“重建散文的文學性”三人談

朱大可+王冰+蔣藍

中國散文的現(xiàn)代命運

朱大可（同濟大學人文學院教授）

散文的第一種困惑，是它的家族成員究竟有多少?！鞍俣劝倏啤鄙系乃^“散文”詞條，將散文概念無限放大，甚至政論和歷史都被算作散文，達到了殊為可笑的地步。而這正是笨拙的“文藝理論”所堅守的宏大陣地。盡管亞里士多德在《修辭學》中指涉了包括演講在內(nèi)的各種文體，但不等于使用修辭手法的文體都屬于文學。這種古老的邏輯陷阱，誤導了大量散文專家，而他們胡亂歸類的結(jié)果，就是把甲骨文、青銅器銘文、史稿、奏疏、詔書之類，統(tǒng)統(tǒng)算作散文。按照這種邏輯，則行政公文及各主流大報的社論（政論），都應(yīng)當劃入散文框架。20世紀50年代中國跟蘇聯(lián)交惡時的“九評”，振振有詞，聲色俱厲，可算作“政論式散文”的經(jīng)典之作，可惜的是，迄今為止，沒有任何散文選集，會把這些玩意兒裝進自己的籮筐。文學內(nèi)部文體和文學外部文體，這兩種截然不同的事物，從未有過正常的分野。

散文的第二種困惑，在于它在文學中究竟有多少地位。迄今為止，還沒有任何一個作家，僅靠散文就能摘取諾貝爾文學獎桂冠。這是文學史上最吊詭的現(xiàn)象之一。盡管事實上，散文有時候比其他文體更為重要，例如加繆的散文成就，早已超出他的小說，而成為世界文學的一座高山，就連薩特都對此“有所忌憚”。但跟詩歌與小說相比，世人眼里的散文，終究只是姿色平常的侍妾，缺乏獨立地位，猶如一道蕾絲花邊，環(huán)繞在小說和詩歌四周，柔順地襯托著主體的形象。薩特與加繆的沖突，也許可以歸結(jié)為“長篇小說”和“散文”之間的對抗。

詭異的是，只有在中國，散文才是中學語文課本的主體，仿佛它就是文學的軸心。中文教育對散文的偏愛，幾乎到了偏執(zhí)的地步。正是這種情形引發(fā)了我們對散文的第三種困惑：散文真的應(yīng)當是中文教育的軸心嗎？散文被中學語文教科書所長期糾纏，由此推出一些“主流”范式。根據(jù)中學語文課本所推出的目錄，可以大致描述出一個現(xiàn)代散文的演化路線圖：第一代為魯氏兄弟（魯迅的雜文和周作人的隨筆）；第二代是楊朔、秦牧、劉白羽等人；第三代則以余秋雨為代表。這個“散文演化三部曲”，為中學生的作文寫作，指明了一條康莊大道。魯迅體辛辣，楊朔體甜膩，秋雨體煽情，每一種文體，都是語文老師的最愛。他們以此為樣本，孜孜不倦地指導那些毫無鑒識能力的學生，讓中文寫作變成單一風格的仿寫游戲。這是中國語文教育的堅硬規(guī)則，它滋養(yǎng)了大批“弱文商”青年。今天，觀察大學生的漢語現(xiàn)狀，我們只能推導出一個“偏狹的”結(jié)論：中小學語文教育，是“教育滿漢全席”中最失敗的一道大菜。

上述這些困惑阻礙了散文的正常發(fā)育。主流文學史所熱烈推崇的散文作品，大多是無關(guān)痛癢和無病呻吟的“無害之作”，它們把散文引向了一個畸形的方向。近幾年，一些有信念的中學教師，開始反抗這種趣味，試圖引入一些飽含人本主義精神的文獻，這從反面揭示了主流散文的無聊特性。

20世紀下半葉以來的散文，始終未能掙脫自己的“童稚期”，而長期受制于“后宰門風格”。2005年，時任臺灣國民黨主席的連戰(zhàn)，訪問西安的母校“后宰門小學”，六個小學生進行動作夸張的“樣板戲”表演——詩朗誦《連爺爺您回來了》，一度成為臺灣政界、媒體和民間嘲笑的對象。仔細觀察一下《連爺爺您回來了》的視頻，它顯然就是童稚版的賀敬之體：以一種沒有主體性人格的抒情姿態(tài)，加上一堆忠字舞式的軀體動作，構(gòu)成“少兒文藝腔”的基本范式。盡管遭到嘲笑的是“詩朗誦”，但散文的狀態(tài)難道會比它更好嗎？

人們面對的第四個困惑，是找出中國現(xiàn)當代散文的最大弊端。這問題的答案是顯而易見的，因為大多數(shù)散文的撰寫者，都以一種熱烈的姿態(tài)，投身于散文書寫的洪流之中，那就是“媚雅”（kitsch）。這個語詞曾經(jīng)被人錯譯為“媚俗”，用以表達對糞便、垃圾和低俗的蔑視，暗含對高雅的追求之意。但按照米蘭昆德拉的解釋，文學中最“媚雅”的，恰恰是那些劣質(zhì)而又偽裝成優(yōu)雅（“真善美”）的貨色。散文是最容易被人用來“媚雅”的一種文體，而這正是散文的悲劇性命運，它注定要成為包容一切的繡花枕頭，被那些平庸、低劣、惡俗和陳腐的趣味所充填，不幸地淪為徒有其表的“垃圾袋”。

散文的媚雅，不僅表現(xiàn)于媚官、媚權(quán)和媚錢，更在于向鄉(xiāng)村、田野、民俗、歷史記憶和諸子百家獻媚，而后者幾乎是難以覺察的。被獻媚的事物的浩大光芒，遮蔽了獻媚者的真實面目，令他們散發(fā)出“高雅”和“有文化”的濃烈氣味。而這正是媚雅者的書寫目標。

媚雅式書寫起源于它的某種工具性特征。中國散文家很難實現(xiàn)真正的“純文學”夢想。散文最初是體制的工具，而后又成為市場的工具。它以“正能量”的贊美姿態(tài)出場，向四周團團作揖，仿佛這就是它的使命。那種專門“畫黑暗勢力的鬼臉”的散文，難以受到當下中學語文老師的鼓勵。散文的重量，比鴻毛還輕。這種多重的工具人格，瓦解了作家的獨立主體，以致他們無法聚結(jié)起強大的心靈力量。但那種內(nèi)在的精神性（獨立意志、詩學信念和終極關(guān)懷），卻正是文學創(chuàng)造力的核心。

第五種困惑是，散文的出路究竟在什么地方。作家的社會角色，一直是文學所無法規(guī)避的難題。從“人類靈魂的工程師”（教育者）、“社會良知的擔待者”（引領(lǐng)者）、“傳統(tǒng)價值的叛徒”（反叛者），到“漢語創(chuàng)新的手藝人”（實驗者），所有這些表情嚴肅的角色，都是文學家為自己設(shè)定的形象。但散文作家的話語方式總是偏于老舊，不是仿效港臺三流作家，就是跟本地中學語文課本的主導風格密切呼應(yīng)。還有人在熱烈叫賣木心和胡蘭成，似乎那才是散文的巔峰和出路。但立牌位之舉，似乎無法改變散文的現(xiàn)狀，跟其他作家群體相比，散文更需要青年天才的誕生、崛起和突圍。

然而不幸的是，這種散文自我突圍的契機，隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的降臨，正在變得日益稀少?；ヂ?lián)網(wǎng)時代的“無鉛運動”，導致手—手傳閱鏈的斷裂，文本可以自由發(fā)表，不再經(jīng)過任何編輯程序的過濾。這種無鉛化/數(shù)碼化運動，令許多網(wǎng)絡(luò)文青喪失自我估量的能力。他們沉浸在作家的幻覺里，在互相勉勵和叫好中一意孤行，以復制、粘貼和轉(zhuǎn)發(fā)的方式，制造互聯(lián)網(wǎng)上的文學狂歡。毫無疑問，中國人擁有世界上最大數(shù)量的網(wǎng)絡(luò)文學帖子，而且大都以“散文”的形態(tài)面世。但它跟文學毫無關(guān)系。它不是文學升華的信號，卻提供了散文繁榮的盛大幻象。在這樣的圖景中，我們暫時還看不到散文的真正出路。endprint

散文寫作的野心或者未來主義

王冰（魯迅文學院培訓部主任、副研究員）

如今，中國散文表面看來倒還熱鬧，寫作的人也眾多，甚至有一陣子頗有鋪天蓋地的氣勢，但回頭一看，除了一堆散碎的沙子之外，似乎并沒有建起一座散文的大廈來，如果說有的話，也頂多是幾間茅草屋罷了。那么，為什么寫了這么多年，很多散文寫作者依然還在原地踏步，也幾乎失去了推進中國散文前行的精神和力量？我想，其中的原因之一就是大多數(shù)散文家失去了寫作的野心，甚至有不少寫作者自始至終都認為，寫散文是一件很容易的事情，根本就不需要什么文學的野心，以為好散文是人人都能隨便寫出的。其實不然，雖然散文寫作和其他藝術(shù)一樣，甚至比其他藝術(shù)的門檻更低，能夠吸引很多懂得一點漢字但又做不了其他門類的藝術(shù)的人，如過江之鯽蜂擁而來，熱鬧了一會兒，但我們最終看到的結(jié)果是，中國散文的整體水平并不見得有多少提高。

時至今日，有不少散文寫作者，依舊只是弄些邊邊角角花花草草的內(nèi)容，來抒發(fā)自己那點對于寫作而言本就非?？梢傻乃^情感，根本就沒有了去探索寫出散文大作的勇力。也因為沒有野心，中國散文完全就是在寫自己那一點點可憐的經(jīng)歷，那一點點直覺而來的思考，玩一下自己那點多年玩弄文字練就的技巧，而中國傳統(tǒng)文化和世界文化的精髓完全被他們屏蔽在自己的視野和思考之外?；仡欀袊倌甑奈膶W歷程，如果說中國文學在五四時期還算是被國家民族的命運逼出了一點野心和精神的話，越往后走，就越見不到了。不少寫作者如果到現(xiàn)在還是期望憑借自己一點點所謂的天賦去從事寫作，期望僅僅憑借自己的一點小聰明就能寫出像樣的文字，那簡直就是癡人說夢的妄想?？梢姡裉斓纳⑽脑谥袊⑽牡膫鹘y(tǒng)脈絡(luò)中確實失去了重啟和建構(gòu)的能力，甚至是出現(xiàn)了價值觀念、審美藝術(shù)、自由意識的后退。

尤其是，近幾十年的社會轉(zhuǎn)型給人們帶來巨大的文化精神化跨度，卻并未使得散文這一文體實現(xiàn)文體必要的轉(zhuǎn)型，實現(xiàn)寫作者對個性化思維和社會思考的重新書寫。由此，在中國小說漸漸趨向“現(xiàn)代性”寫作的時候，散文家對于固有模式和思維習慣的堅持，并未使得散文家的思考模式、寫作要素、寫作技術(shù)和文體創(chuàng)作得到必要的推進，我們看到的依然是散文寫作中諸多話語形態(tài)的一貫陳舊。比如，散文中那一種純粹情緒化寫作，如今依然是散文創(chuàng)作亙古不變的唯一方法，而且它依然以毫無意義的堅守，用一種舊有的寫作秩序抵制著一種文化的更新機制；比如散文家對于世界文化思潮和方法方式的學習不但不夠，而且?guī)缀踅鯚o知，這極大地阻礙了散文創(chuàng)作方法的延展與深入。于是，散文寫作在凝滯中繼續(xù)自己的精神和文體的雙重衰落，就成了必然的事情了。

在此，可以讓我們稍稍回望一下，20世紀80年代從西方引入的現(xiàn)象學方法、解釋學方法、西方馬克思主義、女權(quán)主義方法、文藝心理學方法、弗洛伊德精神分析法、榮格神話原型法、結(jié)構(gòu)主義方法等，在當時乃至現(xiàn)在，已經(jīng)化成了別的文體寫作者的新的工具，他們運用這些新方法，分析解剖作品的內(nèi)在要素，揭示中國人的心理結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)文學作品的深層無意識，挖掘意識形態(tài)的權(quán)力運作模式，從這一時期開始，哲學美學的新闡釋層面和新研究角度就出現(xiàn)了，帶來了中國文學思維空間的拓展，文學價值維度的重新觀照，以及主體精神的重新發(fā)掘，但這些在散文創(chuàng)作中幾乎是被屏蔽掉的，散文創(chuàng)作中那些陳舊的思想方法和技術(shù)，一直就像一層厚厚的墻壁，讓中國散文拒絕很多新因素的滲入和影響，這與這一段時期以來整個文化持續(xù)發(fā)生的相當復雜多變的“轉(zhuǎn)型”，以及由這種文化氛圍發(fā)酵出的營養(yǎng)，產(chǎn)生了巨大的隔離，顯得中國散文就像一個垂垂老矣、即將入土的老者，沒有了任何適應(yīng)、反映和謳歌這個時代的能力。

根據(jù)這個相當?shù)牟町?，我們必然得到一種結(jié)論就是，中國散文從未獲得一種嶄新的眼光，來重新審視幾個時代以來文學以及時代的光榮與夢想，沒有獲得過文學思想上的啟蒙與建構(gòu)。試問一下，我們那些所謂散文創(chuàng)作的歷史正途，是不是正在將中國的散文引入歧途？我們本應(yīng)歷久彌新的思想文化資源和應(yīng)該不斷向前突進的意識話語，是否在文學的流向中，失去了造就散文甚至中國文學新血液的能力？我們先前的對于散文的全部觀念和創(chuàng)作經(jīng)驗，是不是我們今天的誤讀，并將在現(xiàn)實的錯位中，一遍遍演化成散文創(chuàng)作無能的寫作循環(huán)？因此，我們對于中國散文未來主義的新期待，就成為我們實現(xiàn)不了的妄想。

因此我們要問的是，當我們中國的文學在不斷發(fā)展和繁盛的時候，為什么在我們的散文領(lǐng)域，在創(chuàng)作方法、創(chuàng)作心態(tài)、文章結(jié)構(gòu)和言說方式上，從來沒有更多的“建構(gòu)”，也沒有更多的“解構(gòu)”呢？我們的散文創(chuàng)作為什么至今也不會有一點根本性的調(diào)整，能夠使得我們的散文寫得稍微像樣一點？

我們知道，無論是哪種文體的進步和創(chuàng)新，都離不開對歷史和傳統(tǒng)的審視，離不開對主體自我的自審意識，離不開對時代和生活的塑造，那么首先要想清楚今天的散文到底應(yīng)該往何處去，這也成為當下寫好散文的一個必要的前提。

除了上面反復強調(diào)的這些，還有一個基礎(chǔ)的要素就是，我們依然要強化我們對于時代的把握能力，這是提升散文創(chuàng)作的首要前提。我們往前看一下，五四新文化話運動所帶動的散文創(chuàng)作，哪個不是緊緊與自己的時代捆綁在了一起？他們那種對于時代的自覺審視，對于自身的國家、民族身份的強調(diào)，在現(xiàn)在顯然已經(jīng)淡化了很多，因此重新對自己的文化使命和思想價值進行審視與鑄造，并將之嵌入到對世俗大眾審美與文化的引導中，散文真正的復蘇才能到來，才能真正有關(guān)乎家國命運的厚重感的表達和生命的本真意義的彰顯，從而避免散文寫作的平面化、喧鬧化，使得自己的散文具有本該就有的時代意識和現(xiàn)代意識。

我們知道，文學是寫人的文學，散文同小說一樣，也應(yīng)該是寫典型化了的人物，而不是隨便一個什么人都進入自己的散文作品。一個優(yōu)秀作品對于所寫的人物是挑剔的，一個散文寫作者是要在極大程度上，去預(yù)判進入自己的散文作品中的人物，最終在作品和讀者的閱讀中所獲得的價值和意義的。散文寫作者當然可以寫自己的朋友、鄰居、爹娘，這沒有問題，但是，問題是這些人物一旦進入自己的作品，我們就要考慮他們對于除作者之外的眾多讀者的意義何在。我們不能武斷地去要求，讀者為什么非要對一個作者的朋友、鄰居和爹娘感興趣，所以寫這些本身就是有風險的。很多寫作者至今也不明白，依舊執(zhí)拗地認為有意義。如此看來，這依然是一個值得思考和認真對待的問題。因為這樣很容易使得散文沒有開放性，也很容易在散文中建設(shè)一種單一的道德性，并把這一點作為自己散文寫作的結(jié)果導向和追求。endprint

以上這一點，應(yīng)該依舊是所謂的“頌圣文化”的變種?？纯串斚碌纳⑽模藢τ诠P下的無論是什么人都極盡歌頌之外，可真有對于人物的價值判斷？這點本身就是對五四以來的“新文化”的精髓，從嚴復的“開啟民智”就開始的散文精神的背離。我們知道，從梁啟超的“新民說”到五四一代人對“德先生、賽先生”的吶喊，都是企圖喚起民眾的一種“鐵肩擔道義”的精神傳統(tǒng)的，是一場持續(xù)的啟蒙，到現(xiàn)在來看，這種精神在實質(zhì)上是中斷了，如此一來，何談好的散文存在？有鑒于此，當前亟須一批能夠重啟啟蒙精神的散文家的出現(xiàn)，以此來提振民族精神，改變中華之精神日益萎縮之虞。當然，在我們追求前面所說的現(xiàn)代主義諸多精神的時候，我們也必須警惕現(xiàn)代性危機的危害，而且我們確實在寫作中，不要總是僅僅將自己的目光放在了過去，用一種懷舊的可疑心理，去塑造一個貌似美好的虛假過去。

于是這就必然導致了再一個話題的出現(xiàn)，就是當下的散文寫作者還是知識分子嗎？厘清這一點的原因在于，如果這個寫作者已經(jīng)不具備知識分子的諸多理想要素，他所寫的散文，距離文學抵達的地方也就越來越遠了，這點在當下是有著現(xiàn)實根據(jù)的。簡單地說，就是當我們像孔子一樣有“被圍陳蔡”厄運的時候，還會有“天人合一”、王道仁政的理想嗎？還有那種面對普遍凄涼和絕望的很高的境界和教養(yǎng)嗎？如果沒有，我們寫作的散文品質(zhì)肯定是不高，至少是讓人存疑的，甚至有可能會習慣于一直將一種裝腔作勢的文化掮客持續(xù)做下去。因此，在這個意義上說，作為知識分子群體的散文寫作者，應(yīng)該提前做好思想、知識、文化和精神以及寫作上的準備，即使制度化的結(jié)構(gòu)使得散文寫作者喪失生存空間，也必須堅持作為知識分子寫作者的標準，堅持自己的主體性和自主性，避免成為僅僅是能夠在市場經(jīng)濟中取得名聲和利益的人，借助自己的優(yōu)勢讓一個俗氣的時代變得更加俗氣的人。在這方面，作為知識分子的寫作者責無旁貸。我們要有勇氣和智力水平，去給讀者打開一扇智慧的認識社會認識自身的窗戶，而不是整天寫一些別人都知道的事情，與一般讀者處在一個水平線上，以此來彌補一般讀者認知旨趣的局限，并教授他們實用的解決方案，這也是散文的基本要求，而不是在那里哼哼唧唧，無病呻吟，還想博得別人的贊許。

記得陳獨秀在《新青年》一文中在談到個人的人生歸宿時說：“內(nèi)圖個性之發(fā)展，外圖貢獻于群?！焙m在談到“易卜生主義”時，除了認為“個人有自由意志”之外，還特別強調(diào)“個人擔干系，負責任”。五四的諸多思想家雖然對人生看法不一，卻有一個堅定的共識，就是即使寫作者個人無法獨善其身，個人無法自證其人生意義，也會認識到，小我只有在大我之中才能完善自我，實現(xiàn)自我之價值。但是當下的散文的問題和讀者的不幸在于，散文家本該有的大我，都變成了一個沒有情懷的庸?；膫€人，那種以理想的人類公理為核心價值的寫作幾乎蕩然無存，這是人的個體化的幸運，還是中國文學、中國文化和中國精神的不幸？

正寫才是硬道理

蔣藍（散文家）

2016年4月，我獲得第四屆“朱自清散文獎”。我在答謝詞里說，21世紀漢語散文的核心是回到真誠，這才是散文的最高精神，這跟當下倡導的非虛構(gòu)寫作有一脈相承之處，真誠、真實、真在，構(gòu)成了我的散文向度。非虛構(gòu)寫作對我來說，已經(jīng)成為近十年寫作主要用力的所在。我出版了二十幾本書，涉及歷史、思想、文學，具體涉及動物、植物、建筑、器具、歷史人物，我用風物與人物規(guī)劃了它們的畛域，其觀念史、心態(tài)史、斷代史、蛻變史當中的細節(jié)與機變，成為我打量它們的焦點。我是記者，我用新聞的眼光與腳力走到一些文學家還沒有走到的現(xiàn)場，以史料還原、重新厘定的在場方式，在“往日重現(xiàn)”的勝景里發(fā)現(xiàn)事物的常態(tài)與異樣，在寫作里再予以呈現(xiàn)、發(fā)現(xiàn)、突現(xiàn)。我希望以余生的力量，繼續(xù)在散文上以自己的言路追蹤它們。到那個時候，我希望對朱自清先生說一句話：“你看，你的晚輩寫得如何？”

這話說得牛氣，尤其是最后一句。我是雖不能至，心向往之。

我乃詩人出身，由于出道晚，自謂“后知后覺”。散文把一個好漢勸化、訓化成了散文中人，這與其說是散文的力量，不如說是思想的誘惑。

散文一般被認為是作者的日常記錄，寫些喝茶、吃飯或者生活中的瑣事，與普通老百姓的生活相去不遠。這很容易讓讀者發(fā)生誤解，以為散文寫作就該如此，但事實并非如此。

真誠、真實、真在，應(yīng)該成為漢語散文秉持的大纛。漢語詩歌之外，中國散文毫無疑問是世界文學中的一流水準，這兩項是中國文學最值得關(guān)注的文體，因為沒有哪一個國家具有漢語如此磅礴、深厚的詩性傳統(tǒng)與散文追求。張承志、張煒、楊顯惠、王鼎鈞、史鐵生、耿占春、朱大可、林賢治等人的文本，也只有東歐部分優(yōu)秀文本可以相提并論。至于宏大敘事的大散文、市井生活散文、“讀者體”哲理散文、“知音體”雞湯散文，我不反對，你認為這就是散文，那也沒有什么不好。只是，這些與一流的漢語寫作無關(guān)。盡管理想的生活就像一場盤盤都渴望“自摸”的麻將，但還是應(yīng)該提倡“有難度的寫作”，大家也要進行“有難度的閱讀”。

散文的“散文性”如果存在的話，其一是呈現(xiàn)，其二更應(yīng)該是思想的承載體。但當下的散文寫作中，擁有獨立思想的散文極度缺失，也意味著當前的散文寫作是有愧于這個時代的。究其原因，是大多數(shù)國人的群體思維，不擅長獨立思想，加之漢語語境里并沒有幾個真正有使命感的散文家。我提到最常見的現(xiàn)狀是：小說家會在寫小說的空隙寫散文轉(zhuǎn)換心態(tài)；詩人會在寫詩之余寫散文；學者也會文思飛蕩，寫點讀書隨筆。很少有真正獨立的將生命與散文結(jié)合在一起的散文寫作者，大多數(shù)流于“借道而行”，借散文說說自己而已。

當下散文寫作上不了臺面，除去思想弱力之外，還有文本同質(zhì)化和散文家自己的原因。一些散文家的寫作多年來都是在重復自己，可能現(xiàn)在的散文跟他在20世紀80年代寫作的散文是一樣的，文本就像尼龍布西裝，既無觀賞性，也無實用性。

多年來，我的散文寫作有不同的倚重：十年前的散文偏重思想言路。那是置身個人生活深處的回顧與探幽，我在個體的、碎裂的、獨木難支的思考中，寫下的文字，如果它們是一地的碎片拼合起來的光，注定要大于一塊鏡子的光學時空。記得博爾赫斯好像這樣說過：“左右相反的鳥在鏡中離去?！苯鼛啄?，我的散文朝向事物的多樣性敞開，關(guān)注細節(jié)，關(guān)注充盈于細節(jié)的聲音與哀痛，竭力呈現(xiàn)細節(jié)成為我的世界。endprint

思想必須在具體時空當中運思。“發(fā)生”一詞在英文里作takeplace，意思就是“找一處地方”。是的，我只是在幾千年之后的蜀地之上工作、生活、寫作，但是我逐漸清晰地意識到，放棄全部的個性，讓一個人文學面容模糊，成為一個思想者，讓思想成為自己的影子內(nèi)閣，如同一盒火柴回到一棵樹身上，它只能想象、只能回憶自己舉火的時刻。這炫示的光，已經(jīng)不再是我的散文火炬。

名物之學是偉大、綿長的傳統(tǒng)之學，也是后起的“注釋學”之先兆。我費了很大的努力，搜集了大量材料來進行文學化證明，這極大地改變了散文的事態(tài)描述空洞、過度抒情的態(tài)勢。我近十年提倡名物之學，提倡一種散文的名物寫作，從《詩經(jīng)》名物到《爾雅》訓詁再到揚雄的《方言》，我下了不少功夫。到了這個程度，就不只是名物之學，已經(jīng)深入到一個地緣的凹陷處，思考在漢語尚未進入巴蜀之前的詞與物情況。那個時代的人與物，是如何演變到今天的？這一追溯，促使我寫了上百萬字名物散文。

俱往矣！我們不妨又回到原初的散文，那最為基本的散文，發(fā)現(xiàn)其實我忘情地走到了人跡罕至的野地，似乎背離了散文的初衷。2017年5月李敬澤與阿來的成都對談，提到散文的最基本功能是：記錄事情、寫景狀物、立此存照。誠哉斯言！我覺得自己多年的散文寫作，倚重題材、倚重人物、倚重地緣、倚重讀書學理、倚重非虛構(gòu)……固然無大錯，但還是沒有徹底回到散文本身。

也許，正寫才是硬道理。

所謂正寫，修辭地說，就是比硬功打硬拳，沒有摘葉飛花的神技，只有空手入白刃的直接；直白點說，老老實實地寫，不依托繁復修辭地寫，不過于倚重題材地寫，不指望思想跳出來“指山山讓路”地寫……讓事物在散文里說話或沉默，讓事物液汁四濺再回到事情之中，讓散文的耳朵聽到事物的呼與吸。

看看周圍風起云涌的散文黨人，還在忘情修造走向空中的巴別塔，他們渴望向天空突圍。但他們的裝修策略過于簡單，一些取自海德格爾（動輒就“存在”、動輒就“詩意的棲居”）、保羅·策蘭（動輒就“死亡”、動輒就“流亡”）麾下的詞句，土谷祠墻體的瓷磚拼貼，煙囪改造為鸚鵡螺旋轉(zhuǎn)塔身，散文幻覺在低云的掩護下，得到了遁詞般的呵護。他們既然無法像執(zhí)拗的葉芝那樣獨守巴利利塔，把頭顱埋入星群和回憶，那就不妨聽聽詩人楊煉的話，可能更接近現(xiàn)實：他的塔是向下修筑的，一級級通向地心深處。

我不禁想到漢語文學里的命名現(xiàn)象：散文黨人總喜歡從西哲那里借鑒術(shù)語，然后予以翻新處理。其實無論加入了怎樣的修飾，甚至與原初定義南轅北轍，總難以擺脫錯位的宿命。1955年8月海德格爾在法國諾曼底所作的《什么是哲學》的講演中指出：“如果我們用希臘耳朵聽到一個希臘詞語，我們就會追蹤它的Legein（它的說話），它所說的直接的、當下的顯現(xiàn)。它所顯現(xiàn)的乃是當下存在于我們面前的東西。通過可以聽見的希臘詞語，我們直接處在事物本身的在場之中，而不是首先處在純粹的詞語——符號的在場之中?！边@還進一步意味著，你用漢語文學的耳朵貼近海德格爾的貝殼，存在貝殼、在場貝殼、詩意貝殼、棲居貝殼，聽到的未必是大海的濤聲，而多半是自己耳朵里的嗡嗡聲——記得幾年前，美尼爾氏綜合征就這樣困擾我的耳朵。

我們是不是可以像奧地利作家穆齊爾那樣，從文學現(xiàn)實而非通過異己的耳朵來厘定自己的思想向度？所以對我而言，遠沒有詩人雪萊《西風頌》中“冬天來了，春天還會遠嗎”的昂揚樂觀，因為有很多人（比如我）是沒有春天的；我也沒有像波伏娃在《人總是要死的》當中體現(xiàn)出來的那種生死觀：那個得到永生、經(jīng)歷了歐洲六百年風云的人物——雷蒙·福斯卡，他在漫長的生涯中明白了永生乃是一種天罰。既然死是一種解脫，那么活著，活著思考和寫作，就是我熱愛的工作。

正寫才是硬道理，是首先吃透了事物的姿容與儀態(tài)，是建立在正常思想流向之上的一種泳姿，一種立場，一種進入的方式。

使事物變得熟悉起來并不困難。困難的是：要能夠讓熟悉的事物再度陌生，并打開羽翼。就如同我向落日舉行柔術(shù)一般的鞠躬，然后從胯下看出去，就發(fā)現(xiàn)那些巍然的巴別塔，頂著一個球，塔居然是向下修筑的，一級級通向大地的黑暗……這是我心中的散文。你非要稱之為大地寫作，也可以。

責任編輯 石華鵬endprint