“吃人”的復活與永恒的現(xiàn)實精神
———從《狂人日記》到《黑石頭》

◆ 王學森

在中國現(xiàn)代文學史上，《狂人日記》將歷史真實的“吃人”轉化成文化意象，從歷史的渺茫、麻木和陳舊中挖掘出“吃人”的現(xiàn)代意義，樹立了人性/非人性、進步/愚昧、現(xiàn)代/野蠻的意識。魯迅之后，作家們對“吃人”仍有持續(xù)書寫，其創(chuàng)作模式基本還是延續(xù)著《狂人日記》的“批判”特征，把“吃人”看成既定的文化象征和審美資源。但在新世紀的文學界，楊顯惠于2004年第4期開始在《上海文學》上連載“定西孤兒院紀事”系列小說，第一篇《黑石頭》就寫到“吃人”，使用的是紀實手法，大異于《狂人日記》及其類文本。這一對災難、饑餓、恐懼的直寫，在新世紀的創(chuàng)作、批評語境中趨于邊緣的位置，但其現(xiàn)實精神卻十分明顯。無論是文學評論還是文學研究都表現(xiàn)出對作家、作品的社會現(xiàn)實意義有所遮蔽。那么，當代文學是否真的有了自足的審美語境，而大可舍去對生存基本條件的寫實關照？當代社會是否真的已經完成了現(xiàn)實的救贖，而不再需要一種再現(xiàn)的或者是寫實性文學的聲音？作家的創(chuàng)作應該是個人性的、隱蔽的，還是公共的、開放的；應該是自我表現(xiàn)的，還是社會性的？這些問題一直都有探討的價值?！俺匀恕边@一題材既觸及生命的最初威脅又指涉現(xiàn)代社會的文化變異現(xiàn)象，對其觀察既能是社會現(xiàn)實的又能是文學審美的。因此，它本身的多種可能性為研究文學現(xiàn)狀、作家心理提供了很好的平臺，也為探討時代精神、社會文化心理提供了恰當?shù)脑捳Z資源。

《黑石頭》的寫實取向

對于創(chuàng)作資源來說，“吃人”是一個奇絕的素材，非常適合進入人性的深處闡釋社會弊端，也非常符合當下小說創(chuàng)作對嗜血、荒誕、虛無、審丑的偏好，但楊顯惠卻選擇了寫實的創(chuàng)作手法。《黑石頭》描寫的是一個關于饑餓、吃人、進孤兒院的故事。這篇小說以小女孩“巧兒”為視角展開描述，其中講到一位母親吃掉了自己的孩子的場景。作者分三步塑造了“吃人”場面，漸次豐滿，深入人心。第一次是巧兒和母親給死去不久的父親“燒紙”回來，剛到家中的場景：

那天我和娘進了院子關上大門，剛進房子，一個披頭散發(fā)的人突然從院子里沖進了房子，拿個灰爪打我和我娘。我娘嚇壞了，噢地叫了一聲，往炕上爬。雖然天黑看不清這個人的面孔，但是我感覺出來她是誰了，就喊了一聲：這不是扣兒娘嗎！那人看我認出她來，扔了灰爪轉身就走。我心想扣兒娘今兒是咋了，就跟出去了，一邊走還一邊問她：扣兒娘你打我咋哩？你打我娘咋哩？扣兒娘不說話，拉開門栓走出去了。

第一次讀者沒能立即進入“吃人”的恐懼中。巧兒娘說：“她是想把我們娘母子打死，吃肉哩！”巧兒不曾震驚，還反問：“慶祥說，扣兒娘把扣兒的弟弟吃了肉了，真事嗎？”此處雖然沒有寫出血淋淋的現(xiàn)場，但是讀者從母親的嘆息中，大體猜到“吃人”已成事實，并擁有了“拿個鐵爪”、“披頭散發(fā)”的形象。這一印象對陣于岌岌可危的生命，帶來了直接的恐懼感。第二次刻畫十分短暫，與第三次“吃人”事實的講述連接緊密。

那還是我和我娘拆房子賣椽子的時候，慶祥和吉祥到家里來找我，說是拾地軟兒去。那些天我們幾乎天天拾地軟兒，還叫著扣兒。所以那天我們路過扣兒家的大門，慶祥和吉祥又跑進去叫扣兒了。

我沒進去，自從扣兒娘拿灰爪打了我和我娘以后，我再也沒進過她家的院子。我害怕扣兒娘?？蹆耗锏难劬t紅的，水汪汪的發(fā)著亮光。人們都說，吃過人肉的就是那個樣子。人們還都說，扣兒兄妹五個人，兩個哥哥跟他爸討飯去了，一個哥哥和一個妹妹死了，白天扔到山溝里了，晚上她娘又抱回家，煮著吃了。

此處添加了生動的相貌描寫，“眼睛紅紅的”、“水汪汪的發(fā)著亮光”，文中緊接著說“吃過人肉的就是那個樣子”，這里使生者對死、對人身攻擊的恐懼更為形象、可觀?！叭顺匀恕笔菍旧姝h(huán)境的破壞，比強盜來襲、官兵屠殺更具威脅性，是人性基礎的崩塌，彰顯了原初的惡面孔。人類用漫長的時間，用各種方式——價值約束、法律制裁、符號設定來阻止人類流露這一特征，同時又用溫飽、舒適、愛、尊重、自由等理想價值來教育、引導、誘惑人類發(fā)揚善的一面。可以說人離開了原初的自然競爭，而習得了文明的生存方式，其結果便是我們能夠機械化地控制自然，但卻喪失了面對野獸、強暴、兇殘的還擊之力。因此，“人吃人”將會產生無以復加的恐懼感，可想而知，新世紀讀者看到《黑石頭》會表現(xiàn)出怎樣的時代表情。緊接著，第三段的刻畫將恐懼感上升到極致：

他(慶祥，巧兒姨家表哥)說他進了正房沒找到扣兒，出門一看灶房的門縫往外冒熱氣，他就又往灶房找去了。一推開門，扣兒娘正燒火哩，聽見門響，轉過臉來問他做啥。他說找扣兒拾地軟兒去。扣兒娘說扣兒去舅舅家了。他有點不信，昨天還一起拾地軟兒的，便問了一聲扣兒啥時間走的。扣兒娘說今早走的。他又問跟誰走的。扣兒娘說，你問這么詳細咋哩？慶祥說，他剛進灶房就聞到一股怪味道，那味道是灶上的鍋里冒出來的，鍋里咕嘟嘟響。那氣味香得很。但是說著話，他突然看見扣兒的毛辮子搭在水缸蓋上。他以為扣兒藏在水缸后邊了，故意叫她媽說謊話騙他哩，就又喊了一聲扣兒并且走過去看，但令他驚愕是水缸后邊空空的，就是扣兒的辮子長拖拖地放在水缸蓋上。他立即嚇出了一身冷汗，腿都軟了。后來扣兒娘又扭過臉問他：你站著咋哩？他看見扣兒娘被灶火照得紅赤赤的眼睛，嚇得他轉身就往外跑。

文本中扣兒娘的冷靜與鍋里咕嘟嘟的響聲、扣兒娘的少言寡語與慶祥的連連發(fā)問形成了鮮明的對比，加深了讀者對扣兒娘的恐怖感。同時，文中又通過慶祥的無知、扣兒的辮子與水缸后的空空如也，構成了一幅恐怖的畫面，作者并沒有將血、頭皮等寫實，而用簡單的幾個點和物件架起了剝人的場景，大片的留白給予了讀者滋生恐懼的無限空間。他沒有設定恐懼程度的頂點，而是讓讀者自己在想象空間中走向恐懼的巔峰。三個部分描寫得十分冷靜，一層層地讓我們看真了一位吃人的母親。

與楊顯惠同時代的作家中有一位也寫到了“吃人”，兩位作家經歷了大致相同的文化變遷，面對過相同的創(chuàng)作資源，但兩位作家作出了不同的文學選擇，也呈現(xiàn)出了不同的“吃人”作品。如果說楊顯惠展現(xiàn)了真實的人間場景，那么魯迅表達的是對現(xiàn)實虛偽的懷疑；如果說《狂人日記》盡管迷狂，但尚有一個覺醒者，那么莫言的《酒國》則完全是一個煉獄，只有一條知識分子的墮落之路。《酒國》以“紅燒嬰兒”事件起始，呈現(xiàn)了“賣嬰兒”、“宰殺嬰兒”、“紅燒嬰兒”的細節(jié)，同時講述了特級偵察員丁鉤兒在酒國如何從正氣凜然到毫無反抗力，如何被玩弄、陷害，最后走向瘋狂、迷失，提出了“官僚吃人”的象征意味。小說比《狂人日記》更加荒誕，語言更飛揚，行文有一股不羈的野性，流露出暴力、血腥、性、丑陋等審美風格。顯而易見，這與楊顯惠作品的簡潔、質樸形成了更加鮮明的對比。

《狂人日記》的倫理現(xiàn)實意義

當然，不能使用單一標準衡量、評價不同時期、不同作家的作品，而應基于創(chuàng)作個性與時代背景展現(xiàn)出各自的復雜性、獨特性。盡管有時他們的表達方式截然相反，但本質上還有很多相通之處，即在現(xiàn)實世界擁有近乎相同的社會價值觀，只是面對文學性與社會性的選擇時，做出了不同傾向的策略性權衡。

對于《狂人日記》中“吃人”的理解，學界最先提出的是“禮教吃人”的觀點，即使他們注意到歷來的“吃人”事件，也沒有從文本內部闡釋其與封建禮教的細微關系；后來有些學者強調了“吃人”的歷史現(xiàn)實屬性，發(fā)展了“吃人”母題的研究，并引用魯迅與許壽裳的通信來佐證。兩種說法在各自的批判視角和倫理目的中展現(xiàn)出充分的合理性。前者從文學思潮的角度展現(xiàn)了《狂人日記》的文化批判意識；后者則從文學母題的角度，考察“吃人”的社會學意義。當然也有學者提出，“吃人”既是寫實又是象征。從魯迅思想的整體觀上來看，這種說法確實合理，但也忽略了文本內部的意義。而在《狂人日記》中，如何用小說方式來填平“吃人”與“禮教吃人”的鴻溝才是至關重要的環(huán)節(jié)，即“徐錫麟被吃”、“狼子村挖人心肝”等具體行為如何對立于文化意識?！犊袢巳沼洝吠ㄟ^“我”的懷疑和反思——“我”將要“被吃”、“我”已經參與了“吃人”，把外部的“吃人”事件轉化成人的心理活動。同時，“我”與家族倫理道德的摩擦，亦形成一種心理活動。心理活動在個人體內的相互融合、印證，便形成了由外而內再向外的價值連接，現(xiàn)實的“吃人”也就比附到了“家族禮教”的身上。對于小說的文學性，魯迅說：“《狂人日記》很幼稚，而且太逼促，照藝術上說，是不應該的?！憋@然這里有魯迅自謙的成分。但從創(chuàng)作意識來說，魯迅并不局限在現(xiàn)實事件本身，而是為了表達自己的思想，“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止”。如此看來，魯迅并非為了具體探討“吃人”的人類學意義，只是找到了批判封建傳統(tǒng)的武器。因此，魯迅的“吃人”既不是對歷史現(xiàn)實的記錄，也不是單純的象征體現(xiàn)，而是以自我的橋接點進行的倫理現(xiàn)實的重建。

《酒國》的文學性策略

這一策略性選擇首先是來自意識形態(tài)與文學關系。七十年代末至整個八十年代，文學去政治化以及文學主體性的潮流在學界占據(jù)著重要位置，知識分子的回歸帶來了對“五四”的重新想象，自動區(qū)離開主流政治話語，因此對社會現(xiàn)實的某種反抗性成為重要的社會現(xiàn)象。但是由于知識分子、作家已經沒有意識形態(tài)的話語權，他們對社會現(xiàn)實逐漸表現(xiàn)為失聲或策略性表達。同時，西方思潮和文藝手法的一擁而入，給中國文學帶來了廣闊的生存空間，除了革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義手法之外，作者有了更多的選擇，這是“文革”結束后作家夢寐以求的創(chuàng)作理想，并且對于文學手法、文學審美的追求也避開了與意識形態(tài)的直接對抗。其次，經濟時代與大眾文化的盛行扼制了知識分子的話語。信息化時代沒有到來之際，文學迎來了短暫的興盛期，自由知識分子擁有了一定的文學聲音。不過，由于經濟時代對快餐文化的販賣，對文化英雄的制造、利用，以及對知識分子從話語權到生存環(huán)境的扼制，造成了自由知識分子的褪色、轉化和淪落。它以生活保障、健康醫(yī)療等等最基礎的生存條件羞辱、調戲、唾棄知識分子的精神和尊嚴，剝奪知識分子的話語權。另外，大眾文化迎來“盛世”，大眾創(chuàng)造自己的文學作品、影視作品，心甘情愿為之消費，給國家財政和創(chuàng)業(yè)者帶來的巨大的財富。而知識分子的創(chuàng)作在經濟效益上遠遠不及大眾文化，因此必然會在國家、大眾層面失去話語能力。作家們?yōu)榱恕爸\生”，習得了血腥、暴力、丑陋、惡心的審丑趣味。他們利用審丑帶來感官、心理的刺激，挑逗、吸引、迎合大眾讀者的閱讀品味。當然這種轉變過程十分復雜，不是一時完成，亦存在個體之間的差異性。但從語境來看，或者從莫言個人及他與意識形態(tài)的關系來看，這一描述基本符合現(xiàn)實狀況。這里不是貶低大眾的文藝素養(yǎng)，而是說嚴肅文學已經失去了嚴格意義上的創(chuàng)作者和接受者，這對文學史來說意義重大，嚴肅文學的現(xiàn)實意義不得不走向邊緣。

“寫實性”的時代覺醒價值

同時，楊顯惠沒有把“吃人”作為描寫的全部，也沒有樹立以“吃人”為陰暗面的價值觀，而是以生命的多樣性和廣博來生活化地對待每個人。在饑荒的后半時期，國家為了減少死亡人數(shù)采取了一系列的措施，其中一個是在各地區(qū)開辦孤兒院，收留失去父母的孩子。“福利院一天吃兩頓飯，早上吃一頓糜面饃饃，后晌一頓湯面，有時候是棋花塊塊，有時候是柳葉子片片，飯里還有不少洋芋疙瘩。頓頓都能吃飽?！边@個消息觸動了巧兒媽媽赴死的念頭。在死之前，她給女兒趕做了一條又厚又長的棉褲。楊顯惠賦予了母親簡潔的語言，就在這簡單平淡中流露出生的艱難和無奈。

我換了，把新褲穿上了，但是娘絮的羊毛太厚了，我的兩條腿變成兩個棉花包子了，上炕下炕彎一下腿都很吃力。我很不高興，說她：你把褲子做這么厚，我以后怎么跳房房掐苜蓿？腿都彎不下嘛！

娘笑了一下說，你潮著里，厚了不是熱嗎？

這也太長了呀！你看，褲腰都提到腔子上了，腳還沒出來！我怎么穿？怎么走路呢？

巧兒的母親之前為了保住“后人”而強活，后來看到以死能夠換取女兒的活，則義無反顧地去死。一切都安排“妥當”后，巧兒的娘上吊自殺了。文中說，“人們都說，上吊死去的人吐著舌頭，面孔非?？膳?，因為是憋死的，死前無意識的掙扎是很劇烈的。大人們嚇唬小孩的時候都扮出吊死鬼的樣子：吐舌頭，睜圓眼睛?？赡锏难劬﹂]著，嘴也閉著，娘的舌頭并沒有吐出來，臉上的表情很是安詳”。她的母親跪在窗臺前，后背比平常直了些，脖子也伸得長長的，巧兒說“娘在沒挨餓的年月里就是這樣挺著身板走路，抻著脖子站立，她的脖子平常就顯得光滑并且很長”?？梢钥吹贸觯蓛耗锼赖糜凶饑?，她的身上充滿了愛的光芒。雖然是有很多的悲哀，卻產生了極大的“生”的希望。巧兒肯定是痛苦的，但是這樣痛苦是愛所產生的痛苦。設想一下，此時扣兒娘再闖進她的房子來殺巧兒，那種“吃人”行徑并不一定有勝算，讀者也不一定會產生恐懼。此時的我們已經被生活的“痛”和“愛”注入了充足的力量，面對地獄時憤怒，面對生活時懷有希望。幾十年后巧兒回鄉(xiāng)安葬親人，見到了扣兒娘。并且小說最后說：“扣兒娘現(xiàn)在九十歲了?！币粋€吃人者，一個吃掉自己孩子的女人，作品始終給予她母親的身份，并讓她長久地活著。這是怎樣的一個豐富的，十分痛又十分愛且十分平常的世界。這種世界觀是博愛，又是充滿生的、希望的。可見楊顯惠的手法冷靜，但不冷漠，相反他還要承受極大的痛苦。作者給予讀者真實的生命感，或建立在真實上的生活歸所，就必須走進真實的痛苦，與之斗爭，然后穿越它走向生命的光芒處。這一斗爭和之后的光明恰恰是現(xiàn)實精神的根本所在。因此，對于“吃人”真實的描寫，楊顯惠必然要承受這種精神的痛苦，并且他還要走向人類的光明之處。這正契合于魯迅的生命觀——“自我覺醒”、與絕望作斗爭、期盼青年、孩子到光明的地方去。只是他們所處的社會語境不同，表達“現(xiàn)實”的方式自然也就不同。魯迅的倫理建構與“自我反抗”是時代的現(xiàn)實，也是文學語境的現(xiàn)實；楊顯惠的“寫實”、對生命痛苦的穿越呈現(xiàn)在當下時代和創(chuàng)作語境中也正是一種現(xiàn)實精神。

注釋

①楊顯惠：《黑石頭》，《定西孤兒院紀事》，花城出版社2007年版，第60頁。

②楊顯惠：《黑石頭》，《定西孤兒院紀事》，花城出版社2007年版，第69頁。

③楊顯惠：《黑石頭》，《定西孤兒院紀事》，花城出版社2007年版，第70頁。

④如茅盾：《讀〈吶喊〉》，《茅盾全集》第18卷,人民文學出版社1990年版，第394頁。吳虞：《吃人與禮教》，《吃人與禮教：論魯迅(一)》，河北教育出版社2000年版，第4頁。

⑤如古大勇、金得存：《“吃人”命題的世紀苦旅——從魯迅〈狂人日記〉到莫言〈酒國〉》，《貴州大學學報》(社會科學版)2007年第3期。

⑥劉泰然、陳雪：《“吃人”話語的建構與還原——從魯迅的〈狂人日記〉到田耳的〈掰月亮砸人〉》，《長江學術》2011年第1期。

⑦巴朝霞:《“吃人”母題的再演繹及人性的叩問——從魯迅〈狂人日記〉到陳映真〈鄉(xiāng)村的教師〉》，《長江師范學院學報》2014年第3期。

⑧魯迅：《致許壽裳(1918年8月20日)》，《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社2005年版，第366頁。信中說：“閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇?！?/p>

⑨趙江濱：《關于“吃人”的話語邏輯》，《浙江學刊》2006年第3期。

⑩魯迅：《對于〈新潮〉一部分的意見》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社2005年版，第236頁。