“影戲”之辨與新時(shí)期中國(guó)電影影像探索

張燕菊

(西安建筑科技大學(xué)，陜西 西安 710055)

在新時(shí)期(1979—1989)電影理論思潮中，“影戲論”是基于中國(guó)電影史而進(jìn)行的一次關(guān)于電影本體問(wèn)題的探討。中國(guó)電影發(fā)展之初被稱為“影戲”，在“影戲論”的語(yǔ)境里，“影”(影像)是電影本體元素，是電影獨(dú)有的，而“戲”(敘事)則是電影與小說(shuō)戲劇等敘事藝術(shù)共有的，并非電影的本體屬性。

鐘大豐在《論“影戲”》一文中提出“‘影戲’是中國(guó)電影的濫觴?！皯颉且粋€(gè)由‘戲’和‘影’兩種因素組成的矛盾統(tǒng)一體”①?！坝啊焙汀皯颉狈謩e代表電影的手段和目的、形式和內(nèi)容、電影本體及其外部功能，在電影發(fā)展歷程中時(shí)常表現(xiàn)為一種此消彼長(zhǎng)的二元關(guān)系。通常，電影思潮的活躍期也是電影影像本體探索的活躍期，如，20世紀(jì)20年代的歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)中的純電影和詩(shī)電影探索，40年代末的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，50年代末的歐洲新浪潮電影，在電影觀念上都曾不同程度地表現(xiàn)出敘事的弱化和對(duì)影像本體的強(qiáng)調(diào)。相反，相對(duì)保守的商業(yè)電影體系，電影影像探索更容易按部就班，譬如在美國(guó)好萊塢電影歷程中，幾乎沒(méi)有出現(xiàn)長(zhǎng)時(shí)段的影像實(shí)驗(yàn)期，其完善的電影生產(chǎn)體系和市場(chǎng)機(jī)制培育了一套關(guān)于電影敘事與影像關(guān)系的保守模式。在中國(guó)電影發(fā)展進(jìn)程中，新時(shí)期是一個(gè)電影思潮的活躍期，“去戲劇化”的電影理念，使中國(guó)電影影像創(chuàng)作在新時(shí)期電影實(shí)踐中直接或間接受益，不斷獲得外部形式的豐富、表意功能的增強(qiáng)以及對(duì)于影像真實(shí)的深入探索。但在“影戲論”的辨爭(zhēng)中作為電影本體的“影像”與作為電影功能的“敘事”這兩個(gè)維度被不恰當(dāng)?shù)貙?duì)立起來(lái)，中國(guó)電影影像敘事研究的弱化也在彼時(shí)埋下了隱憂。

一、弱化敘事，以本體的名義——本體論語(yǔ)境下的電影影像形式探索

始于新時(shí)期之初的電影影像形式探索，源于中國(guó)電影本體意識(shí)的覺(jué)醒。20世紀(jì)70年代末和80年代初，中國(guó)電影創(chuàng)新思潮首先以“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”“電影和戲劇離婚”“電影應(yīng)該是電影”等關(guān)于電影性與戲劇性關(guān)系問(wèn)題的探討拉開(kāi)帷幕。白景晟發(fā)表在1979年第1期《電影藝術(shù)參考資料》上的文章《丟掉戲劇的拐杖》，首先對(duì)電影的戲劇性傳統(tǒng)提出質(zhì)疑，認(rèn)為“戲劇”或“戲劇化傾向”是當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的主要癥結(jié)；同年2月，謝鐵驪在答《電影創(chuàng)作》記者問(wèn)時(shí)談及“電影創(chuàng)作中舞臺(tái)劇的習(xí)慣勢(shì)力巨大”；6月，《電影藝術(shù)》發(fā)表張暖忻、李陀的《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代》，文中用“裝在鐵盒子里的舞臺(tái)劇”形容時(shí)下中國(guó)電影存在的問(wèn)題，提出從形式上向世界電影學(xué)習(xí)、實(shí)現(xiàn)電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的課題；次年3月，電影理論家鐘惦棐先生在會(huì)議書(shū)面發(fā)言中提出“電影和戲劇離婚”，理由是“任何藝術(shù)形式, 只有當(dāng)它足以和鄰近的形式相區(qū)別的時(shí)候, 它的造型運(yùn)動(dòng)才算告一段落”。這些討論的共同觀點(diǎn)是：反對(duì)戲劇性，強(qiáng)調(diào)電影本體形式探索。盡管隨之而來(lái)的探討中有理論家從學(xué)理和邏輯上對(duì)“戲劇化”與“舞臺(tái)化”、“戲劇化”與“虛假性”、“現(xiàn)代化”與“現(xiàn)代性”等問(wèn)題進(jìn)行過(guò)論證和糾偏，如邵牧君的《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》、譚霈生的《舞臺(tái)化與戲劇性——探討電影與戲劇的同異性》、余倩的《電影應(yīng)當(dāng)反映社會(huì)矛盾——關(guān)于戲劇沖突與電影語(yǔ)》等，但多數(shù)電影人還是本能地以更大的興趣接受了“電影應(yīng)該是電影”這一強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)本體性和純粹性的觀點(diǎn)。其中原因可以想見(jiàn)，當(dāng)時(shí)思想解放的大背景下，中國(guó)電影創(chuàng)作急于掙脫一切固有思想和藝術(shù)成規(guī)，走向了電影的本體探索和形式創(chuàng)新，尋求電影區(qū)別于其他敘事藝術(shù)的戲劇(舞臺(tái)劇)文學(xué)(經(jīng)典小說(shuō))獨(dú)特之處，特別是影像形式上的獨(dú)特之處。電影的本體論爭(zhēng)使得電影創(chuàng)作和電影批評(píng)逐漸擺脫了原有單維度的意識(shí)形態(tài)批評(píng)，于影像創(chuàng)作上給予更多關(guān)注。電影創(chuàng)新，很大程度上被歸結(jié)為影像創(chuàng)新，影像被認(rèn)為是電影彰顯其獨(dú)特性的最重要元素，是其他藝術(shù)所沒(méi)有的，是電影獨(dú)有的。

造型意識(shí)的覺(jué)醒是新時(shí)期之初電影創(chuàng)作的標(biāo)識(shí)性變化。最初的形式探索表現(xiàn)為一種形式的狂歡，電影創(chuàng)作者挖空心思以實(shí)現(xiàn)影像形式的標(biāo)新立異，以至于有導(dǎo)演感嘆“最近電影界‘創(chuàng)新’‘探索’的意義好像被慢動(dòng)作、定格、時(shí)空跳躍等技巧所替代”②。這種狂歡式的形式探索多少有些炫技雜耍的意味，如《小花》《苦惱人的笑》等打破常規(guī)、利用過(guò)期膠片、鏡頭進(jìn)光、單色調(diào)處理等制造視覺(jué)效果上的意外和不同，雖有創(chuàng)新但相對(duì)淺表，也十分短暫。反思期很快到來(lái)，比如關(guān)于形式與內(nèi)容、真實(shí)與唯美、形式的內(nèi)斂與外顯等二元關(guān)系的思辨，后續(xù)電影中關(guān)于造型的探索始終持續(xù)，隨后的階段造型形式探索融入電影現(xiàn)代性探索，比如第五代電影實(shí)際是沿襲并強(qiáng)化了電影本體探索期的形式意識(shí)，《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《紅高粱》等以對(duì)造型形象的象征和表現(xiàn)性挖掘，充分顯示了造型的力量，并以此完成了中國(guó)電影第五代的代際標(biāo)識(shí)。

新時(shí)期由電影本體思考所引發(fā)的這段形式探索的另一個(gè)重要價(jià)值，在于關(guān)于電影獨(dú)有表現(xiàn)形式的探索，以及將藝術(shù)形式先于內(nèi)容進(jìn)行設(shè)計(jì)的創(chuàng)作思維。例如，吳貽弓導(dǎo)演在《城南舊事》導(dǎo)演闡述中，探討了影片敘事視點(diǎn)的問(wèn)題，影片選擇主人公英子主觀視點(diǎn)的敘事，“最初只是在原作基礎(chǔ)上的一種形式選擇，但發(fā)現(xiàn)這一形式選擇能夠?qū)⑷宋锖褪录y(tǒng)一起來(lái)，創(chuàng)作者才發(fā)現(xiàn)形式實(shí)實(shí)在在地成了內(nèi)容的一部分”。黃健中導(dǎo)演也探討過(guò)意識(shí)流手法作為形式給電影影像創(chuàng)作帶來(lái)的變化，認(rèn)為“意識(shí)流影片不注重故事, 而注重含意，是因?yàn)樯钪械脑S多哲理通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的形象來(lái)反映比通過(guò)一個(gè)故事更直截了當(dāng)、更生動(dòng)一些”。一般而言，電影創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)大約有三種情況：從思想出發(fā)、從故事出發(fā)和從形式出發(fā)。③這提出了從形式出發(fā)思考創(chuàng)作問(wèn)題的可行性和合理性，新時(shí)期的電影創(chuàng)作探索了這種思維的可行性與合理性，只可惜這樣的探索止步于初期階段，而轉(zhuǎn)向了象征性與符號(hào)化的形式探索。所以進(jìn)入商業(yè)大片時(shí)代，形式探索仍然與炫技等同起來(lái)，至今，中國(guó)電影影像在形式維度上仍然缺少一種可以品味和把玩的形式感，一種與內(nèi)容(敘事和表意)相互依附又獨(dú)立于內(nèi)容之外的形式魅力。

二、弱化敘事，以真實(shí)的名義——紀(jì)實(shí)主義思潮中的中國(guó)電影影像寫(xiě)實(shí)探索

在對(duì)西方電影理論的譯介和學(xué)習(xí)中，克拉考爾和巴贊紀(jì)實(shí)主義電影理論在中國(guó)被放大和抬高。這使得中國(guó)電影攝影及時(shí)跟上了世界電影攝影紀(jì)實(shí)主義美學(xué)探索期，長(zhǎng)鏡頭、自然光效、低照度等以寫(xiě)實(shí)主義為核心的攝影觀念與技巧，進(jìn)入中國(guó)電影攝影創(chuàng)作視野。

真實(shí)，是新時(shí)期十年創(chuàng)作闡述中出現(xiàn)頻度最高的詞匯。背景有二，一方面是“文革”之后，中國(guó)文藝反對(duì)虛假追求真實(shí)的藝術(shù)訴求，另外，西方寫(xiě)實(shí)主義電影理論的全面引入和傳播，特別是巴贊關(guān)于電影攝影影像本體論的闡釋，將紀(jì)錄性提升為電影的本體屬性。這一時(shí)期，中國(guó)電影思潮中的影戲之辨表現(xiàn)為電影真實(shí)性與戲劇性之辨，以及電影生活流和戲劇流的分野。敘事性的弱化，客觀上導(dǎo)致了影像的凸顯。這一時(shí)期的《沙歐》《青春祭》《鄰居》《野山》等成為中國(guó)紀(jì)實(shí)主義電影攝影的優(yōu)秀作品，影像真實(shí)探索從觀念的更新、技術(shù)的進(jìn)步，最終走向美學(xué)的成熟。

自然光效和戲劇光效概念的提出和理論總結(jié)，是新時(shí)期電影攝影探索對(duì)于寫(xiě)實(shí)主義電影思潮的積極呼應(yīng)。電影攝影師鮑蕭然在《探求攝影藝術(shù)的自然光效》一文中首次用“戲劇光效”概括經(jīng)典好萊塢電影照明的觀念與技巧，并將其與寫(xiě)實(shí)主義的“自然光效”照明理念加以區(qū)分。戲劇光效是對(duì)經(jīng)典好萊塢時(shí)期因電影的商業(yè)性和明星制的需要發(fā)展起來(lái)的一整套照明體系的總結(jié)。戲劇光效的主要特點(diǎn)是假定性和風(fēng)格化。為了獲得立體感和美化畫(huà)面。除了注重五種光效的匹配、直射主光的類型以及所謂交叉反測(cè)光的模式伴隨人臉左右轉(zhuǎn)動(dòng), 交替互為逆光和反側(cè)光外，還要用花哨的逆光勾勒輪廓, 美化人物, 修飾畫(huà)面, 用類型光彌補(bǔ)臉型缺陷, 用投影完成構(gòu)圖等。至于這些光效是從生活環(huán)境中哪里來(lái)的, 則不深究。戲劇光效強(qiáng)調(diào)光的戲劇表現(xiàn)力，忽視光線的自然規(guī)律；按照戲劇內(nèi)容的要求以及人物內(nèi)心活動(dòng)運(yùn)用光線，常用腳光、頂光、局部照明以及各種效果光來(lái)處理人物形象，來(lái)烘托氣氛、增強(qiáng)戲劇效果或刻畫(huà)人物的心理狀態(tài)。而自然光效追求光線的真實(shí)感，具體表現(xiàn)為：(1)光質(zhì)上，追求與人們?nèi)粘Ｉ顮顟B(tài)的光線質(zhì)感的接近，散射光和漫反射光，強(qiáng)調(diào)光源的單純性，盡量采用現(xiàn)場(chǎng)的固有光及自然光，少用人工光；(2)光強(qiáng)度方面，追求日常生活常態(tài)光線照度，即低于100LUX的低照度光域；(3)光源設(shè)計(jì)(畫(huà)面光源及光源方向)方面，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面光源的合理依據(jù)，不主張使用假定性光源，反對(duì)“五光”俱全，少用輔助光，不用修飾光。自然光效，引發(fā)了攝影照明上的一系列探索性實(shí)驗(yàn)，如，《大橋下面》《野山》《青春祭》的探索都深入到低照度光域，生活中的室內(nèi)散光, 一旦太亮, 就會(huì)完全吃掉那種柔和的自然感，接近生活常態(tài)的低照度光線才能表現(xiàn)出常態(tài)生活的自然情趣和質(zhì)樸美感。

寫(xiě)實(shí)主義電影思潮對(duì)電影敘事性的弱化具體表現(xiàn)在兩方面：一是題材和故事選擇上對(duì)敘事性的明顯弱化，二是電影敘事手法和影像形式上的反戲劇性。電影《野山》就是后者，用鮮明的紀(jì)實(shí)風(fēng)格影像將影片內(nèi)在的戲劇性包裝成生活流的模樣，使電影看上去自然真實(shí)但又極具張力。《野山》的攝影師米家慶贏得了當(dāng)年的中國(guó)電影攝影師學(xué)會(huì)獎(jiǎng)。米家慶的《野山拍攝散記》一文開(kāi)頭引用巴贊的話作為題記，《攝影造型不是畫(huà)》對(duì)“用光作畫(huà)”的攝影觀念提出了質(zhì)疑和反思，在《野山》的探索中真實(shí)影像原則是用一系列“不”字建構(gòu)的，“不用那些可以使觀眾察覺(jué)的攝影技巧,包括不用變焦距鏡頭、特寫(xiě)鏡頭、不正常的大俯大仰視點(diǎn)等”“放棄繪畫(huà)性的完整構(gòu)圖”“放棄‘用光作畫(huà)’的造型觀念,不拍‘美人照’，不拍‘風(fēng)光照’”“少用光和不用光”“基本只處理環(huán)境光,不加人物光”④。使用常規(guī)視角、標(biāo)準(zhǔn)焦距、常見(jiàn)景別、自然光效、固定機(jī)位、長(zhǎng)鏡頭等拍攝手法。強(qiáng)調(diào)了真實(shí)，弱化了形式，將技術(shù)技巧和造型降至最低限度。

藝術(shù)的審美始終是在逼真化和陌生化的二元關(guān)系中尋找均衡。新時(shí)期攝影探索中有極致的自然主義寫(xiě)實(shí)派，也有所謂繪畫(huà)派和唯美派，但傳統(tǒng)意義上的戲劇光效和相應(yīng)的攝影手法被摒棄或改進(jìn)了。崇尚生活流的作品中，敘事維度被理所當(dāng)然地淡化了。

三、弱化敘事，以表意的名義——現(xiàn)代性辨爭(zhēng)中的中國(guó)電影影像表意探索

1984 至1988年，中國(guó)“影協(xié)”舉辦數(shù)屆國(guó)際電影講習(xí)班，尼克· 布朗將電影符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)、意識(shí)形態(tài)批評(píng)、解釋學(xué)、敘事學(xué)等西方學(xué)院派電影理論帶入中國(guó)電影語(yǔ)話體系，此后，這些理論經(jīng)由學(xué)術(shù)刊物及各種研討活動(dòng)廣泛傳播。在此期間，中國(guó)電影史學(xué)研究者基于對(duì)中國(guó)早期電影的淵源研究提出“影戲”論，但這場(chǎng)因中國(guó)電影的影戲傳統(tǒng)之名進(jìn)行的討論，并非為電影的敘事性尋找原初依據(jù)。在當(dāng)時(shí)的大背景下，影戲說(shuō)本身卻攜帶了對(duì)影戲模式的否定意味。這一點(diǎn)，影戲論提出者鐘大豐在若干年后發(fā)表的《是否有重談“影戲”的必要》一文中有清晰描述：“從理論思想的淵源上，‘影戲理論’說(shuō)的提出，是20世紀(jì)80年代初電影創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)以非戲劇化為武器否定‘文革’電影經(jīng)驗(yàn)理論的產(chǎn)物。因此在歷史描述的措辭和理論的價(jià)值取向上都帶有明顯的否定性傾向?！雹萦皯蛘?，實(shí)際是再度推進(jìn)電影的非戲劇性特質(zhì)。隨后的1986年，因青年學(xué)者朱大可的《謝晉電影模式的缺陷》一文引發(fā)的“謝晉模式”大討論，電影的現(xiàn)代主義和精英主義實(shí)際勝出，影像的隱喻和象征意義變得重要和凸顯，與80年代之初的形式探索形成接續(xù)關(guān)系，又與第五代的反思意識(shí)和批判精神不謀而合。但其中明顯的精英文化意識(shí)和現(xiàn)代性思潮，再一次讓中國(guó)電影偏離了敘事傳統(tǒng)。

影戲論和謝晉模式大討論，現(xiàn)代主義電影思潮蓋過(guò)經(jīng)典電影傳統(tǒng)，影像再次因現(xiàn)代性之名被強(qiáng)化，影像的象征性符號(hào)化運(yùn)用受到鼓勵(lì)和推崇，影像的表意探索超越敘事成為時(shí)尚。今天再翻閱《黃土地》⑥《黑炮事件》⑦《一個(gè)和八個(gè)》⑧等影片的創(chuàng)作闡述，可以看到字里行間對(duì)主題和意象描述的關(guān)注遠(yuǎn)勝于敘事意義上的時(shí)空氣氛描述。

新時(shí)期電影在造型形式表現(xiàn)性和象征意義上的挖掘，與西方電影現(xiàn)代主義思潮相一致，也與中國(guó)文藝傳統(tǒng)中“文以載道”“意在筆先”相契合，但缺少影像敘事維度上的深入探索。之后田壯壯在回顧《獵場(chǎng)扎撒》的影像風(fēng)格時(shí)明確表示：“那個(gè)時(shí)候比較極端，排斥劇作、排斥對(duì)白、排斥交代，排斥一切非影像化的東西。從《獵場(chǎng)扎撒》到《盜馬賊》，已經(jīng)到了非常極端的程度?！雹?/p>

四、重回?cái)⑹拢?0世紀(jì)90年代之后中國(guó)電影影像探索的敘事轉(zhuǎn)向

盡管東西方語(yǔ)境中關(guān)于敘事的討論早已有之，但敘事學(xué)是20世紀(jì)60年代末期在俄國(guó)形式主義以及西方結(jié)構(gòu)主義理論的雙重影響下才發(fā)展起來(lái)的一門新興學(xué)科，以1969年法國(guó)文藝?yán)碚摷掖木S坦托多羅夫首次提出“敘事學(xué)”概念為標(biāo)志。之后，大量關(guān)于敘事作品結(jié)構(gòu)分析的理論著述開(kāi)始出現(xiàn)。20世紀(jì)70年代初期，電影結(jié)構(gòu)主義理論開(kāi)始由電影符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向電影敘事學(xué)的研究。80年代中期，敘事學(xué)理論開(kāi)始被逐步介紹到中國(guó)，而電影敘事學(xué)理論進(jìn)入中國(guó)電影創(chuàng)作視野是在90年代之后了。

筆者查閱1979至1989年十年間包括第四代導(dǎo)演《小花》《芙蓉鎮(zhèn)》及第五代導(dǎo)演《黑炮事件》《紅高粱》等重要影片的三十余篇電影導(dǎo)演和攝影創(chuàng)作闡述，其中少有對(duì)于影像敘事的關(guān)注。攝影師的言說(shuō)和創(chuàng)作闡述中，帶有中國(guó)傳統(tǒng)意味的“意境”一詞的使用頻度遠(yuǎn)高于西方電影師經(jīng)常強(qiáng)調(diào)的“氣氛”描述?！皻夥照f(shuō)”著眼于敘事和寫(xiě)實(shí)(時(shí)代氛圍、地方特色、生活氣息、主體處境和情緒狀態(tài)的描述)，“意境論”則著重于意象表現(xiàn)(具象畫(huà)面的抽象喻意)。意境與氣氛的微妙差異，恰恰反映著新時(shí)期中國(guó)電影影像創(chuàng)作的審美訴求。

拍攝于1987年的《末代皇帝》是對(duì)中國(guó)電影影像創(chuàng)作影響較大的一部影片，該片攝影師斯托拉羅及其“用光作畫(huà)”的言說(shuō)在國(guó)內(nèi)攝影師中頗受追捧，但不同時(shí)期中國(guó)電影攝影對(duì)于《末代皇帝》的關(guān)注點(diǎn)有細(xì)微差異，20世紀(jì)80年代末至90年代初年中國(guó)電影對(duì)《末代皇帝》的影像研究主要集中于該片色彩光線的象征意義，比如皇帝兒時(shí)的紅黃色調(diào)是對(duì)于皇權(quán)和帝王生活的表征；皇帝青年時(shí)代的綠色和白色調(diào)是對(duì)于成長(zhǎng)和西方文明啟蒙的隱喻；而戰(zhàn)犯管理所的段落采用的灰冷基調(diào)則是對(duì)末代皇帝沒(méi)落和頹態(tài)的描摹。90年代后期的著述中開(kāi)始出現(xiàn)影像敘事層面的分析，劉勇宏《用光參與敘事和表意的電影攝影理念》(2001)分析了該片運(yùn)用光線和色彩元素對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的謀篇布局，⑩杜昌博的《聊聊電影〈末代皇帝〉銀幕劇作的敘事視點(diǎn)》關(guān)注到影像的敘事視點(diǎn)與攝影機(jī)視角設(shè)定之間的關(guān)系，穆德遠(yuǎn)《故事片電影攝影創(chuàng)作》中則用《末代皇帝》中大量實(shí)例進(jìn)行影像造型輔助敘事的細(xì)節(jié)分析：英國(guó)教師莊士敦要求皇宮內(nèi)務(wù)大臣同意皇帝戴眼鏡一段的長(zhǎng)鏡頭，光線輔助刻畫(huà)了兩個(gè)相互對(duì)峙的人物(莊士敦和內(nèi)務(wù)大臣)的情緒變化，光線變化的節(jié)奏與戲劇情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏相呼應(yīng)。攝影師通過(guò)獨(dú)特的光線造型設(shè)計(jì)，既忠實(shí)于真實(shí)的空間環(huán)境，又發(fā)展或是說(shuō)超脫了現(xiàn)實(shí)環(huán)境，既敘述了故事情節(jié)，又充分發(fā)揮了具有個(gè)人特色的表現(xiàn)主義風(fēng)格。

影像，是重要的電影本體元素，也是電影表達(dá)的基本語(yǔ)匯。在故事電影中，影像的最基本任務(wù)是敘事，包括時(shí)空描述、人物及人物關(guān)系描述，也包括影像對(duì)于情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)，影像在懸念、暗示等情節(jié)和細(xì)節(jié)上作用的發(fā)揮。一直以來(lái)，中國(guó)電影發(fā)展的主導(dǎo)因素在意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)、藝術(shù)主導(dǎo)、市場(chǎng)主導(dǎo)之間變化更迭，新時(shí)期電影是中國(guó)電影的轉(zhuǎn)型期，電影的主導(dǎo)意識(shí)從“文革”時(shí)期的意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)轉(zhuǎn)向藝術(shù)訴求為主要導(dǎo)向因素，重“影”輕“戲”雖然讓這一時(shí)期電影影像創(chuàng)作獲得了良好的發(fā)展空間，但也造成電影敘事研究與拓展的弱化，當(dāng)中國(guó)電影市場(chǎng)化到來(lái)時(shí)，影像的形式訴求被推到極致，缺少敘事支撐的電影形式追求走向了單純的視覺(jué)奇觀，這是當(dāng)下電影影像研究中應(yīng)予以重視和補(bǔ)償?shù)摹?/p>

注釋：

① 鐘大豐：《論“影戲”》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，1985年第11期。

② 滕文驥：《〈都市里的村莊〉導(dǎo)演闡述》，《電影藝術(shù)》，1983年第12期。

③ 王志敏：《現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》，北京大學(xué)出版社，2006年版，第96頁(yè)。

④ 米家慶：《野山拍攝散記》，《西影30年》，第77頁(yè)。

⑤ 鐘大豐：《是否有重談“影戲”的必要》，《電影藝術(shù)》，2008年第3期。

⑥ 張藝謀：《〈黃土地〉攝影闡述》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，1985年第6期。

⑦ 王新生、馮偉：《〈黑炮事件〉攝影闡述》，《當(dāng)代電影》，1986年第5期。

⑧ 張藝謀、肖鋒：《〈一個(gè)和八個(gè)〉攝影闡述》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，1985年第6期。

⑨ 査建英：《八十年代：訪談錄·田壯壯》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006年版，第408頁(yè)。

⑩ 劉勇宏：《用光參與敘事和表意的電影攝影理念——斯托拉羅的攝影藝術(shù)》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年第1期。