新媒體語境下電影“雜耍式”編輯研究

何雙百

(四川外國語大學(xué)新聞傳播學(xué)院，重慶 400031)

新媒體時代數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步為電影影像編輯模式、流程以及修辭手法乃至觀眾的審美取向帶來新的氣象，一系列由數(shù)字技術(shù)營造的具有奇觀效果的電影收獲了高額的票房，依賴特技、制造“賣點”、注重 “雜耍式”形式感染力的影片在娛樂消費時代成為時尚乃至主流。這種注重形式感染力或“雜耍式”的影像在很大程度上豐富了電影的藝術(shù)表現(xiàn)手段，滿足了觀眾追求視覺刺激的獵奇心理。然而也有不少學(xué)者認(rèn)為，對銀幕奇觀和視聽雜耍的過度迷戀會在一定程度上消解電影本身敘事的真實性和主題的崇高性。

一、新媒體語境下電影的形式感染力及“雜耍蒙太奇”

藝術(shù)形式是一切藝術(shù)作品的本體存在，它在一定程度上甚至能決定藝術(shù)作品有無感染力，故康德、黑格爾等古典美學(xué)家會提出“美是對象合目的性的形式”“美是理念的感性顯現(xiàn)”這樣的美學(xué)觀念。作為吸收一切傳統(tǒng)藝術(shù)(舞蹈、音樂、戲劇、動畫、文學(xué))的電影，被視作最具“形式感染力”的藝術(shù)，電影藝術(shù)的感染力不僅表現(xiàn)在敘事內(nèi)容方面，更借助于藝術(shù)形象以及形式的情緒場或情感場發(fā)生，蘇珊·朗格認(rèn)為：“一切藝術(shù)常規(guī)皆是創(chuàng)造表現(xiàn)某種活力或情感的概念的形式?！雹龠@里所說的形式就是一種“有意味的形式”或“表現(xiàn)性的形式”，它表現(xiàn)了生命——感受、成長、運動、情感和所有以富有生氣的存在為特征的一切，這是一種觀眾無須有意識地比較或判斷而是可以直接認(rèn)識或感受的形式。在藝術(shù)中，正是藝術(shù)整體的影響和生命意蘊(yùn)的瞬間默示，才從心理上誘發(fā)了長久的審美觀照。對于電影這樣一種藝術(shù)形式來說，主要用娛樂這樣一種儀式帶給觀眾在體驗故事意義的同時還能感悟強(qiáng)烈的情感刺激，甚至真正有感染力的作品帶給觀眾的不止是情感的刺激，還是照亮心智的明燈。電影可以令所有感官參與其中并創(chuàng)造出一種情感的連續(xù)體，使得它的視像穿梭在不同的時間、空間內(nèi)還能有序凝聚在一起來表現(xiàn)一種純粹的思想、純粹的夢、純粹的內(nèi)在生命。

謝爾蓋·愛森斯坦被認(rèn)為是早期最全面、最直接研究電影形式感染力的蒙太奇大師，他在《蒙太奇論》中提到的“雜耍蒙太奇”是戲劇感染力理論的核心觀點。愛森斯坦認(rèn)為電影感染力是“通過在觀眾心理上進(jìn)行對比和積蓄必要的聯(lián)想達(dá)到的”②，而“雜耍蒙太奇”正好能促成這種效果，比如著名的驚悚片《后窗》中的那場47秒的浴室殺人戲就是蒙太奇使用的典范。在愛森斯坦看來，所有熟練的導(dǎo)演都會為了合乎邏輯的情節(jié)逼真而憑借著敏感或直覺在“和諧的結(jié)構(gòu)中”利用過“雜?！?。這種在電影片段中出現(xiàn)的雜耍用電影的行話來說就類似于“漂亮的一招、精致的噱頭、完美的場景、奇幻的情節(jié)”等，但它和一般的噱頭、特技不同，它有明確的目的性，目的就是導(dǎo)演用稍許夸張的、突出的形式或強(qiáng)烈的沖突來表達(dá)他的觀念，而這種觀念“能夠激起人的驚異, 吸引住人, 迫使人看下去或聽下去, 并且充分體會創(chuàng)作者所要表達(dá)的東西”③。用郝建先生的話來說雜耍蒙太奇既存在于鏡頭與段落之間，也存在于畫面與聲音之間，它著重表現(xiàn)在兩個方向上：“一個是發(fā)掘純形式的效果，探索新的、更有力的視聽語言；一個是用雜耍蒙太奇表現(xiàn)作者的社會思考和人性認(rèn)識?！雹芷渲饕杈褪莿?chuàng)造具有視覺沖擊力的電影文本。

現(xiàn)代好萊塢電影利用“雜?！眮砀腥敬蟊姷囊粋€重要法寶就是最大限度地激發(fā)觀眾的情感，最大限度地滿足觀眾對情節(jié)的期待，或者讓觀眾享受觀影過程的快樂。為了達(dá)到這個目的，電影制作者在影像的動態(tài)畫面上煞費苦心，除了注重視覺形式還講究奇觀品質(zhì)的創(chuàng)造，到了新媒體時代，電影的“奇異”或 “奇觀”影像編輯形態(tài)更為突出。

二、新媒體語境下奇觀電影的“雜?！笔匠尸F(xiàn)

隨著電影的數(shù)字 “奇觀”審美流行起來，關(guān)于奇觀電影的研究也成為學(xué)界熱點，無論是居伊·德波的“景觀世界”、道格拉斯·凱爾納的“媒體奇觀”，還是鮑德里亞所說的“視覺奇觀”，抑或 “暴力美學(xué)”所營造的“形式奇觀”，無不把“充滿沖擊力的圖像”作為奇觀電影的重大特點。因此，大家約定俗成地將奇觀電影定義為在視聽形式方面帶給大眾“瞠目結(jié)舌”或“目眩神迷”沖擊的現(xiàn)代商業(yè)電影，比如畫面精致，讓觀眾消費“唯美、唯愛、唯藝術(shù)”的，開啟中國商業(yè)大片時代的電影《英雄》。 南京大學(xué)的周憲教授從視覺文化的角度分動作、身體、速度以及場面四個方面研究新媒體時代電影的“奇觀”現(xiàn)象，他認(rèn)為，“所謂奇觀就是非同一般的具有強(qiáng)烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面及其所產(chǎn)生的獨特的視覺效果”⑤。在現(xiàn)代科幻大片中我們很容易看到功能超強(qiáng)的機(jī)器怪物，就連史前生物也能在銀幕中“重生”。

電影的奇觀化經(jīng)歷了從視覺形式的多樣到主題內(nèi)容的獵奇，再到運用新媒體打造視聽覺景觀盛宴的演變過程，從早期盧米埃爾的“活動繪畫”到喬治·梅里埃的“魔幻特技”，從奧布萊恩的動畫技術(shù)到“鏡子特效”“光學(xué)特效”等最后演變成新媒體時代的數(shù)字特效奇觀，“奇觀電影”成為電影商品屬性與技術(shù)屬性高度融合下的產(chǎn)物，而其最終的形式語言的構(gòu)建離不開“雜?！边@樣的視覺呈現(xiàn)方式。例如，周星馳的電影《功夫》算得上是由雜耍性影像形態(tài)編輯的典范，所有的武功都被夸大到了超出人的潛力所能發(fā)揮的極限，并使之轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)代版搞笑的手段，影片的敘事完全被演員夸張的動作、表演以及匪夷所思的特技雜耍解構(gòu)。而在正劇式的武俠電影中那些眼花繚亂的打斗、身輕如燕的飛翔、水面上的追逐乃至隔空點穴、摘花傷人等扣人心弦的情節(jié)都是在假定性理念中夸張的藝術(shù)表現(xiàn)?！半s?！背蔀楝F(xiàn)代電影形式感染力形成的核心，那么如何完成“雜?！保恳_(dá)成這個目標(biāo)的一個重要途徑是表現(xiàn)強(qiáng)烈的沖突，而強(qiáng)烈的沖突又該如何編制？有學(xué)者認(rèn)為，影像沖突著重表現(xiàn)在互為“二元對立”的范疇中，比如，“時間與事件的沖突、斷裂與延續(xù)的沖突、經(jīng)驗與視像的沖突、慣性與激變的沖突”⑥。好萊塢電影中最常見的講故事的方法就是利用二元對立模式， “諸如‘生/死’‘善/惡’‘忠誠/背叛’等，在戲劇化的敘事中實現(xiàn)故事價值的正反轉(zhuǎn)換”⑦。比如2013年，導(dǎo)演巴茲·魯赫曼拍攝的一部極盡奢華且充滿視覺沖擊力的影片《了不起的蓋茨比》，就集中呈現(xiàn)了貴族階級與貧民階級之間、男人與女人之間、夢想與現(xiàn)實之間的二元對立模式。這種視覺沖擊、情節(jié)沖突的影片帶給觀眾有如坐過山車般的興奮與刺激，也就無怪于該片在2014年斬獲奧斯卡最佳服裝設(shè)計、最佳藝術(shù)指導(dǎo)獎了。

三、“雜耍”：一種技術(shù)無痕的商業(yè)美學(xué)品質(zhì)

如果說普通影像帶給大家的是一種“按摩”般的享受，那么“雜耍”電影帶給大眾的則是沖浪或蹦極式的刺激。西方美學(xué)始終強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須追求新奇，認(rèn)為新奇是藝術(shù)有別于我們平庸的日常生活的魅力所在。優(yōu)秀的藝術(shù)作品總會帶給觀眾一種具有感染力的新鮮的生活模式，而炫目的“奇觀”或“雜?！币材芤鸫蠹覈^馬戲團(tuán)般的興奮。因此，大量的奇觀場景不斷被電影制作者開發(fā)，而數(shù)字技術(shù)構(gòu)筑的虛幻就是實現(xiàn)電影形式創(chuàng)新、帶給大眾震撼的有效手段，這種技術(shù)呈現(xiàn)盡管是虛擬的，卻是無痕的，有時甚至是“超真實的”，它能讓受眾在潛移默化中把它當(dāng)作現(xiàn)實真實而欣然接受，所以很多學(xué)者認(rèn)為這種“雜耍式”的超真實技術(shù)帶給觀眾的不止是新的美學(xué)體驗，也是對傳統(tǒng)寫實美學(xué)理論的挑戰(zhàn)。

美國電影歷史學(xué)家羅伯特·羅森在他的《媒介飽和語境下對數(shù)字電影美學(xué)的思考》一文中從敘事、話語規(guī)則、類型、受眾等六個方面具體分析了數(shù)字時代的新興電影美學(xué)的特征。他認(rèn)為，“數(shù)字時代的新興電影美學(xué)在過去十年里通過一幫富有創(chuàng)新的導(dǎo)演的努力逐漸顯現(xiàn)出來。數(shù)字時代的電影美學(xué)并非一蹴而就，同樣亦非憑空開出的花朵，而是媒介飽和語境下的必然產(chǎn)物……從《黑客帝國》開始，數(shù)字時代的電影已經(jīng)具備了一套嶄新的美學(xué)體系”⑧。筆者認(rèn)為，《黑客帝國》不僅賦予傳統(tǒng)的電影美學(xué)新特點，還是一道花樣繁多的“哲學(xué)小甜餅拼盤”。所謂“哲學(xué)拼盤”意指將從古至今、從西方到東方的各種晦澀難懂的哲學(xué)命題進(jìn)行淺白化處理后湊成文化“拼盤”，使其看起來具有濃郁的智慧氣質(zhì)從而掩蓋太過商業(yè)或娛樂性所帶來的粗鄙與膚淺。在《黑客帝國》這個“哲學(xué)拼盤”里有柏拉圖的“洞穴理論”、波德里亞的“仿真與擬像”理論、“虛擬空間”概念、拉康的“鏡像理論”與“實在界”理論、希臘神話以及圣經(jīng)故事原型、存在主義理論、符號學(xué)理論，還有烏托邦理想國的建構(gòu)等，它就好比鮮味的味精，讓大眾嘗到又鮮又有文化的口感。

黃鳴奮教授則認(rèn)為新媒體時代讓原本高高在上的影像“躺”了下來：“新媒體所導(dǎo)致的記錄載體的豐富、觀影媒介的拓展、技術(shù)水平的提升，促使影像‘躺’了下來；藝術(shù)靈光的消逝、社交功能的凸顯、人際關(guān)系的變化、萬眾拼貼的狂歡，使得‘躺’下來的影像具備新的美學(xué)意義?！雹徇@個論點跟本雅明的《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中所提到的觀點有異曲同工之妙，新技術(shù)的無限復(fù)制功能或許在一定程度上破壞了藝術(shù)作品自身存在的權(quán)威性，但是對于影像這樣的藝術(shù)形式來說反而更能夠滿足大眾的視聽感受。只是并非所有追求奇觀化、多樣化的電影都會受到觀眾的青睞，一旦“雜?！钡男问较饬擞捌臄⑹聝?nèi)容，那么只會導(dǎo)致一種表面化的形式感、秩序感，帶給人的也只是一種扁平的、單維的審美體驗。

形式是美、丑的直接表現(xiàn)，形式也是藝術(shù)精神、個性和風(fēng)格的標(biāo)志，所以藝術(shù)應(yīng)該像瓦西里·康定斯基強(qiáng)調(diào)的那樣：“形式是內(nèi)在意蘊(yùn)的外在表現(xiàn)……在形式問題上最重要的是形式的產(chǎn)生是否出自內(nèi)心的需要……死抱著一種形式，最終不可避免地要導(dǎo)致走上絕路?！雹膺@也就是說，作品的特效不能局限在感官刺激的范圍而忽略精神上的體驗或干擾了主題。如果說藝術(shù)是靈魂的某種完成，那么它必定要具備某種“生氣”或“意味”，如果說藝術(shù)家要在美中生產(chǎn)，那么他就必須與美相愛，不能用奇觀取代想象、用詭異替代真實。雖然很多學(xué)者倡導(dǎo)“一切美皆形式之美也”，但形式也完全可以融入意蘊(yùn)之中，正所謂 “立象以盡意”“絢爛之極歸于平淡”“大象無形”“有形發(fā)未形，無形君有形”，等等，只有“盡善盡美”方能真正帶給大眾“悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神”的審美感受。

注釋：

① [美]蘇珊·朗格：《感受與形式》，高艷萍譯,江蘇人民出版社,2013年版，第295頁。

② [蘇聯(lián)]謝·愛森斯坦：《雜耍蒙太奇——談莫斯科無產(chǎn)階級文化協(xié)會演出的A.H.奧斯特羅夫斯基的〈智者千慮必有一失〉》，俞紅譯，《世界電影》，1983年第4期。

③ [俄]M.羅姆：《重提雜耍蒙太奇》，《世界電影》，1987年第2期。

④ 郝建：《美學(xué)的暴力與暴力美學(xué)——雜耍蒙太奇新論》，《當(dāng)代電影》，2002年第5期。

⑤ 周憲：《視覺文化的轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社,2008年版，第256頁。

⑥ 劉永寧：《現(xiàn)代電影形式感染力的影像機(jī)制研究——經(jīng)典電影理論范疇“雜?！毙箩尅?，南京藝術(shù)學(xué)院，2011年。

⑦ 段運冬：《“痛打落水狗”——中國電影中的負(fù)價值判斷》，《電影藝術(shù)》，2009年第2期。

⑧ [美]羅伯特·羅森：《媒介飽和語境下對數(shù)字電影美學(xué)的思考》，黃望莉、張凈雨譯，《當(dāng)代電影》，2012年第11期。

⑨ 黃鳴奮：《平躺的影像: 新媒體語境中的電影藝術(shù)》，《廈門大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2013年第2期。

⑩ [俄]瓦西里·康定斯基：《論藝術(shù)里的精神》，呂澎譯，上海人民美術(shù)出版社,2013年版，第76-81頁。