異度空間記憶：香港九龍寨城影像建構(gòu)

陳可唯

(廣東工業(yè)大學通識教育中心，廣東 廣州 510000；廣東外語外貿(mào)大學外國文學文化研究中心，廣東 廣州 510000)

九龍寨城曾是香港極富傳奇色彩的貧民窟，既是魚龍混雜、藏污納垢的“罪惡之城”，又有自成體制、自給自足的“地下秩序”。九龍寨城也是一座“影像城池”，是香港黑幫片和警匪片最癡迷的原型及片場。1993年這個現(xiàn)代城市文明視域下的“都市瘡疤”被拆除，與之相生的“寨城往事”也消散于歷史煙塵，而在之后的二十余年中，“寨城記憶”依然在各種影像中持續(xù)發(fā)酵，被影視、動漫、游戲作品作為空間背景反復使用，并被構(gòu)筑成集體懷舊的文化符號與末世狂歡的魔幻圖景。九龍寨城作為香港歷史上一個特殊的地理與文化空間，屢屢成為香港本土以及域外影像呈現(xiàn)的對象，它被記錄、敘述、還原、重現(xiàn)，也被移位、變形、扭曲、重構(gòu)。自20世紀80年代起至今，留存在影像中的“九龍寨城”，經(jīng)過不同維度的建構(gòu)，形塑了屬于香港的城市空間影像與文化記憶，也投射出各個向度的身份指認與文化認同。

一、香港殖民時期的“異度空間”

(一)法外“飛地”①

在國際化都市香港，曾經(jīng)有一塊2.6公頃的法外“飛地”——九龍寨城，這個“異度空間”的存在幾乎伴隨香港整個殖民歷史。寨城歷史與香港近代史有千絲萬縷的聯(lián)系，是香港殖民歷史中從未被真正殖民過的區(qū)域。

九龍寨城始建于1843年(清道光二十三年)，是清廷駐軍把守的海防陣地，清末香港割讓給英國，砌墻封閉的九龍寨是整個香港殖民地唯一的“清朝管轄”地帶。到民國初年，九龍寨城又一度成為香港人“感受舊中國”的懷舊之地，因其在法律上仍屬中國領(lǐng)土無人管轄，開始成為通緝犯和流浪者的容身之處。日軍攻占香港期間，九龍寨城的城墻被拆毀，作為擴建啟德機場的建筑材料，打破了寨城原本的封閉性，引來更多無家可歸的三教九流的人群。到20世紀四五十年代，許多內(nèi)地和東南亞難民涌入香港，在寨城聚居并開始大量修建房屋，政府多次驅(qū)逐無效，從此九龍城寨成為中國政府有權(quán)管理卻無力管理，英國政府和香港殖民政府想要管理卻無權(quán)進入的“三不管”“無政府”地帶，也是香港殖民時期特殊的“界中之界”。

從20世紀60年代起，九龍寨城已成為香港“黃賭毒”盛行之地，城內(nèi)沒有供電、環(huán)衛(wèi)、安保、司法，聚居著賭徒、毒販、妓女、偷渡客、癮君子、通緝犯、無證游醫(yī)、亡命之徒、黑幫勢力。沒有間隔的密集建筑遮蔽了陽光，幽暗狹窄的街巷宛如迷宮，無比惡劣的衛(wèi)生條件不堪入目，橫七豎八的室外電線盤旋交錯，啟德機場的飛機近在咫尺轟鳴于頭頂。寨城不受港英司法管轄，以極其低廉的生活成本、極端惡劣的生存環(huán)境，以及“不問出處”的身份包容，成為眾多流亡者的落腳處。到20世紀80年代，寨城人口空前膨脹至5萬人，成為當時全世界人口密度最高的社區(qū)(人均居住面積0.5平方米)，沒有任何專業(yè)設(shè)計與工程監(jiān)測的密集建筑，頗具后現(xiàn)代空間感。這個邊緣例外的“界中之界”，因其獨特的空間結(jié)構(gòu)、文化生態(tài)及生存秩序，成為有世界影響的貧民窟。②

(二)寨城“生態(tài)”

九龍寨城一直都是香港殖民時期的“異度空間”，內(nèi)部雖無法律卻自成體制，黑幫與民間組織建立了穩(wěn)固的“地下秩序”，形成一種區(qū)別于城外法治社會卻又亂中有序的“寨城生態(tài)”，以“江湖道義”為中心的人際交往法則替代了現(xiàn)代都市規(guī)則。九龍寨城經(jīng)常是來到香港的偷渡客和流浪者的第一個處所，雖然魚目混雜、黑幫密布，卻有中國民間宗族的“道義”倫理維系人情秩序，除了黑幫，還有城內(nèi)居民自發(fā)組織起來的治安隊、街坊福利事業(yè)促進委員會、巡邏隊、九龍城寨人民代表大會(自治組織)等，這些組織和幫派勢力、宗教團體、志愿組織等一起維護城寨秩序，承擔寨城內(nèi)的公共事務(wù)。

到20世紀80年代，隨著毒品交易與暴力營生的整體下降，九龍寨城內(nèi)居住的以“良民”居多，也在某種程度上凝聚了香港底層民眾的生存希望與創(chuàng)業(yè)夢想。比如寨城東頭有一條當時聞名香港的“牙醫(yī)街”，聚集了近百家無證牙醫(yī)診所，因收費低廉吸引不少城內(nèi)和城外居民，很多已搬出寨城的居民都回到牙醫(yī)街診療。寨城還有各種地下工廠星羅棋布，進行低成本的食品加工、配件生產(chǎn)和手工業(yè)制造；從內(nèi)地或東南亞偷渡入港的“無身份者”只要進入寨城就能找到工作維持生計，邁出立足香港的第一步；也有在城外遭遇變故和挫敗的香港居民搬入寨城內(nèi)暫居，用低微的生活成本渡過難關(guān)。

香港作家也斯在1993年九龍寨城拆除之時這樣描述他眼里的“寨城生活”——“不管人家怎樣說這是一個三不管的地帶，事實上近年許多偏門的行業(yè)已沒有那么猖獗了。大部分人還是過著老實的營生。魚蛋和豬血的生意總那么好，看來那么骯臟的工作，最后做出來的產(chǎn)品卻是全港大街小巷特別受歡迎的美味小吃。這兒也特別多牙醫(yī)……從國內(nèi)出來沒有正式執(zhí)照的醫(yī)生可以在這里掛牌，這朦朧的隙縫地帶容許這類曖昧的存在。當然，生存于隙縫的人，都擔心這曖昧的例外地帶很快就不再存在了?！雹?/p>

(三)“家宅”記憶

對于流離失所、亡命天涯的香港“邊緣”群體而言，九龍寨城這個“邊界例外”區(qū)域，正是可以讓他們產(chǎn)生歸屬感的棲息地，形成一種如同法國哲學家巴什拉所闡述的“家宅”的空間力量。巴什拉的空間理論認為“家宅”不僅僅是居住的外部空間，還能形成承載夢想和回憶的內(nèi)在價值?！拔覀儜?yīng)該證明家宅是一種強大的融合力量，把人的思想、回憶和夢融合在一起。在這一融合中，聯(lián)系的原則是夢想，過去、現(xiàn)在和未來給家宅不同的活力，這些活力常常相互干渉，有時相互對抗，有時相互刺激……在我們的夢想中，家宅總是一個巨大的搖籃?！雹苓@種家宅情結(jié)與夢想融合，會長期寓居在群體回憶中，即使有了新的家宅，那個舊家宅里的“家神”(Lares)還是會被帶走并珍藏。

無論怎樣闡釋九龍寨城的內(nèi)在文化生態(tài)，這個存在于典范式國際大都市里的“異度空間”以及隨之帶來的諸多治安、市容、衛(wèi)生等問題，還是讓它成為港英政府眼中的瘡疤。1987年,港英政府與中國政府達成清拆寨城的協(xié)議,決定在原址興建公園。1991年，九龍寨城開始正式拆遷，經(jīng)過長達三年艱難反復的協(xié)調(diào)清拆，到1994年4月，原址終于成為現(xiàn)在的清代園林風格的“九龍寨城公園”。從此“九龍寨城”成為歷史，也因其消失不可重現(xiàn)，它一直成為港人的集體記憶和懷舊空間。許多在九龍寨城度過大半生的居民以及有過寨城居住經(jīng)歷的人，在之后的歲月里都存有某種寨城情結(jié)，這個逝去的曾經(jīng)的“家宅”，成為永恒的空間記憶。如巴什拉所言：“家宅不只是歷史的流逝過程中，在我們的歷史敘事中日復一日地被體驗著……當新的家宅中重新出現(xiàn)過去的家宅回憶時，我們來到了永遠不變的童年國度……我們通過重新體驗受保護的回憶來獲得自我安慰?！雹?/p>

二、九龍寨城“進行時”影像建構(gòu)

(一)香港黑幫片發(fā)源地

香港電影的經(jīng)典類型片——黑幫片、警匪片的故事原型和精神內(nèi)核都可從九龍寨城找到源頭，20世紀80年代到90年代初期，九龍寨城經(jīng)常作為港產(chǎn)黑幫片的實景片場，也孕育了那個年代的幾部經(jīng)典港產(chǎn)片，如今這些影片在一定程度上也成為消失的九龍寨城的影像歷史資料。

1982年，藍乃才執(zhí)導的港產(chǎn)片《城寨出來者》是當年的熱映電影，也是迄今為止最全景、最直觀、最徹底展現(xiàn)那個時代的“犯罪天堂”九龍寨城的生活與景觀的影片。全片在寨城內(nèi)實景拍攝，展現(xiàn)一對孤兒兄弟在賭檔林立、毒品肆虐、色情泛濫的城寨里的慘烈成長，片末手提攝影機拍攝的“困獸式”死亡搏斗極盡瘋狂悲愴?！罢菍嵕啊钡恼媲锌筛小ⅰ胺ㄍ怙w地”的混亂暴戾、“江湖兄弟”的義薄云天，都極富80年代香港黑幫片的本土趣味，《城寨出來者》也成為一部永遠無法重拍的電影。1984年麥當雄導演的香港警匪動作片《省港旗兵》也在九龍寨城實景拍攝，一群內(nèi)地偷渡客到香港講述了黑幫的故事，影片中“大圈幫”(內(nèi)地偷渡客到香港從事黑社會犯罪活動的群體)歷史的展現(xiàn)直觀凌厲。這兩部早期實景拍攝的港產(chǎn)片，都是九龍寨城作為“罪惡之窟”的影像記憶，它們用鏡頭記錄了“進行時”的九龍寨城的風貌。1993年，在九龍寨城拆除之前，由黃志強執(zhí)導、成龍主演的警匪片《重案組》進入寨城進行最后的實景拍攝，展現(xiàn)一起綁架案的始末。警匪對立、黑幫風云、功夫動作，都是那個時代經(jīng)典的港產(chǎn)片模式，只是之后的香港黑幫片，都無緣在這個真正的“飛地”上進行攝制。

九龍寨城從空間、秩序及文化上，都可視為香港黑幫片的發(fā)源地，既有真實的“黑暗之城”的具象，又散發(fā)出曖昧的“黑色浪漫”⑥氣息。一方面，九龍寨城從題材、人物、場景上給香港黑幫片提供了有據(jù)可循的延展素材，也從地理、生態(tài)、質(zhì)感上為香港黑幫片奠定了無可復制的基調(diào)。另一方面，以“進行時”的九龍寨城為背景的港產(chǎn)片，也為“寨城記憶”提供了影像載體，對九龍寨城奇特空間的反復呈現(xiàn)，讓它隨著港產(chǎn)片的崛起逐漸成為香港“異度空間”的象征性符號。

(二)域外“地下香港”影像

20世紀80年代，“中國功夫”在西方世界特別是美國受到追捧，其中很大的原因是源于香港功夫電影的迅速崛起與廣泛流傳，美國好萊塢動作片經(jīng)常以香港電影作為動作設(shè)計的范本。在當時的美國電影制作團隊眼中，全世界沒有什么地方比香港更適合表現(xiàn)“黑幫”與“功夫”，而在香港，九龍寨城又成為承載這些題材的最佳空間，于是就有西方攝制組專程遠赴香港取景，1988年的美國動作片《血點》(Bloodsport)就是在九龍寨城內(nèi)實景拍攝完成的?！堆c》改編自美國空手道傳奇人物Frank Dux的真實經(jīng)歷，尚格·云頓扮演的美國拳手弗蘭克來參加香港九龍寨城舉辦的地下武斗大會，其間與各路人士、黑白兩道狹路相遇，經(jīng)歷重重艱險，最終成為首度贏得賽事的西方人。影片頗具80年代港產(chǎn)動作片的趣味，用低廉的投入、搖晃的鏡頭、刺激的動作，呈現(xiàn)了一個美國英雄在香港完成的功夫夢。

九龍寨城是美國《血點》攝制組眼中“地下香港”的最佳實景，對這個空間的表現(xiàn)充滿拉康式的“凝視”(gaze)意味，也體現(xiàn)了那個時代域外電影呈現(xiàn)九龍寨城的某種“套式”(stereotype)。英國學者彼得·伯克對這種“套式”進行過闡述，“當不同的文化相遇時，每種文化對其他文化形成的形象也有可能成為‘套式’……套式本身可能并沒有錯誤，但它往往會夸大事實中某些特征，同時又抹殺其他一些特征，套式多多少少會有些粗糙和歪曲”⑦。作為“他者”對九龍寨城的空間影像建構(gòu)，總會有先入為主的模式化定式，比如“東方黑幫”與“賊巢之地”的夸大化的預設(shè)?！堆c》投入低廉，在九龍寨城中幾乎都是實景實地與自然光線的無技巧攝制，片中的諸多場景，特別是其中一段用手提攝像機晃動跟拍的寨城內(nèi)昏暗街道的長鏡頭，后來出現(xiàn)在大量九龍寨城的紀錄片中，幾乎成為城內(nèi)幽暗街景最真實的動態(tài)影像記錄。

(三)“實景影像”作為歷史記憶

九龍寨城“進行時”電影作品，隨著寨城的消失，經(jīng)常作為“實景影像”的歷史資料被使用，隨著媒介手段的變化，將影片作為史料，已逐漸被史學界接受，但也一直伴隨著質(zhì)疑，美國批評家海登·懷特提出過“影視史學”(historiophoty)的主張，即“用視覺形象和影視化的話語表達的歷史以及我們對它的思考”是對“史學”(historiography)的補充。⑧彼得·伯克對“作為證據(jù)的影片”⑨有過謹慎的論述，電影作為“更為流暢的敘事方法能產(chǎn)生更大的‘事實效應(yīng)’或‘對事實的想象’”⑩。他肯定影片作為史料的潛力，也提出如何評估這類證據(jù)的價值的問題，“既要考慮到這種媒體的特征，又考慮到電影的語言”。

在九龍寨城實景拍攝電影的初衷并不屬于“現(xiàn)實實錄”性質(zhì)，而是以九龍寨城為空間場景的藝術(shù)創(chuàng)作，充分運用故事建構(gòu)、電影技巧和剪輯手段，順理成章地將一個經(jīng)過提煉、加工、想象的九龍寨城進行影像呈現(xiàn)，即使受眾在觀看過程中將注意力集中到“實景”，還是改變不了由媒體的塑造帶來的“錯覺”，就像彼得·伯克說的：“電影的魅力在于它會讓觀眾產(chǎn)生親眼目擊事件的感受。但這也是電影這種媒體的危險之處，因為這種目擊者的感受實際上只是一種錯覺……用影片呈現(xiàn)的歷史像繪畫中的歷史或文字寫的歷史一樣，也屬于解釋行為?！钡?，這也不能完全否認實景寨城影像作為歷史記憶的可取性，重點在于如何進行解釋。

展示九龍寨城的“實景影像”本身兼具物性與詩性、存在與意義、功能性與闡釋性，如果能把空間影像的場景實錄功能、影像本身的詩性特質(zhì)以及影像的意義闡釋系統(tǒng)作為一個整體納入歷史記憶的解析范疇，或可打開“影像歷史記憶”的廣闊空間。德國“文化記憶”理論學者揚·阿斯曼將記憶的外部維度分為四個部分：一是摹仿性記憶，二是對物的記憶，三是交往記憶(語言和交流)，四是文化記憶(對意義的傳承)?？臻g影像記憶就兼容了這四重維度，讓歷史展開詩與物、現(xiàn)實與想象、地理與文化等多重闡釋的視野。彼得·伯克在《圖像證史》的最后，也認可正在蓬勃崛起的“影像”的歷史價值——“影片可以用畫面來表現(xiàn)過去，也可以通過表面和空間來概括過去的時代精神，這種潛力十分明顯。”

三、九龍寨城“過去時”影像建構(gòu)

(一)“懷舊”空間的影像建構(gòu)

九龍寨城清拆之后，關(guān)于寨城的影像作品并沒有因為現(xiàn)實空間的消失而減少，甚至比“進行時”的寨城影像更加豐富和活躍?！皯雅f空間”成為“過去時”九龍寨城影像建構(gòu)的新維度，九龍寨城及其所代表的時代與精神，成為一代港人的集體記憶，也成為香港殖民時代的文化隱喻。在九龍寨城拆除之后的許多年里，展現(xiàn)寨城景觀與歷史的影片層出不窮，它變成了一個類似揚·阿斯曼所說的“被喚醒的空間”。

1993年之后，九龍寨城依然成為香港黑幫片的創(chuàng)作題材與影像空間。比如王晶執(zhí)導的《O記三合會檔案》(1999)，把20世紀50年代至70年代的九龍寨城黑幫歷史進行影像復現(xiàn)，那個香港黑幫猖獗、治安混亂的時代，正是九龍寨城幫派勢力的鼎盛期，影片展現(xiàn)一對江湖兄弟在寨城黑幫系統(tǒng)中如履薄冰、拾級而上的血淚傳奇。在某種意義上，《O記三合會檔案》是一部展現(xiàn)寨城黑幫歷史的傳奇影像，呈現(xiàn)了九龍寨城內(nèi)以“三合會”(洪門)為代表的香港黑幫歷史與黑道秩序，既有刀光劍影、血腥暴力、警匪勾結(jié)，也有兄弟義氣、忠肝義膽、江湖風雨。而到了《龍城歲月》(又名《黑社會》，2005)的“杜氏黑幫片”，則融合了導演杜琪峰的個人情結(jié)與香港黑幫的興衰史。杜琪峰少年時代就在九龍寨城度過，影片沒有以假亂真的寨城景觀復現(xiàn)，而是用日常感和私人化的視角展現(xiàn)了“龍城黑幫”的人生。《龍城歲月》一改香港黑幫片的喋血江湖與火爆場面，甚至從頭至尾沒有出現(xiàn)槍支和槍響，僅僅用層層推進的內(nèi)在結(jié)構(gòu)張力，以及細致豐富的人物塑造，鋪陳出日常化的香港黑社會生態(tài)，收斂鋒芒地呈現(xiàn)黑幫內(nèi)部的秩序、倫理與興衰。

除此之外，我們還可以在陳德森導演的合拍歷史片《十月圍城》(2009)中，看到被精致還原的清末民初九龍寨城的景觀；可以在周星馳的《功夫》(2004)里，找到有明顯九龍寨城痕跡的“豬籠城寨”，底層聚集的密集屋宇，充滿香港草根人生的戲謔感與生命力；可以在日本影片《金田一少年事件簿：香港九龍財寶殺人事件》(2013)中，看到九龍寨城在域外影像中依然作為香港的文化符號存在；可以在《葉問：終極一戰(zhàn)》(2013)中，看到逼真還原的1959年九龍寨城的景觀風貌；可以在九龍寨城夷為平地之后20年，看到美國《華爾街日報》投拍的18分鐘的紀錄片《消失的記憶：香港九龍寨城》(CityofImagination:KowloonWalledCity, 20Year，2004)，尋訪那些曾長年在寨城居住的港人與移民，整合珍貴的影像圖片資料，追溯這座傳奇圍城的歷史。

(二)“魔幻”空間的影像建構(gòu)

九龍寨城的空間原型和建筑特色極富“后現(xiàn)代”意味，毫無整體規(guī)劃的樓房由居民自行搭建(最高14層)，且全程沒有專業(yè)建筑師與工程師的參與，樓宇之間沒有空隙，搖搖欲墜又互相支撐，構(gòu)成一個有凝聚感的水泥城堡，充滿“反烏托邦”的奇異風格。九龍寨城的奇異建筑形態(tài)成為各種影像創(chuàng)作的空間原型，一貫擅長并迷戀魔幻詭譎題材的香港導演徐克，其作品《狄仁杰之通天帝國》(2010)的“鬼市”場景設(shè)計中，就能看到九龍寨城的烙印。泰港合拍的恐怖片《鬼域》(2006)里，那個亦真亦幻的靈異空間的營造，幾乎全方位照搬了九龍寨城的空間格局，“被遺棄的空間”的隱喻與九龍寨城本身的空間內(nèi)涵也十分吻合，九龍寨城也曾一度成為香港的“鬼域”，一個被遺棄、被孤立的“黑暗之城”。

在很多域外創(chuàng)作者眼中，這座消失的貧民窟，是表現(xiàn)魔幻現(xiàn)實與末世狂歡的極佳空間，西方和日本的科幻類電影、漫畫、游戲中，經(jīng)常出現(xiàn)以此為原型的空間形態(tài)。日本經(jīng)典科幻動畫片《攻殼機動隊》(1995)，“再造人”生活的未來都市“新港里”，巷深樓密，陰郁壓抑，傳神地借鑒了九龍寨城的另類空間美學。許多日本藝術(shù)家對九龍寨城密集奇幻的空間格局十分迷戀，日本川崎的Warehourse游樂場，以主題公園的形式細致入微地復刻了一座80年代的九龍寨城。美國科幻片《蝙蝠俠：俠影之謎》(2005)，也以九龍寨城為原型，虛構(gòu)出充斥著瘋狂與邪惡的納羅斯島。

此外，九龍寨城的空間也被運用在各種經(jīng)典游戲軟件中，如《使命召喚之黑色行動》《街頭霸王II》《生化危機6》，以及被日本評為最佳邪典游戲的《九龍風水傳》等，空間創(chuàng)意都來自九龍寨城。在諸多域外藝術(shù)家和設(shè)計師眼里，那片不見天日、搖搖欲墜的樓宇里的霓虹燈火，破敗混亂的深巷里的三教九流，不受政府管轄的“異度空間”之遺世獨立，都充滿末世狂歡的隱喻，也因其消逝而更顯神秘。這是一座可以被高度浪漫化和未來化的“末日城池”，美國漫畫家Troy Boyle甚至感嘆：“我寧愿他們當年拆了埃及金字塔。”

(三)“影像重構(gòu)”的變形與更新

九龍寨城是殖民時代香港的特殊地帶，一段150年歷史的見證，一種“第三空間”的身份隱喻，它如同一個“歷史失憶癥”患者，在是與非、黑與白之間曖昧存在，有擠迫環(huán)境下自力更生的頑強生命力，有“間隙”處的擠壓與游弋。這與港人長期漂移的身份認同、自強不息的精神氣質(zhì)、無根文化的母體游離，都有文化心理層面的深層應(yīng)和。九龍寨城的消逝，也是一段歷史的消散，它成為集體記憶緬懷的對象，也成為香港文化的懷舊隱喻。

揚·阿斯曼指出文化的記憶需要一個特定的時空來承載，“集體記憶會在具體時空中促發(fā)一些結(jié)晶點”，九龍寨城以及相關(guān)的“寨城往事”在某種意義上就是港人集體記憶的“結(jié)晶點”，當時間無法重現(xiàn)，空間成為承載記憶的河床，被還原、建構(gòu)、重現(xiàn)。巴什拉有過一段對“空間”重現(xiàn)充滿詩意的闡述——“在此空間是一切，因為時間不再激活記憶……我們無法重新體驗?zāi)切┮呀?jīng)消失的綿延。我們只能思考它們，在抽象的、被剝奪了一切厚愛的單線條時間中思考它們，是憑借空間，是在空間之中，我們才找到了經(jīng)過很長的時間而凝結(jié)下來的綿延所形成的美麗化石。”空間的集體記憶必然有美化與詩化，一直未從身份認同的潛在尷尬中走出來的香港人，用懷舊影像讓九龍寨城在集體記憶中結(jié)成了美麗的化石，它無可避免地摻雜了“記憶”與“傳奇”的雙重特性。

在更深層的維度上，“文化記憶”理論學者阿萊達·阿斯曼犀利地指出文化記憶是由“媒介支撐的記憶”——“我們今天面臨的不是記憶難題的自我消解，而是它的強化。其原因在于，如果不想讓時代證人的記憶在未來消失，就必須把它轉(zhuǎn)化成后世的文化記憶。這樣，鮮活的記憶將讓位于一種由媒介支撐的記憶……由于不存在文化記憶的自我生成，所以它依賴于媒介和政治?！庇跋窦词且环N媒介，在媒介承載回憶的時候，“重構(gòu)”必然發(fā)生——“回憶的進行從根本上來說是重構(gòu)性的；它總是從當下出發(fā)，這也就不可避免地導致了被回憶起的東西在它被召回的那一刻會發(fā)生移位、變形、扭曲、重新評價和更新，在潛伏的時段里，回憶并不是安歇在一個安全的保險箱里，而是面臨著一個變形的過程?！蔽幕洃洸粌H指涉過去，也指涉當下，指涉未來，九龍寨城“過去時”的影像建構(gòu)，既可以指向過往的集體懷舊，也可以指向未來的超現(xiàn)實魔幻。這個存在于香港特殊歷史時代的業(yè)已消失的“異度空間”，在影像中獲得重現(xiàn)、重構(gòu)、重生，如同阿萊達·阿斯曼引用華茲華斯的詩句——“我愿為了未來的療救，把過去的精靈涂油下葬?！?/p>

注釋：

① “飛地”一詞，意指一種特殊的人文地理現(xiàn)象，原指隸屬于某一行政區(qū)管轄但不與本區(qū)毗連的土地?！帮w地”具有邊緣地帶的特征：政府控制力相對薄弱，行政管理松弛且成本較高，社會經(jīng)濟相對落后，文化多樣性色彩比較濃郁。

② 關(guān)于“九龍寨城”的變遷資料，源于筆者2016年5月赴香港九龍寨城遺址田野調(diào)查記錄，感謝香港歷史研究所鄧家宙博士提供寨城歷史資料與隨行講解。

③ 原載于1993年《華僑日報》，引自也斯：《也斯看香港》，花城出版社，2011年版，第42頁。

⑥ 港片“黑色浪漫”闡釋，見孫慰川：《當代香港電影中的黑色浪漫》，《電影創(chuàng)作》，2002年第3期。