《百鳥朝鳳》的主旋律性

王素娟

(東莞理工學(xué)院城市學(xué)院，廣東 東莞 523710)

由中國第四代導(dǎo)演吳天明的遺作《百鳥朝鳳》所引發(fā)的熱議，不僅激起人們對(duì)于那些執(zhí)著于中國傳統(tǒng)民間文化藝人的一份同情，也引發(fā)了該片上映遭遇尷尬后對(duì)電影市場(chǎng)唯利是圖的思考?，F(xiàn)代文明充斥下的中國傳統(tǒng)藝術(shù)在發(fā)展前行的路上越發(fā)艱難，如何堅(jiān)守自身藝術(shù)本質(zhì)的同時(shí)又能更好地發(fā)展自身，迎合時(shí)代的潮流，影片給出了人們更多的思考。而該片所遭遇的尷尬情懷也絕不是遭受了市場(chǎng)冷落這么簡單。

一、開啟文化反思

該片作為吳天明老先生的遺作，在電影評(píng)論界引起轟然冥想，有人說這是他的自傳之作，或者說是以他個(gè)人為藍(lán)本而進(jìn)行的電影創(chuàng)作。甚至還有人說，這是作為中國第四代電影人的最后“輝煌”,其實(shí)，對(duì)于這些眾說紛紜，或許可以看到，在這影片的背后的確影射出了第四代導(dǎo)演的人生際遇與坎坷之路。人們?cè)谛闹芯次方谷隣數(shù)耐瑫r(shí)，被吳天明對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著精神所感動(dòng)。影片中所持有的是保守主義文化態(tài)度，這不免會(huì)引起一些專業(yè)人士的“費(fèi)解”。因?yàn)?，吳天明老先生作為早前向“保守主義”發(fā)起攻擊的“弄潮兒”，突然又回到了他原有的位置。這不禁讓此片引發(fā)了更多的公眾輿論，而吳老先生在影片轉(zhuǎn)型過程中所暴露出的裂痕，更激起了眾多的討論。

眾所周知，吳天明導(dǎo)演作為中國第四代電影人，他曾開啟文化反思和啟蒙的潮流，他們始終在沿著時(shí)代發(fā)展的脈搏探尋著怎樣呼喚人類的覺醒。他們響應(yīng)人道主義，發(fā)起文化反思，糾結(jié)于一切關(guān)于人性的東西，而他們的作品也真的是站在“人的覺醒”的啟蒙立場(chǎng)上，展開對(duì)舊有保守文化的批判，從而激起人們更多追求新事物、新思想的沖動(dòng)，也表達(dá)著一股現(xiàn)代價(jià)值觀念。

毫無疑問，作為第四代電影人、第四代導(dǎo)演，吳天明老先生無疑是成功的，他早期的影片《老井》《人生》均引發(fā)了那一代人的深刻共鳴，也贏得了他在電影界的地位。然而令人費(fèi)解的是，老先生在《百鳥朝鳳》中卻陷入了“倒流”的旋渦，這主要是因?yàn)樵撈闹髦妓枷肱c他早期的作品中先進(jìn)的啟蒙思想有著天地的差異性，甚至它們之間是對(duì)立的。在早期影片《老井》與《人生》中，吳天明將固有的傳統(tǒng)作為封建的桎梏進(jìn)行批判，沖破舊有的傳統(tǒng)才能迎接新生活的開始。于是，那股按捺不住的沖破傳統(tǒng)藩籬的沖動(dòng)始終縈繞影片始末。但在影片《百鳥朝鳳》中一切再次逆轉(zhuǎn)，影片中焦三爺作為德高望重的老藝人，在該片中被塑造的形象更像是處在“封建”位置的發(fā)言人，他受人尊重，威望極高，他對(duì)徒弟嚴(yán)格要求，不得違背。而他的徒弟游天鳴也順從地承受著這股“封建”力量的“壓迫”，并毫無抵抗。這不由得引發(fā)了人們的思考，影片中的焦三爺固然是在為傳統(tǒng)嗩吶藝術(shù)拼死抗?fàn)帲珕栴}在于，焦三爺在此片中所執(zhí)著的嗩吶藝術(shù)與其中取得地位的道德秩序，恰好是先前吳天明老先生在早期作品中所批判的。甚至，在那些作品中，現(xiàn)今所執(zhí)著追求的由嗩吶所引發(fā)的道德秩序是可引發(fā)人性扭曲、壓抑人性的力量。仔細(xì)研究吳天明老先生的作品會(huì)發(fā)現(xiàn)，在其早期的作品中，他使用含蓄的、隱喻性的幕后語來發(fā)表其啟蒙思想。而影片《百鳥朝鳳》則是直接將發(fā)言者置于最顯眼的位置，即作為權(quán)威人物的焦三爺身上。然而令筆者感到困惑的是，對(duì)于先前所批判的，如今卻舍身立法站出來又重新強(qiáng)調(diào)一遍，這不免會(huì)引發(fā)更多的嘩笑之聲。正如北京大學(xué)教授、電影學(xué)者戴錦華所指出的，作為第四代電影人，他們自身是矛盾的。他們一方面是對(duì)舊有的情感、傳統(tǒng)的迷戀，一方面又是渴望新的文明、對(duì)傳統(tǒng)道德體系的仇恨，而這種兩面性直接決定了他們?cè)谟捌谱髦械膶擂?。但僅憑《百鳥朝鳳》這一影片的出現(xiàn)，就斷章取義地將吳天明批判為“出爾反爾”未免過于武斷了些。這不禁讓筆者想到，在2005 年，吳天明老先生重回影片《老井》拍攝地所說的一番話，在他看來，農(nóng)村的問題并未真正解決，盡管現(xiàn)代化步伐在加快，卻面對(duì)著越來越嚴(yán)重的兩極分化。他認(rèn)為農(nóng)村問題不但沒有解決，反而更為嚴(yán)重了。由此可推斷，作為第四代導(dǎo)演，他并未忘記身上所肩負(fù)的責(zé)任，他的頭腦是清醒的，由此可見，影片《百鳥朝鳳》中的焦三爺不但不是“封建宗法”的力量，還是有著強(qiáng)烈自我覺醒意識(shí)的斗士。僅憑徒弟游天鳴出師后第一次拜見師父，焦三爺所說的一句話就可見一斑：“嗩吶不是吹給別人聽的，是吹給自己聽的?！边@簡短的話語中表露出作為啟蒙者的吳天明所發(fā)出的吶喊，是又一次關(guān)于個(gè)人主義、人道主義的吶喊。嗩吶是一種中國民間的傳統(tǒng)樂器，通常用于農(nóng)村婚喪嫁娶等場(chǎng)合。旋律時(shí)而優(yōu)美動(dòng)人、熱烈歡快，時(shí)而憂傷，富有強(qiáng)烈的生活氣息和濃郁的鄉(xiāng)土色彩。樂曲《百鳥朝鳳》最早流傳于山東民間，旋律走向因人而異，大多即興發(fā)揮，無固定結(jié)構(gòu)。曲中除模擬百鳥驚叫外，雞鳴鴨叫、犬吠馬嘯、娃哭人笑等生活中的喧囂聲也可隨意加入，這是民間生活的真實(shí)寫照。焦三爺作為影片的核心人物，將嗩吶藝術(shù)“吹到了骨頭縫里”，但他逐漸意識(shí)到，只有個(gè)人主義是不行的，個(gè)人離不開國家，這在后文將提及。

二、傳統(tǒng)該怎樣去堅(jiān)守

吳天明導(dǎo)演去了，而他的作品卻陷入了“兩難窘境”，這似乎是第四代電影人的一個(gè)癥候。其實(shí)，客觀而論，影片的確表現(xiàn)出了趨于倒向 “保守主義”的一面，只不過沒成功，于是，又將個(gè)人主義覺醒放到了一個(gè)醒目的位置供人們彈撥?？删褪且?yàn)槿绱?，焦三爺那嘔血吹奏《百鳥朝鳳》的壯舉，反而被不痛不癢地批判為是踐行啟蒙價(jià)值之路的藝術(shù)情懷而已，而制片人方勵(lì)的驚天一跪，讓影片陷入爭議的同時(shí)，卻讓人們又一次忽視了作為第四代電影人所身陷的文化困境。

繞開公眾的眾說紛紜、批判之音，筆者看到在影片中所顯現(xiàn)出的無非還是第四代電影人的“兩難窘境”。吳天明老先生作為具有代表性的第四代電影人物之一，他在《百鳥朝鳳》中繼續(xù)著對(duì)于“保守”的探尋，進(jìn)而引發(fā)出他那無法割舍的文化啟蒙主義立場(chǎng)，于是說，他的境遇是尷尬的。而“驚天一跪”的出現(xiàn)，讓這種尷尬之境淡化了，被大眾的“情懷”所淡化了。而大眾的情懷與情感也將這種尷尬所具有的價(jià)值和意義不自覺地磨滅掉了。

其實(shí)，吳天明在影片中所謂有意識(shí)地倒向“保守”，是難能可貴的。它不僅證明了老先生依舊關(guān)心且執(zhí)著于中國社會(huì)當(dāng)下的敏感問題，并且也努力地執(zhí)著于此?；蛟S有人批判吳老先生這一影片的敘事架構(gòu)略顯空洞了些，但這恰好反映出中國農(nóng)村在高速現(xiàn)代化中的迅速瓦解這一個(gè)殘酷現(xiàn)實(shí)。吳天明老先生敏銳地覺察到了中國社會(huì)這一巨大變化，并借用嗩吶藝術(shù)這樣一種方式，十分含蓄表達(dá)出了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判。他也試圖在努力地尋找解決問題的途徑，很遺憾，在這種傳統(tǒng)的探尋之路上他隱約感應(yīng)到了應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性創(chuàng)傷的力量或機(jī)制。

導(dǎo)演吳天明是糾結(jié)的，但這種糾結(jié)是作為第四代電影人的時(shí)代癥結(jié)，并非個(gè)人主義情懷。他遵從傳統(tǒng)，在現(xiàn)代文明的沖擊下又清醒地意識(shí)到了傳統(tǒng)的無力與綿軟。影片中的焦三爺，是一位執(zhí)著于民間藝術(shù)的匠人，可在他身上卻有不可小覷的儒家所稱之士。

之所以將焦三爺論定為“儒家之士”，主要表現(xiàn)在影片中，焦三爺看重“德”甚于“藝”。影片中的徒弟游天鳴是位天資普通的弟子，而另一位弟子藍(lán)玉相比之下則要聰慧很多。但游天鳴身上有比“藝”更為重要的東西，這就是“德”，這不禁讓焦三爺為之動(dòng)容。古人語：“有德才有藝”，兩者不可或缺，但如果非要選擇其一，則“德”重于“藝”。此外，焦三爺執(zhí)著于嗩吶藝術(shù)。或許在現(xiàn)代人看來，嗩吶只是簡單的、普通的樂器之一。然而在古代，禮樂制度可以上升為王法。它是達(dá)官貴人身份地位的象征，手中的“藝”不是別的，正是“樂”，而非今天我們所理解的音樂那么簡單。它是構(gòu)建公共治理秩序的制度保障。焦三爺十分尊崇這種禮樂觀念，他也一直執(zhí)著地踐行著，然而，現(xiàn)代文明的洪流還是將他的執(zhí)著摧毀。而影片中所出現(xiàn)的不倫不類的農(nóng)村版洋樂隊(duì)，更是將這種自嘲發(fā)揮到了極致。在該片中所顯現(xiàn)的焦三爺是固執(zhí)地執(zhí)著于嗩吶藝術(shù)的人，可他的執(zhí)著精神顯然是無力對(duì)抗現(xiàn)代化文明沖擊的。

該片有意將中國傳統(tǒng)文化下的道德倫理秩序完美化并進(jìn)行宣揚(yáng)。然而，影片在具體的敘述過程中并未著以更多的筆墨，單從敘事上來論，過于簡單的人物關(guān)系已不能將影片預(yù)想宣揚(yáng)的道德倫理宏大化，這就讓焦三爺這個(gè)人物在影片中的分量顯得尤為重要，可當(dāng)他得知嗩吶藝人并非如以往受尊重時(shí)，受傷的心中吐露出嗩吶“是吹給自己聽的”，顯然是蒼白無力的。這種毫無鋪墊性的敘事，將焦三爺這個(gè)人物所執(zhí)著的信念徹底撕裂，由此，他不得不轉(zhuǎn)化為“自由精神”的追求者，并用他嫻熟的嗩吶藝術(shù)進(jìn)行了完美的演繹，這也更為突出了作為一位民間藝人在現(xiàn)代文明沖擊下的無奈與悲涼。而嗩吶藝術(shù)也顯然成為焦三爺人生信念的轉(zhuǎn)折媒介，或許這恰好是影片所要著重表達(dá)的。將傳統(tǒng)向現(xiàn)代文明靠攏，作為一名藝人，注重實(shí)現(xiàn)自我的人生價(jià)值。畢竟，影片并未十分清楚地闡明真正的傳統(tǒng)應(yīng)該怎樣去堅(jiān)守，或許這本身就是個(gè)難以解答的問題，這也是影片所要表達(dá)的主題。而所謂的“情懷”，只是啟蒙思想下的沖動(dòng)產(chǎn)物罷了。

三、民間藝術(shù)的文化關(guān)懷

“藝術(shù)個(gè)人主義”是傳統(tǒng)與啟蒙主義發(fā)生碰撞后所結(jié)出的奇妙果實(shí)，嗩吶藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)不會(huì)走向?qū)擂蔚臎]落，最終它成為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，這既是我國對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的尊重，也是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)遭遇現(xiàn)代文明尷尬后所提出的解決路徑。于是，影片中當(dāng)焦三爺進(jìn)入絕望之境時(shí)，縣文化局派人登門，聲稱要對(duì)焦三爺?shù)膯顓人囆g(shù)進(jìn)行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)。這不由得讓人們松了一口氣，盡管影片最后并未給出皆大歡喜的結(jié)局片段，但依然給了一個(gè)意味深長的期待，耐人尋味。說到對(duì)嗩吶藝術(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，將“無形”的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以“有形”的方式記錄或保存下來，主要可以通過數(shù)碼照相機(jī)、錄音、攝像、電腦、多媒體等方式，同時(shí)保護(hù)好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，在活態(tài)中保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，讓民族民間藝術(shù)“活”起來。

該片始終在宣揚(yáng)它的精神性，這就是由焦三爺一句話所引發(fā)的文化啟蒙下的個(gè)人主義，以及民間藝術(shù)與國家間的同步性。這主要表現(xiàn)在焦三爺臨終之際對(duì)接受“非遺”保護(hù)的認(rèn)可，并且焦三爺以往的言語恰好與影片中政府官員的話語相對(duì)應(yīng)。其實(shí)，這在一定程度上也充分顯現(xiàn)出民間藝術(shù)對(duì)于國家政策的響應(yīng)，也表現(xiàn)出國家對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的尊重與召喚。但值得一提的是，保守主義下的傳統(tǒng)堅(jiān)守與個(gè)人主導(dǎo)意愿下響應(yīng)國家的召喚顯然是不同的。這完全是兩種截然不同的價(jià)值取向。

當(dāng)然，必須指出，該片之所以能夠與國家主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)相應(yīng)和，盡管并不是刻意而為之的“主旋律”之作，卻是誠意之作。影片《百鳥朝鳳》不僅真實(shí)地表現(xiàn)出作為一名民間藝人對(duì)于中國傳統(tǒng)文化的關(guān)懷，也顯現(xiàn)出國家對(duì)這些民間藝人的關(guān)注與愛戴，這種 “情懷”是該片中所流露出的。而該片在西方語境下所遭遇的尷尬境遇，與倒向“保守”后的迷失，則是一個(gè)需要長遠(yuǎn)討論的問題，這也是關(guān)系中國民間藝術(shù)發(fā)展的長遠(yuǎn)性問題。