的不外乎兩件事，一件事關(guān)于中國(guó)人的，另一件是某年夏天一個(gè)下午進(jìn)行的棒球比賽。”這句“戰(zhàn)后民主主義那滑稽而悲哀的6年”凝練地暗示出了這個(gè)文本中體現(xiàn)的“我”的美國(guó)觀(guān)。村上春樹(shù)出生于1949年，1955年至1961年在關(guān)西的西宮市一所小學(xué)度過(guò)6年時(shí)光，這個(gè)時(shí)期也正是日本在美國(guó)的民主理念指導(dǎo)下而實(shí)施“戰(zhàn)后民主主義”的階段，而文本中的“我”認(rèn)為這是“滑稽而悲哀的”。從文中特別描述的棒球比賽的插曲我們就可一窺這種感情的具體內(nèi)涵。而在很多歷史資料中，我們都可看到當(dāng)時(shí)美國(guó)占領(lǐng)軍司令麥克阿瑟和前來(lái)拜訪(fǎng)的昭和天皇的一張合影，照片上的麥克阿瑟高大魁梧，還兩手叉腰，而一旁的昭和天皇身材矮小，表情卑微。這張具有象征意義的照片中表現(xiàn)的氛圍和村上這部文本中所提及的“滑稽和悲哀”的感情是相通的。

在這樣的情緒之下，“我”記住的另一件小學(xué)的往事，就是在一所中國(guó)人小學(xué)中遇到的監(jiān)考的中國(guó)老師——“我”遇見(jiàn)的第一個(gè)中國(guó)人。他教育日本小學(xué)生不要在課桌上亂寫(xiě)亂畫(huà)，并要求孩子們大聲回答“明白”，而且要“抬起頭，挺起胸”“懷有自豪感”。這種“抬頭、挺胸、懷有自豪感”的情緒，20年后的“我”依然清晰地記得。這種情緒和前文所提及的戰(zhàn)后民主主義給“我”留下的“滑稽和悲哀”的情緒形成了鮮明的對(duì)比。并且，這兩種情緒都是經(jīng)過(guò)20年時(shí)間沖刷仍然留在心底的深刻回憶。不過(guò)，一個(gè)是針對(duì)占領(lǐng)國(guó)的“美國(guó)”，一個(gè)是針對(duì)曾經(jīng)被日本侵略過(guò)的“中國(guó)”。

從歷史上來(lái)說(shuō)，近代以前日本一直要面對(duì)如何處理與文化母國(guó)“中國(guó)”的關(guān)系，而近代以來(lái)，無(wú)論是“脫亞入歐”，還是“和魂洋才”，都是日本在“東方”與“西方”之間艱難尋找著自己的文化身份的表現(xiàn)。20世紀(jì)日本發(fā)動(dòng)的對(duì)中國(guó)及東南亞各國(guó)的大規(guī)模侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，也正是在這種尋找道路上所犯下的嚴(yán)重錯(cuò)誤。但是到了戰(zhàn)后，在面對(duì)占領(lǐng)國(guó)“美國(guó)”廣泛而深入的文化影響的時(shí)候，如同作品主人公“我”一樣，又重新回到反省與“中國(guó)”的密切關(guān)系的思考中的日本人也不在少數(shù)。從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，“我”的大學(xué)時(shí)代是60年代，畢業(yè)以后是70年代，這個(gè)時(shí)期“美國(guó)”文化已經(jīng)不再停留在表面的戰(zhàn)勝?lài)?guó)所代表的先進(jìn)文化層面，而是滲入了社會(huì)的各個(gè)方面。松本建一曾指出過(guò)，中國(guó)和美國(guó)本來(lái)就像是盾的兩面，都被認(rèn)為是日本的“他者”，這其實(shí)是近代日本為了不被“脫亞入歐”的近代化道路所徹底同化而采取的策略。但是，從明治維新開(kāi)始不過(guò)百年，“對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，美國(guó)已經(jīng)不是‘他者’。經(jīng)過(guò)了‘被占領(lǐng)的日本’這個(gè)過(guò)程后，已經(jīng)呈現(xiàn)出了‘美國(guó)化的日本’的面貌”。前文第一部分列舉的《開(kāi)往中國(guó)的慢船》中所隱藏的眾多美國(guó)文化因素可以讓我們洞察這一點(diǎn)。理解了這樣的文化背景，再來(lái)看村上這篇文本中所描繪的“中國(guó)”，我們恐怕才能深刻理解為什么文本中的“我”只記得小學(xué)時(shí)代的兩件事情——一件關(guān)于“美國(guó)”，一件關(guān)于“中國(guó)”。

但是，是不是通過(guò)重新樹(shù)立“中國(guó)”這個(gè)他者，“我”（所代表的日本人）就能夠正確地認(rèn)識(shí)和確定“自我”呢？文中種給出的答案是否定的。大學(xué)打工時(shí)代遇見(jiàn)的中國(guó)女大學(xué)生雖然和“我”有著充滿(mǎn)溫情的交往，然而這種相互的安慰因?yàn)椤拔摇睙o(wú)心的過(guò)失無(wú)疾而終。文中的第四部分，“我”在畢業(yè)之后遇見(jiàn)了推銷(xiāo)百科全書(shū)的高中時(shí)代的一位中國(guó)同學(xué)，兩人淡淡交談之后分手。而這位中國(guó)人在日本的生活來(lái)源建立在中國(guó)人圈內(nèi)的商業(yè)交易之上。這個(gè)事實(shí)驗(yàn)證了前一部分女大學(xué)生的話(huà)：“這也不是我應(yīng)該在的地方。”

我們可以發(fā)現(xiàn)：“中國(guó)”這個(gè)“他者”并沒(méi)有讓“我”找到主體應(yīng)有的位置，“我”倒是通過(guò)和“中國(guó)人”的交往，意識(shí)到自己其實(shí)和他們一樣，在這個(gè)“被美國(guó)化的日本”無(wú)處立足。相對(duì)于很多身處眾多美國(guó)文化因素而不自知的日本人來(lái)說(shuō)，文本的作者能夠意識(shí)到“美國(guó)”的他者性，這一點(diǎn)是值得肯定的。“我”面對(duì)戰(zhàn)后民主主義所產(chǎn)生的“滑稽而悲哀”的情緒，正是對(duì)“美國(guó)”這個(gè)他者的反撥。也正因?yàn)檫@種反撥，“我”開(kāi)始追尋與另一個(gè)他者“中國(guó)”的相互關(guān)系，如同近代日本這個(gè)民族國(guó)家所做過(guò)的那樣。由此我們可以看出，《開(kāi)往中國(guó)的慢船》這個(gè)文本具有很大的文化象征意義，這其實(shí)是日本近代史的一個(gè)隱喻。如同日本近代史上所發(fā)生過(guò)的悲劇一樣，無(wú)論是面對(duì)“中國(guó)”還是“美國(guó)”，“我”最終都沒(méi)能通過(guò)“他者”樹(shù)立合適的“自我”。因?yàn)檫@個(gè)“他者”是被強(qiáng)烈“符號(hào)化”的。

符號(hào)化的“他者”與邊緣性的“自我”

社會(huì)學(xué)的意義上“自我”這一概念是通過(guò)“他者”才得以實(shí)現(xiàn)意義界定的。如果沒(méi)有處理好“他者”，那么這個(gè)“自我”也就值得推敲了。1983年4月號(hào)的《群像》雜志曾經(jīng)發(fā)表過(guò)以“美國(guó)”為題的專(zhuān)刊，村上的題目是《作為記號(hào)的美國(guó)》。如果我們仔細(xì)閱讀這個(gè)文本，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：村上對(duì)“美國(guó)”的認(rèn)知和《開(kāi)往中國(guó)的慢船》里對(duì)“中國(guó)”的認(rèn)知簡(jiǎn)直如出一轍——一種強(qiáng)烈的符號(hào)化存在。

作者在文中提到對(duì)于“作為實(shí)體的美國(guó)完全沒(méi)有興趣。換言之我不想同時(shí)間地認(rèn)知作為共同空間的美利堅(jiān)合眾國(guó)。我感興趣的是，我自己的時(shí)間性中的認(rèn)知的美國(guó)，或者是想象的美國(guó)”。這個(gè)“美國(guó)”是通過(guò)“小小的玻璃窗”——即搖滾樂(lè)、小說(shuō)、電影等文化媒介——窺探到的純粹的情報(bào)的集合。這些媒介是否能夠真實(shí)地反映“美國(guó)”尚是疑問(wèn)，不過(guò)，“這些情報(bào)歸根到底只不過(guò)是記號(hào)而已”，先將得到的情報(bào)分成瑣碎的記號(hào)，再重新構(gòu)建，一步步集合成大的情報(bào)，“這就是對(duì)我而言的美國(guó)”。而在《開(kāi)往中國(guó)的慢船》中，“中國(guó)”也是“我”從《史記》《中國(guó)的紅星》中讀到的情報(bào)的集合，所以是“是唯我一人能懂的中國(guó)，是只向我一人發(fā)出呼喚的中國(guó)。那是另一個(gè)中國(guó)，不同于地球儀上黃色的中國(guó)。那是一個(gè)假設(shè)、一個(gè)暫定”?！爸袊?guó)”或者“美國(guó)”，都是“我”通過(guò)媒介得到“符碼”，然后重新建構(gòu)的符號(hào)。

那么，究竟為什么在“我的認(rèn)知”中需要“美國(guó)”（或者“中國(guó)”）這個(gè)文化符號(hào)呢？《作為記號(hào)的美國(guó)》中這樣說(shuō)道：“對(duì)于我來(lái)說(shuō)，也許可以說(shuō)，美國(guó)也就是為了回避同心圓的護(hù)身符。所謂同心圓，就是以我為中心的，我→家庭→共同體（學(xué)?！ぢ殘?chǎng)）→國(guó)家，這樣的具有精神連續(xù)性的同心圓。我一直在努力地試圖在某個(gè)地方切斷這種精神連續(xù)性，卻無(wú)法切斷。所以，我將在這個(gè)同心圓之外的、與這個(gè)同心圓中心不同的‘美國(guó)’這個(gè)圓帶到了自己的生活中?！币?yàn)橛小懊绹?guó)”這個(gè)他者，“以這點(diǎn)作為目標(biāo)將自己相對(duì)化就成為可能”。通過(guò)上文對(duì)《開(kāi)往中國(guó)的慢船》的論述，我們可以發(fā)現(xiàn)：“我”在文本的開(kāi)頭似乎要通過(guò)追溯和“中國(guó)人”的交往，尋找某種歷史、某種自我定位，但很快就對(duì)這種追溯本身產(chǎn)生懷疑。而且，通過(guò)自己與3位中國(guó)人交往的回憶，“我”不僅沒(méi)有找到“自我”，反而發(fā)出了和中國(guó)人一樣的“這也不是我的場(chǎng)所”的感嘆。《開(kāi)往中國(guó)的慢船》這一文本以貌似歷史的追溯開(kāi)篇，卻以強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩收尾。也就是說(shuō)“中國(guó)”這個(gè)“他者”，事實(shí)上也成為了“我”切斷和共同體的精神連續(xù)性的工具。從這一意義上說(shuō)，《開(kāi)往中國(guó)的慢船》和《作為記號(hào)的美國(guó)》雖然一為小說(shuō)，一為散文，卻具有強(qiáng)烈的內(nèi)在聯(lián)系?！堕_(kāi)往中國(guó)的慢船》似乎可以看作《作為記號(hào)的美國(guó)》的姐妹篇——《作為記號(hào)的中國(guó)》。

的確，《開(kāi)往中國(guó)的慢船》這一文本，可以說(shuō)是描述了一個(gè)“個(gè)體”追尋民族、國(guó)家層面的“文化身份”（Cultural Identity）未果，從而切斷和共同體的“精神連續(xù)性”的過(guò)程?！拔摇卑l(fā)現(xiàn)了“日本”作為一個(gè)民族國(guó)家在面對(duì)“中國(guó)”“美國(guó)”這兩個(gè)他者時(shí)，只是表面的文化符號(hào)的接受，所以無(wú)法確立真正的獨(dú)立的“文化身份”。由此，“我”對(duì)在“日本”這個(gè)共同體中尋找“自我”失去興趣，從而深刻意識(shí)到“我”這個(gè)個(gè)體的邊緣性。這里就涉及到村上研究中一個(gè)經(jīng)常被談?wù)摰脑?huà)題：“疏離”（detachment）與“介入”（commitment）。在《村上春樹(shù)去見(jiàn)河合隼雄》一書(shū)中，村上曾自述，自己通過(guò)1991年到1994年在美國(guó)的4年生活，考慮問(wèn)題的視角發(fā)生了的變化，即由以往的“疏離”姿態(tài)向“介入”轉(zhuǎn)換。也就是說(shuō)，包括《開(kāi)往中國(guó)的慢船》在內(nèi)的村上初期作品是在所謂“超然”的姿態(tài)下完成的。如此，我們也能理解文中明顯的個(gè)人主義色彩的由來(lái)。但通過(guò)對(duì)《開(kāi)往中國(guó)的慢船》以及村上其他初期散文的細(xì)讀，我們可發(fā)現(xiàn)：所謂“疏離”，是在意識(shí)到“共同體”意識(shí)形態(tài)強(qiáng)大之后，經(jīng)過(guò)一番痛苦的掙扎之后不得不采取的姿態(tài)，而不是與生俱來(lái)的漠不關(guān)心。

小結(jié)

總之，《開(kāi)往中國(guó)的慢船》雖以“中國(guó)”為題，卻反映了一位“日本人”在面對(duì)“美國(guó)”和“中國(guó)”這兩個(gè)“他者”時(shí)的彷徨與思考。這種思考姿態(tài)本身是日本近代道路發(fā)展的一個(gè)縮影，具有文化象征意義。但是，如何正確地認(rèn)識(shí)和對(duì)待“他者”，卻是日本在近代一直未能處理好的一個(gè)問(wèn)題?！堕_(kāi)往中國(guó)的慢船》和《作為記號(hào)的美國(guó)》中都反映出將“他者”“符號(hào)化”的認(rèn)知模式。而不能正確地認(rèn)識(shí)“他者”，也就是無(wú)法正確地建構(gòu)“自我”。在透徹認(rèn)識(shí)到日本在近代“文化身份”建構(gòu)道路上的失敗以后，“我”采取的應(yīng)對(duì)方式是將自己邊緣化，切斷和“共同體”的精神聯(lián)系。不過(guò)村上春樹(shù)這種思考從根本上來(lái)說(shuō)，還是顯示了對(duì)歷史及意識(shí)形態(tài)的某種關(guān)注，他自己所認(rèn)為的從“疏離”到“介入”的轉(zhuǎn)變是有必然性的。

（作者單位：中國(guó)海洋大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院；摘自《中國(guó)比較文學(xué)》2017年第1期）