20世紀(jì)末以來中國電影中的多元“自我”

劉 楊

(西安外事學(xué)院，陜西 西安 710055)

一、引 言

中國電影從戲劇中走出，經(jīng)歷不同的發(fā)展時(shí)期，在改革開放后呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展的局面，尤其是在20世紀(jì)90年代以來，中國電影更是在敘事題材、故事內(nèi)涵、人物塑造等方面均獲得了創(chuàng)新發(fā)展，汲取西方電影創(chuàng)制過程中的有益經(jīng)驗(yàn)，更加關(guān)注故事主人公內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，而關(guān)于個(gè)體精神領(lǐng)域的重要構(gòu)成“自我”的講述也從無到有、逐漸豐富。本文將在從心理學(xué)、哲學(xué)及西方電影藝術(shù)等角度簡要解讀“自我”的基礎(chǔ)上，以《綠茶》《霸王別姬》《一個(gè)人的武林》《過界》等影片為例，解讀20世紀(jì)末以來中國電影中的多元“自我”。

關(guān)于“自我”主體性的認(rèn)知要開始于存在主義理論研究，存在主義大師薩特曾提出著名的“他人即地獄”理論，認(rèn)為個(gè)體是孤獨(dú)的，世界是荒誕的，從個(gè)體與世界之間的相對(duì)存在呈現(xiàn)出關(guān)于“自我”主體性的反思與探尋。如果說存在主義是在哲學(xué)領(lǐng)域關(guān)注“自我”的代表，那么在心理學(xué)領(lǐng)域中，對(duì)于“自我”研究起到奠基作用的便是精神分析，其領(lǐng)軍人物弗洛伊德是奧地利著名的精神病專家和心理學(xué)大師，在長期臨床研究中，弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了人類在具有意識(shí)的同時(shí)，還具有“潛意識(shí)”和“前意識(shí)”，而意識(shí)與“潛意識(shí)”的對(duì)比猶如漂浮在海面上的冰川，露出水面的意識(shí)僅僅是冰山的一小部分。以“潛意識(shí)”研究和冰山理論為基礎(chǔ)，弗洛伊德提出了“本我”“自我”“超我”的人格模型理論?！氨疚摇笔堋皾撘庾R(shí)”控制，遵循“快樂原則”，“超我”則受意識(shí)控制，遵循道德原則，而在“本我”和“超我”的相互制衡中，個(gè)體呈現(xiàn)出了不同的“自我”。[1]個(gè)體雖然始終與“自我”同行，但對(duì)“自我”的關(guān)注和了解并不充分，精神分析學(xué)說就為人類探尋“自我”提供了一種思路，在弗洛伊德之后，其學(xué)生榮格繼續(xù)著精神分析領(lǐng)域的研究，提出了“集體無意識(shí)”理論，闡釋了“無意識(shí)”在個(gè)體“自我”形成及人類集體發(fā)展過程中所產(chǎn)生的巨大作用。雖然存在主義、精神分析的理論研究只代表了一種角度和一個(gè)方面，卻在很大程度上引發(fā)人們關(guān)于“自我”的思考，這種思考也體現(xiàn)在電影藝術(shù)領(lǐng)域。在電影中，經(jīng)過藝術(shù)化呈現(xiàn)的“自我”常常具有異于平常的癲狂特點(diǎn)，而這種看似不正常的思想與行為正是對(duì)“自我”的鮮明呈現(xiàn)。[2]從20世紀(jì)末以來，我國電影創(chuàng)作者受西方電影及西方哲學(xué)思想的影響，也開始從“自我”的角度來創(chuàng)制影片，呈現(xiàn)出不同情境中的不同“自我”，給觀眾帶來新鮮審美體驗(yàn)的同時(shí)也留下了關(guān)于“自我”及個(gè)體與世界之間關(guān)系的思索。

二、分裂“自我”

分裂“自我”并非神經(jīng)領(lǐng)域的精神分裂，而是指?jìng)€(gè)體所包含的多重人格也被稱為人格分裂，所謂多重人格是指?jìng)€(gè)體同時(shí)具有兩種及以上的不同人格，多重人格的個(gè)體常常在不同場(chǎng)合擁有不同的角色身份，擁有不同的性格特質(zhì)，進(jìn)行著不同的行為。關(guān)于多重人格故事的講述在西方影壇上早已有之，但在國內(nèi)的電影中卻比較少見，上映于本世紀(jì)初的影片《綠茶》在某種程度上為中國影壇探索分裂“自我”的開拓之作。2003年，由導(dǎo)演張?jiān)獔?zhí)導(dǎo)，趙薇、姜文主演的影片《綠茶》上映，影片《綠茶》改編自金仁順?biāo)≌f《水邊的阿狄麗娜》，在這部愛情文藝片中，趙薇分飾吳芳和朗朗兩個(gè)生活、性格迥然不同的女性形象，講述著女主人公陳芳、朗朗與男主人公吳明亮之間微妙的情感關(guān)系。這部影片獲得了高達(dá)900萬元的票房收入，作為一部上映于本世紀(jì)初的文藝電影，這一票房收入已十分可觀。同時(shí)影片《綠茶》還獲得了多維利爾亞洲電影節(jié)“金荷花獎(jiǎng)”、鹿特丹國際電影節(jié)“金虎獎(jiǎng)”的青睞，趙薇也憑借該片榮獲華語電影傳媒大獎(jiǎng)內(nèi)地最受歡迎女演員、北京大學(xué)生電影節(jié)最受大學(xué)生歡迎女演員稱號(hào)。

在《綠茶》中，吳芳是一個(gè)行為刻板的女碩士，良好的教育背景和素質(zhì)養(yǎng)成并沒有使吳芳遇到“白馬王子”，于是吳芳開始不停地相親，而在相親過程中，吳芳有一個(gè)固定的行為——在桌上放一杯綠茶，因?yàn)閰欠际冀K相信綠茶能夠預(yù)測(cè)愛情。在一次相親中，吳芳遇到了影片的男主人公陳明亮，陳明亮對(duì)綠茶預(yù)測(cè)愛情的論斷不屑一顧，堅(jiān)持著自己的愛情觀，他認(rèn)為女人只有兩類，即森林型和羅馬型，與森林型女人相處時(shí)，有許多條路，也有許多種可能；而羅馬型的女生則擁有著未知數(shù)量的追求者，在不同的道路上向“羅馬”進(jìn)發(fā)，所以森林型女人容易使人迷失，而羅馬型的女人更容易使人迷失。在吳芳和陳明亮不同愛情觀的碰撞中，朗朗逐漸浮出水面。與吳芳不同的是，朗朗性感奔放，善于展現(xiàn)女性的嫵媚，在黑夜中以放浪之行和嫵媚之姿吸引著陳明亮的目光，而陳明亮也在代表著“白天”的知性吳芳和代表著“暗夜”的嫵媚朗朗之間周旋徘徊。從表面上看，《綠茶》講述的是一個(gè)老套的“三角戀”故事，但事實(shí)上，影片中截然不同的兩個(gè)女性形象吳芳和朗朗只是一個(gè)人的兩種人格，白天的吳芳端莊典雅、克己自律，采用十分傳統(tǒng)的方式與男性接觸；夜晚的朗朗自由奔放，用最原始的性與男性相處，這正是精神分析理論中遵循“道德原則”的“超我”和遵循“快樂原則”的“本我”之間的關(guān)系。[3]在影片中，吳芳和朗朗對(duì)待男性的根本態(tài)度也說明了二者只是單一個(gè)體不同人格的體現(xiàn)，吳芳用相親的方式游走在諸多男性之間，用一杯綠茶來透視男性的虛偽與狡詐；朗朗用身體來呈現(xiàn)男性的卑劣與無恥，殊途同歸的吳芳和朗朗事實(shí)上都指向了一段關(guān)于父親虐待母親的悲慘童年記憶，當(dāng)個(gè)體在面對(duì)外界刺激而無力應(yīng)對(duì)時(shí)，便很有可能走向自我的分裂，從這一角度來看，《綠茶》女主人公的分裂“自我”是對(duì)男權(quán)的一種控訴。

三、畸變“自我”

在“本我”和“超我”的博弈中，受客觀環(huán)境影響而走入極端境遇中的個(gè)體“自我”呈現(xiàn)出畸變的態(tài)勢(shì)，在畸變之中透視出畸變背后的悲劇故事，這類影片自20世紀(jì)90年代以來，一直在中國影壇上時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。總的來說，講述畸變“自我”的影片常常帶來深刻的反思。1993年，改編自李碧華同名小說的影片《霸王別姬》上映，這部影片由導(dǎo)演陳凱歌執(zhí)導(dǎo)，集結(jié)了張國榮、張豐毅、鞏俐等知名影星出演，講述了兩位京劇名角程蝶衣和段小樓長達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的情感糾葛。這部影片成為中國首部榮獲戛納國際電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)金棕櫚獎(jiǎng)的影片，也打破了中國文藝故事片的票房紀(jì)錄。此外，《霸王別姬》還獲得了美國金球獎(jiǎng)的最佳外語片獎(jiǎng)，入選《時(shí)代周刊》評(píng)選的“全球史上百部最佳電影”。[4]在《霸王別姬》中，程蝶衣自幼進(jìn)入戲班學(xué)習(xí)，時(shí)為小豆子的程蝶衣被安排修習(xí)旦角，從此開始了“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”的學(xué)戲經(jīng)歷，也成為程蝶衣畸變“自我”的開始。成年后的程蝶衣憑借在《霸王別姬》中對(duì)虞姬一角的完美詮釋而名滿京城，同時(shí)也在與師兄段小樓多年同臺(tái)演出的過程中對(duì)他產(chǎn)生了刻骨銘心的愛慕之情，這段情感進(jìn)一步使程蝶衣身陷虞姬這一女性角色中無法自拔。在經(jīng)歷軍閥混戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭及“文革”后，世事變遷中的段小樓和程蝶衣之間師兄情誼及程蝶衣對(duì)段小樓的愛慕之情都沾染了太多的悲涼，在往日之事難以追憶的境遇中，程蝶衣在最后一次與師兄同臺(tái)表演《霸王別姬》時(shí)自刎，在了解了畸變“自我”虞姬的同時(shí)結(jié)束了自己悲劇的一生。

《霸王別姬》中程蝶衣的“自我”畸變?cè)醋詡€(gè)體性別意識(shí)構(gòu)建過程中的錯(cuò)位，在人類文明發(fā)展之初，人們對(duì)性別就形成了初步的認(rèn)識(shí)，隨著生物學(xué)和心理學(xué)的不斷發(fā)展，人們更加認(rèn)識(shí)到性別意識(shí)對(duì)個(gè)體的心理構(gòu)建和具體行為都會(huì)產(chǎn)生重要的影響。在《霸王別姬》中，程蝶衣自幼學(xué)習(xí)旦角使他的男性性別意識(shí)逐漸模糊，值得注意的是，在程蝶衣剛剛進(jìn)入戲班學(xué)戲時(shí)，經(jīng)常將“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”錯(cuò)唱為“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，這代表著程蝶衣對(duì)男性“自我”的認(rèn)知。然而在進(jìn)宮演出之前，為了糾正程蝶衣的唱詞，師兄段小樓用煙袋使勁地塞入程蝶衣的口中直至流出鮮血，而這一情節(jié)也被認(rèn)為是隱喻了男性對(duì)女性的強(qiáng)奸，也正是從那時(shí)開始，程蝶衣不再念錯(cuò)唱詞，其男性“自我”逐漸畸變。在與師兄共同成長并同臺(tái)數(shù)載的日子中，《霸王別姬》中的虞姬及虞姬與霸王之間的愛戀進(jìn)一步加劇了其扮演者程蝶衣的“自我”畸變，而影片中多次出現(xiàn)的金魚就隱喻了這種畸變。金魚是鯽魚在變異過程中形成的“金鯽魚”，其貌似可愛美麗的魚冠實(shí)際上是變異過程中留下的肉瘤，而金魚的多次出現(xiàn)也隱喻了程蝶衣的畸變。正如上文所述，在與段小樓最后一次同臺(tái)表演《霸王虞姬》時(shí)，程蝶衣用霸王之劍殺死了舞臺(tái)上愛慕霸王的虞姬，也殺死了舞臺(tái)下愛慕師兄段小樓的程蝶衣，這是一種性別認(rèn)知困境中的極端選擇，被泯滅已久的男性性別意識(shí)的蘇醒和兩種性別意識(shí)的沖突使程蝶衣必然走向悲劇的終點(diǎn)。

四、迷惘“自我”

影片《過界》由導(dǎo)演袁衛(wèi)東執(zhí)導(dǎo)，郭濤、李小冉等人擔(dān)任主演，上映于2008年，這部影片以現(xiàn)代都市生活為背景，講述了男主人公顧濤在逃亡之路上告別迷惘并找到真實(shí)“自我”的故事。在《過界》中，顧濤在汽車公司擔(dān)任高級(jí)營銷主管，優(yōu)厚的薪資待遇使顧濤及妻子小安的生活十分富足，富足和體面的生活使顧濤對(duì)這份“金領(lǐng)”工作和主管頭銜十分得意。然而，在全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)的影響下，顧濤所在的公司也受到了影響，隨之而來的是顧濤經(jīng)濟(jì)收益的降低，在與日俱增的工作壓力中，顧濤的情緒也逐漸發(fā)生著變化。在工作中，顧濤遇到了一位十分難纏的顧客，在顧客對(duì)所租車輛百般挑剔之后，顧濤一段時(shí)間以來的不良情緒徹底爆發(fā)，失手“打死”了顧客。看著顧客滿身的鮮血，顧濤在慌亂之中帶著妻子小安開著這輛被百般挑剔的車踏上了逃亡之旅。在逃亡的過程中，失去了原有身份和財(cái)富的顧濤遇到了許多人和事，其中一位洞穴中的修行者不顧世俗眼光和輿論影響選擇了獨(dú)居修行，又跟隨自己的心意回歸塵世，這使顧濤開始反思曾經(jīng)迷惘的“自我”。在快速趕路的生活中，顧濤引以為傲的身份成為他存在的唯一價(jià)值，當(dāng)這一身份意外被剝奪后，顧濤才逐漸擺脫物化的生活狀態(tài)，逐漸認(rèn)清真實(shí)的自我。在影片中，顧濤的妻子小安是一位美麗異常的女性，幾乎沒有男人能夠抗拒她的魅力。盡管顧濤也一直因?yàn)槊裁榔拮铀鶐淼奶摌s心而沾沾自信，但在生活中并不能做到真正關(guān)愛妻子，甚至在多年的生活中對(duì)婚姻和家庭逐漸呈現(xiàn)出冷漠的態(tài)度。而在這次逃亡之旅中，顧濤與小安一直相伴同行，二人之間遺失的真情也奇跡般復(fù)原，這也使顧濤認(rèn)識(shí)到家庭對(duì)于自我的重要性。在顧濤夫婦逃亡后，被“打死”的顧客“重生”了，原來顧濤并沒有真正打死顧客，而是打破了顧客身上攜帶的血袋，看似黑色幽默般的逃亡之旅似乎不再具有現(xiàn)實(shí)逃亡意義，卻在男主人公走出迷惘、重獲自我的旅途中被賦予了新的逃離物化、獲得真實(shí)的意義。