一部“個(gè)人”的史詩(shī)
——傳記電影《戲夢(mèng)人生》評(píng)析

黃亞利

中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院

臺(tái)灣“新電影”在1980年代興起并引人矚目，以侯孝賢、楊德昌、王童為代表的導(dǎo)演及其作品不僅引起臺(tái)灣影壇的變革，也成為世界電影的財(cái)富。他們放棄了國(guó)家命運(yùn)的宏大敘事，著力于講述普通人自己的故事，微觀呈現(xiàn)生命個(gè)體在歷史時(shí)空中的不同命運(yùn)及遭遇，或者去揭示歷史遺留給后世的種種困擾。侯孝賢的《戲夢(mèng)人生》《童年往事》和王童的《紅柿子》等傳記電影，都將鏡頭對(duì)準(zhǔn)歷史洪流中的普通人，呈現(xiàn)隨著歷史的滄桑變化，人也隨之遷徙、漂泊最后落地歸根的個(gè)體命運(yùn)。

侯孝賢電影“悲情三部曲”之一的《戲夢(mèng)人生》講述了臺(tái)灣布袋戲表演藝術(shù)家李天祿的前半生（1910-1945）歷程，包括他的成長(zhǎng)、家庭、事業(yè)和愛(ài)情，記錄了李天祿及其家庭在時(shí)代潮流中的命運(yùn)沉浮，不僅反映了臺(tái)灣日據(jù)時(shí)代普通民眾的境遇和心理，也通過(guò)個(gè)人歷史經(jīng)驗(yàn)折射出臺(tái)灣殖民地時(shí)期的歷史風(fēng)貌與社會(huì)變遷。影片在敘事上采用了傳記人物口述與戲劇性演繹相結(jié)合的手法，虛實(shí)間實(shí)現(xiàn)了歷史時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空的對(duì)望。散文式長(zhǎng)鏡頭的影像特點(diǎn)，延續(xù)了侯孝賢一貫的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，又透露出濃濃的詩(shī)意。

值得一提的是，由侯孝賢策劃，根據(jù)李天祿的口述回憶還完成了著作《戲夢(mèng)人生：李天祿回憶錄》（曾郁雯，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版社1991年版）以及音樂(lè)專輯《戲夢(mèng)人生》（陳明章，1993年）。電影《戲夢(mèng)人生》在1993年獲得戛納國(guó)際電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，李天祿和侯孝賢一起參加了頒獎(jiǎng)典禮，李天祿戴著墨鏡出席，魅力無(wú)限。

傳記電影《戲夢(mèng)人生》海報(bào)

一部“個(gè)人”的史詩(shī)

李天祿作為布袋戲表演藝術(shù)家，在戲臺(tái)上一直是扮演他人的人生和故事，而在電影《戲夢(mèng)人生》中，他成為主人公，在鏡頭前娓娓講述自己平凡而又不平凡的一生。

1910年，李天祿出生于臺(tái)北一個(gè)布袋戲世家，父親是華陽(yáng)臺(tái)布袋戲劇團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)。李天祿8歲開(kāi)始學(xué)習(xí)布袋戲，由于天資過(guò)人，領(lǐng)悟力強(qiáng)，14歲便出師擔(dān)任主演。20歲時(shí)入贅陳府，娶妻生子。22歲獨(dú)立門戶自組“也像生活”劇團(tuán)，四處演出，在臺(tái)中邂逅了妓女麗珠。1937年中日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，日本殖民當(dāng)局下令禁止臺(tái)灣所有戶外演出，只準(zhǔn)演出日本戲。受此影響，李天祿不得不暫時(shí)封箱，改行做生意，也曾到歌仔戲團(tuán)、客家戲團(tuán)當(dāng)導(dǎo)演。而后，為了維持生計(jì)，應(yīng)日本課長(zhǎng)川上之邀，加入日本政府的宣傳劇團(tuán)“英美擊滅催進(jìn)隊(duì)”，演出日本戲，后因與一名日本警察產(chǎn)生矛盾辭職，這也成為李天祿日后受到爭(zhēng)議的一段經(jīng)歷。太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，因局勢(shì)影響，布袋戲無(wú)法再進(jìn)行演出。臺(tái)灣光復(fù)的前一天，在疏散過(guò)程中，李天祿的岳父和小兒子因感染痢疾相繼離世。在這之前他也經(jīng)歷了與祖父母、父母的生離死別。臺(tái)灣光復(fù)后，李天祿重新開(kāi)始演出布袋戲。電影《戲夢(mèng)人生》到這里戛然而止，令人悵惘。

電影《戲夢(mèng)人生》所表現(xiàn)的李天祿的前半生恰巧與1895年日本割占臺(tái)灣到1945年臺(tái)灣光復(fù)這一時(shí)間段相重合。因此，以李天祿的命運(yùn)軌跡為索引，不僅反映了臺(tái)灣日據(jù)時(shí)代普通民眾的境遇和心理，也呈現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代的歷史風(fēng)貌?！懊耖g歷史一旦進(jìn)入電影，其內(nèi)隱的召喚結(jié)構(gòu)必將激起民眾的集體記憶，從而建構(gòu)起與官方不同的民間歷史?！薄稇驂?mèng)人生》中多視角和多語(yǔ)境的“個(gè)人”史詩(shī)化表現(xiàn)，一方面豐富了臺(tái)灣電影關(guān)于歷史與現(xiàn)實(shí)的探索，另一方面也從多種視角反映了臺(tái)灣身份認(rèn)同問(wèn)題的困境和努力。個(gè)體歷史經(jīng)驗(yàn)是構(gòu)成社會(huì)歷史文化的重要因素又是外在表現(xiàn)，因此，傳記電影“個(gè)人”史詩(shī)的敘述范式，也促使我們進(jìn)一步思考個(gè)人與歷史的關(guān)系、個(gè)體記憶與集體記憶的關(guān)系。

傳記電影《戲夢(mèng)人生》劇照

虛實(shí)結(jié)合的敘事

《戲夢(mèng)人生》作為傳記電影出現(xiàn)了兩個(gè)李天祿，一個(gè)是真實(shí)的李天祿，一個(gè)是虛構(gòu)的李天祿。真實(shí)的李天祿以紀(jì)錄片受訪者的形式出現(xiàn)在影片里，結(jié)合導(dǎo)演編排演繹的李天祿故事，呈現(xiàn)出“紀(jì)錄片與劇情片、傳記與自傳、呈現(xiàn)與再現(xiàn)”相融合的獨(dú)特?cái)⑹履Ｊ?。傳統(tǒng)的電影敘事、李天祿本人的口述回憶（畫外音和訪談）、戲劇舞臺(tái)的表演（布袋戲和歌仔戲）三條敘事線索交織并行，互為推進(jìn)和補(bǔ)充。故事扮演和現(xiàn)身說(shuō)法的結(jié)合，使得電影所能承載的意義被放大，多視角和多語(yǔ)境的電影表現(xiàn)，體現(xiàn)出歷史的復(fù)雜與難以言說(shuō)。

影片中共出現(xiàn)九段李天祿的自述，李天祿每次在鏡頭中出現(xiàn)時(shí)，身后的場(chǎng)景都不盡相同?；蚴莾簳r(shí)學(xué)藝時(shí)住的木屋前，或是在臺(tái)中和麗珠吃飯的桌子旁，或是顛沛流離中棺材房的床邊。暮年的李天祿，身穿中式汗衫，戴著寬邊圓禮帽，坐在電影故事中“李天祿”生活的場(chǎng)景里，緩緩地講述自己的一生，不悲也不喜，像是往事太久了，過(guò)去的沉重都已云淡風(fēng)輕?！耙虼宋蚁胍粋€(gè)人的運(yùn)氣，是不可能改變的，僅僅是因?yàn)樵趹?zhàn)爭(zhēng)的最后一天我們被疏散，我的岳父死在奧李附近，我的小兒子毛里，在吃他媽媽的奶時(shí)就已得了這種病，當(dāng)我回家時(shí)，我發(fā)現(xiàn)我的妻子在哭，我問(wèn)她為什么，她說(shuō)毛里在日落時(shí)分死了，我說(shuō)那是他的命，他不想繼續(xù)跟我吃了，我買了一些木板，釘了一棺材。我們請(qǐng)了一道士來(lái)埋他，以便他能再生?！闭鎸?shí)與演繹、現(xiàn)世與歷史的不斷交錯(cuò)，帶領(lǐng)我們穿梭在兩個(gè)時(shí)空中，感受時(shí)間的變化和方向，在紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間，尋找時(shí)間的影子。

李天祿自傳式的講述，在影片和觀眾之間建立起一種聯(lián)系，在時(shí)空之間設(shè)立關(guān)卡，“可防止觀眾完全沉浸于封閉的虛構(gòu)敘事和幻覺(jué)中，從而營(yíng)造一種‘客觀’的視聽(tīng)描摹與‘主觀’的口頭評(píng)述(或反之）、觀者與被觀看的文本之間的距離感和彈性”。同時(shí)，主人公的旁白，填補(bǔ)了影像表現(xiàn)的微妙細(xì)節(jié)和情感，突破了電影的時(shí)空限制，虛實(shí)間實(shí)現(xiàn)了歷史時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空的對(duì)望。

此外，這種多視角和多元語(yǔ)境的雜糅互動(dòng)、紀(jì)錄片的特征與傳記電影的敘事結(jié)構(gòu)、自傳式回憶與影像再現(xiàn)的電影手法，在傳記電影表現(xiàn)中獨(dú)樹一幟，也是電影美學(xué)上的一次實(shí)驗(yàn)。

出現(xiàn)在電影鏡頭中的暮年李天祿

詩(shī)意的銀幕時(shí)空

影片《戲夢(mèng)人生》中沿用了導(dǎo)演侯孝賢一貫的影像特點(diǎn)，凝視般的長(zhǎng)鏡頭、固定機(jī)位和全景拍攝。兩個(gè)半小時(shí)的電影只有一百個(gè)固定鏡頭，（除了五個(gè)搖鏡頭）平均每個(gè)鏡頭長(zhǎng)82秒，可以說(shuō)“一場(chǎng)一鏡”。影片的第一個(gè)鏡頭便是一家人圍在一起吃飯的固定長(zhǎng)鏡頭（02:47-05:07），表現(xiàn)了李天祿的出生以及家庭狀況。畫外音是李天祿本人的回憶，講述了自己名字的由來(lái)。這不禁讓人想起侯孝賢的另一部電影《海上花》開(kāi)頭“吃飯”的長(zhǎng)鏡頭段落。長(zhǎng)鏡頭發(fā)揮了攝影機(jī)的“歷史紀(jì)錄”功能，最大程度上地還原了生活的本真。

《戲夢(mèng)人生》在影像上的另一個(gè)特點(diǎn)便是散文式的電影節(jié)奏，很大程度上也因?yàn)閷?dǎo)演侯孝賢的文學(xué)素養(yǎng)，他曾講到沈從文對(duì)他有比較深的影響。影片隨著李天祿的口頭講述，將李天祿各個(gè)時(shí)期的人生境遇串聯(lián)起來(lái)，“像云塊的散布,一塊一塊往前疊走,行去,不知不覺(jué)，電影就結(jié)束了”， 片段式的影像呈現(xiàn)像記憶碎片一樣散落在時(shí)光之河里。這種敘事模式和節(jié)奏不像傳統(tǒng)傳記電影那樣，講求敘事的起承轉(zhuǎn)合，在情節(jié)和事件高潮中講述人物傳奇的一生，而是讓觀眾隨著傳記主人公本身的回憶，去拼貼、撫平歷史的殘缺和褶皺。

《戲夢(mèng)人生》中最突出的是對(duì)瑣碎生活的描寫，文學(xué)筆觸的影像書寫，弱化了電影的戲劇性。除了主人公李天祿以外，電影中的其他人物都十分模糊，缺乏連貫的命運(yùn)交代。一些配角人物更是看不清楚樣子，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的只有一個(gè)剪影。鏡頭前的李天祿在講述時(shí)，說(shuō)的最多的是生離死別和宿命。在講到母親的死時(shí)，畫面上呈現(xiàn)的是一些簡(jiǎn)單的生活場(chǎng)景：遠(yuǎn)山、行人、做買賣的大叔、掃地蕩起的塵土。講到祖父摔下樓梯過(guò)世時(shí)，畫面內(nèi)是遠(yuǎn)處的房子、行人的身影、燃燒麥稈飄起的濃煙。侯孝賢在表現(xiàn)生離死別時(shí)，沒(méi)有刻意表現(xiàn)親人的痛苦和掙扎，而是以白描式的手法表現(xiàn)了瑣碎的日常，生離死別即生活本身。

侯孝賢曾說(shuō)：“到后來(lái)才慢慢知道，電影其實(shí)就是某種情感時(shí)間和空間的凝結(jié)?！便y幕時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的界限逐漸模糊，情感的積淀散落在對(duì)瑣碎生活的記憶中。

多重視角下的“日據(jù)時(shí)代”

影片在表現(xiàn)李天祿（1909-1945）前半生歷程的同時(shí)，也借家庭和個(gè)人的歷史橫截面，反映了整個(gè)臺(tái)灣在1945年之前的滄桑歷史變化。李天祿個(gè)體命運(yùn)的顛沛流離，及其親人一個(gè)個(gè)逝去的無(wú)奈與憂傷，映射了殖民時(shí)代背景下小人物的生存狀態(tài)與命運(yùn)變遷。

在對(duì)日本殖民歷史的表述上，影片既沒(méi)有像《一八九五》《賽德克·巴萊》那樣呈現(xiàn)臺(tái)灣民眾對(duì)日本殖民統(tǒng)治的反抗，或日本殖民者的殘暴鎮(zhèn)壓，也沒(méi)有像《稻草人》《無(wú)言的山丘》那樣著意渲染殖民統(tǒng)治下普通民眾生活的悲苦。導(dǎo)演在表現(xiàn)日本與臺(tái)灣的關(guān)系時(shí)，不再是簡(jiǎn)單的二元對(duì)立模式，而是呈現(xiàn)出更為復(fù)雜和多維度的關(guān)系。影片開(kāi)頭不久，當(dāng)李天祿還是孩童時(shí)，日本警察來(lái)到他家里，要求所有人剪掉辮子，不過(guò)并非是強(qiáng)盜式的威脅恐嚇，而是以平和的口吻提出，同時(shí)還給他們發(fā)戲票，邀請(qǐng)他們看戲，整個(gè)場(chǎng)景非常生活化。而在殖民后期，因戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)的影響，日本加緊了對(duì)臺(tái)灣的管制，推行“皇民化運(yùn)動(dòng)”，臺(tái)灣本土的布袋戲被禁止演出，進(jìn)而建立宣傳日本軍國(guó)主義思想的“英美擊滅催進(jìn)隊(duì)”等宣傳劇團(tuán)，以及收編臺(tái)灣戲劇藝人為日本服務(wù)。

此外，在對(duì)人物的刻畫上也沒(méi)有公式化，比如電影里的日本課長(zhǎng)川上，他始終表現(xiàn)得彬彬有禮、平易近人，跟以往電影中粗魯殘暴的“鬼子”形象截然不同，對(duì)李天祿更是禮遇有加，將其視為一名真正的藝術(shù)家，并給予他豐厚的待遇，不僅給他很高的工資，還承諾保障他家庭的生活問(wèn)題。而當(dāng)李天祿決定辭職時(shí)，他也并無(wú)勉強(qiáng)，還邀請(qǐng)李天祿到其家中做客，袒露真情：“臺(tái)灣是我的第二故鄉(xiāng)，在這見(jiàn)到你真是我的福氣?！贝ㄉ虾屠钐斓摰年P(guān)系，在侯孝賢另一部電影《悲情城市》中也有所體現(xiàn)（寬美兄妹和靜子兄妹之間的友誼），表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)臺(tái)灣/日本關(guān)系的思考：“國(guó)仇”不一定催生“家恨”。另一種日本人形象則是影片中終日酗酒的日本宣傳兵庫(kù)柏塔，他在臺(tái)灣已經(jīng)呆了10年之久，仍對(duì)臺(tái)灣人充滿芥蒂。他對(duì)李天祿的高薪待遇心懷不滿，始終以日本人的優(yōu)越感來(lái)看待周圍的臺(tái)灣人，在他看來(lái)李天祿始終是殖民地的居民，是低等的“第三階層市民”?？梢哉f(shuō)，這兩類日本人在當(dāng)時(shí)都是客觀存在的，由此也體現(xiàn)出侯孝賢導(dǎo)演對(duì)歷史的客觀把握。

影片所講述的故事在日本投降的1945年結(jié)束，“臺(tái)灣終于從日本中解放出來(lái)了”，普通老百姓把戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)留下來(lái)的飛機(jī)砸爛，變賣鋼鐵、金屬，為的是籌錢請(qǐng)李天祿演出布袋戲，在他們看來(lái)“我們的神會(huì)給我們答案”。生活對(duì)于普通人而言，無(wú)論在戰(zhàn)爭(zhēng)年代亦或是和平年代，無(wú)論誰(shuí)做統(tǒng)治者，都只是簡(jiǎn)單的一日三餐、四季更替和生死輪回。

導(dǎo)演侯孝賢

戲·夢(mèng)人生

布袋戲在電影《戲夢(mèng)人生》里具有多重的意義。“木偶”本身就具有極強(qiáng)的隱喻意義，其被操作的命運(yùn)，在電影里是李天祿人生的隱喻，是臺(tái)灣社會(huì)的隱喻，也是生活本身的隱喻。

木偶演的是人的生活，是木偶表演者李天祿的生存手段和生活的一部分，也是李天祿自己。影片開(kāi)始時(shí)李天祿就講到，他出生的時(shí)候，算命先生說(shuō)他命太硬，為了改變福禍，他只好改叫自己的父親為叔叔。人一落地，就跟命運(yùn)聯(lián)系在一起，人很難改變自己的命運(yùn)，生是，死亦是。青年的李天祿為新成立的劇團(tuán)起名為“也像生活”，他認(rèn)為“表演中的木偶就像人們，所以木偶劇也像生活”。侯孝賢說(shuō)：“它代表的不只是李天祿對(duì)人生的態(tài)度，同時(shí)也包括我，或者說(shuō)所有中國(guó)人民的情感。這部影片的結(jié)構(gòu)是這些感情的具體表現(xiàn)形式，就像李天祿的木偶是他精神的具體化形式一樣?！?/p>

1894年中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)失敗，臺(tái)灣被割讓給日本，進(jìn)入長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的日本殖民歷史時(shí)期。布袋戲作為極具文化特色的戲劇形式，在臺(tái)灣歷史的流變中也經(jīng)歷了滄桑變化。戲劇表演（布袋戲和歌仔戲）在電影《戲夢(mèng)人生》里多次出現(xiàn)，占據(jù)電影很大的篇幅。如果注意的話會(huì)發(fā)現(xiàn)，每次的內(nèi)容和形式表現(xiàn)都有所變化，從《三仙賀壽》到《白蛇傳》，再到《三藏出世》《五俠女大破龍?zhí)端隆贰镀邆b十三劍》。“皇民化”時(shí)期，日本人禁止臺(tái)灣社會(huì)演出布袋戲，而只能改演宣揚(yáng)日本軍國(guó)主義精神的日本戲，表現(xiàn)臺(tái)灣風(fēng)情的布袋戲變成日本戲。李天祿為了生計(jì)不得不輾轉(zhuǎn)于劇團(tuán)之間，而后還加入日本宣傳劇團(tuán)“英美擊滅催進(jìn)隊(duì)”，暗示了時(shí)代歷史對(duì)文化的影響、對(duì)個(gè)體命運(yùn)的影響。

木偶被操作的宿命似乎在暗示著無(wú)論是臺(tái)灣社會(huì)、還是個(gè)體亦或是文化，都難逃被歷史裹挾的命運(yùn)。木偶戲（布袋戲）是生活，電影也是生活，也同樣反映了導(dǎo)演侯孝賢的人生觀和電影觀。人生、戲、電影，戲夢(mèng)人生在電影內(nèi)外有了雙重的含義。

電影《戲夢(mèng)人生》與傳統(tǒng)傳記電影不同的地方在于，導(dǎo)演侯孝賢沒(méi)有動(dòng)用所有影像元素塑造李天祿這個(gè)銀幕形象，而是將李天祿與布袋戲、歷史、生活、影像融合在一起，于虛與實(shí)、寫意與留白之中糅合成一個(gè)時(shí)空的鏡像，如影似夢(mèng)?！吧?死者、臺(tái)灣/日本、戲臺(tái)/人生，也只是天地推移的自然輪替了?！?/p>