曉蘇鄉(xiāng)村小說的形式探尋

◎ 王海燕

曉蘇鄉(xiāng)村小說的形式探尋

◎ 王海燕

一

持續(xù)近百年的鄉(xiāng)村現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型為小說家提供了源源不斷的題材，由農(nóng)民進(jìn)城、鄉(xiāng)村失守引發(fā)的一系列城鄉(xiāng)文化沖突以及鄉(xiāng)村遭受的現(xiàn)代化創(chuàng)傷問題，成為了上世紀(jì)九十年代以來鄉(xiāng)村書寫的重點，譬如我們“眼”熟能詳?shù)娜丝诹鲃舆w徙、傳統(tǒng)價值解體、家庭倫理失范、留守老人與兒童、土地荒蕪等等。如果說這些話題因其不斷重復(fù)的書寫而逐漸耗散了其審美沖擊力、僅僅剩下認(rèn)識功能和倫理功能的話，那么有抱負(fù)的小說家在面對當(dāng)下依然并未完成現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的鄉(xiāng)村生活時，他要關(guān)注的不僅僅是去發(fā)掘新的題材，也要去尋找、創(chuàng)造與當(dāng)下鄉(xiāng)村生活相匹配的藝術(shù)形式。因為只有具有審美功能的形式，才能使材料、人物、價值判斷在新的審美形式中呈現(xiàn)出新質(zhì)?！安焕斫庑碌挠^察形式，也就無法正確理解借助這一形式在生活中初次看到和發(fā)現(xiàn)的東西。藝術(shù)形式（如果理解的正確的話）不是給現(xiàn)成的和已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容加上形式，而是初次讓人去發(fā)現(xiàn)和看到內(nèi)容?！敝挥星‘?dāng)?shù)乃囆g(shù)形式才能完全照亮它所要表現(xiàn)的內(nèi)容，反之，一成不變的形式則會遮蔽內(nèi)容的重要性。

一直致力于鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作的曉蘇近年來在形式探索方面具有突出的表現(xiàn)?！毒漂傋印贰度齻€乞丐》《雙胞胎》《道德模范劉春水》等小說一掃同類題材的單調(diào)乏味，或在精心設(shè)置的反諷語境中書寫古老的權(quán)力崇拜與市場經(jīng)濟(jì)媾和后的鄉(xiāng)村怪胎，或在復(fù)調(diào)多義的敘述話語中描繪市場意識形態(tài)全面籠罩下鄉(xiāng)村里的種種荒唐行徑，或在整體象征而又不無戲謔的語調(diào)中探測人心、情感、人性在外來沖擊下的玄妙轉(zhuǎn)變，從而帶給讀者不盡的審美愉悅與閱讀期待。由前些年系統(tǒng)展示鄉(xiāng)村倫理的頹變到近年來不懈探索小說的敘事形式，幾乎每一篇都有形式上的創(chuàng)造與亮點，不能不說曉蘇正在向更高的創(chuàng)作目標(biāo)邁進(jìn)。

二

作為超越“單一視鏡”、避免直接陳述的有效手段，反諷是現(xiàn)代作家普遍青睞的一種修辭形式。它通過展現(xiàn)表象與事實之間的對立或齟齬及潛在的破壞性，傳達(dá)出比直接陳述更廣博、更豐富的意蘊，表明人們對生活的復(fù)雜性或價值觀的相對性有所認(rèn)識。反諷藝術(shù)和反諷文學(xué)“既有表面又有深度，既曖昧又透明，既使我們的注意力關(guān)注形式層次，又引導(dǎo)它投向內(nèi)容層次”。在早期小說創(chuàng)作中即顯示出黑色幽默和諷刺才能的曉蘇在新近的創(chuàng)作中表現(xiàn)出對反諷的極大興趣。

正在經(jīng)歷現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的鄉(xiāng)村生活也為反諷提供了深厚的現(xiàn)實土壤。僅就意識形態(tài)來說，近一百年來中國鄉(xiāng)村大體上經(jīng)歷了傳統(tǒng)儒家意識形態(tài)、革命意識形態(tài)、市場意識形態(tài)相互纏繞的變遷，因為所處地理位置與文化環(huán)境的千差萬別，這種變遷并非整齊劃一、有條不紊地依次更替與推進(jìn)，而是在具體的語境和不同的代際中呈現(xiàn)出雜然紛呈的特點。譬如在一個村子里，七十歲以上的老年人可能信奉的依然是忠孝節(jié)義的價值觀，五六十歲經(jīng)歷過共和國數(shù)次運動的人群擁有的是根深蒂固的“革命”情結(jié)，而四十歲及以下的青年則大多服從市場意識形態(tài)的準(zhǔn)則行事。即使同一年齡段，也會因教育程度、家庭影響及個人氣質(zhì)而呈現(xiàn)出不一樣的形態(tài)。如此紛繁復(fù)雜的思想觀念支配下的鄉(xiāng)村，不可避免地，它必然是莊嚴(yán)與荒誕、神圣與卑劣、死亡與新生、痛苦與喜悅等種種矛盾交織在一起的一個龐大存在物。心系鄉(xiāng)村并時刻關(guān)注鄉(xiāng)村變遷中現(xiàn)代農(nóng)民精神狀態(tài)的曉蘇深深懂得這一點，通過反諷語境的精心設(shè)置，他不僅把當(dāng)下鄉(xiāng)村中的種種矛盾、荒誕充滿智慧地展現(xiàn)在讀者面前，而且讓我們領(lǐng)略到癲狂背后的清醒、虛假之外的真實、繁華表象之下的匱乏。

發(fā)表于《收獲》2013年第2期的《酒瘋子》，以一個鄉(xiāng)村雜貨鋪老板第一人稱的敘述口吻，讓飽受多方面壓抑的農(nóng)民袁作義以酒后吐真言的方式，痛快淋漓地在白日夢中實現(xiàn)了對村長的想象性復(fù)仇。這個又窮又怕老婆的鄉(xiāng)村男人，在村長黃仁仗著政治優(yōu)勢、經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢長期霸占老婆的猖狂行徑面前，只能忍氣吞聲、委曲求全。因為一不小心，像他這樣沒有任何資本可言的男人，很可能被“人樣子不錯”的老婆所拋棄，成為無數(shù)光棍中的一員。但并不愚笨的他卻對村長的一切行為心知肚明、洞若觀火，他只是沒有與之抗衡的力量來反抗，所以只能借酒澆愁、白日說夢。就在敘述者“我”聽他說酒話的過程中，一個憑借政治權(quán)力賺取經(jīng)濟(jì)資本并進(jìn)而強化自己男性資本的現(xiàn)代村官形象呼之欲出。而這一呈現(xiàn)形式卻是來自村長的對立面袁作義長期壓抑之后在酒精作用下的虛幻復(fù)仇。如同阿Q想象“革命”之后要得到秀才娘子的寧式床與女人一樣，袁作義的想象性復(fù)仇是村長患癌或是被抓之后他取而代之，成為代理村長。由此，袁作義發(fā)表了他的施政規(guī)劃：先找縣長做靠山，再到村里搞“八九十工程”，然后再賣掉集體所有的茶場。每一項工程與每一筆買賣他都可以從中撈取豐厚的提成。在私生活方面，他的理想是“找一個相好”。與過去的村官僅靠手中的權(quán)力就可以使女人就范不同的是，市場經(jīng)濟(jì)時代村官征服女人的手段除了政治權(quán)力，更多依仗的是雄厚的經(jīng)濟(jì)實力。當(dāng)袁作義最后說出相好乃是村長的女兒黃蕊時，不僅敘述者“傻掉了”，連讀者也受到了驚嚇。

“每一種反諷的基本特征都是在事實與表象之間形成對照。”一般來說，在其他因素相同的情況下，對照越強烈，反諷越鮮明?！毒漂傋印返姆粗S建立在袁作義事實上的卑微壓抑與想象中作為代理村長行使權(quán)力的快意恩仇。有意味的是，作為村長的黃仁既是他的仇敵，又是他的偶像。他的白日說夢因不同語境的對照而具有三重反諷功能：其一，通過他的真實處境與虛幻夢想折射出他在精神上長期遭受的來自村長的政治、經(jīng)濟(jì)乃至于性等方面的壓抑；其次，經(jīng)由袁作義口述的多種村長劣跡與黃仁霸占民婦的事實劣跡的對照，以斑窺豹，不動聲色地完成了對這一村官哈哈鏡式的塑造；再次，袁作義代理村長的畸形文化心理與文學(xué)史上的經(jīng)典諸如《阿Q正傳》亦構(gòu)成另一重對照，讓讀者深思近一個世紀(jì)以來民族文化心理中難以更易的最深層面。

發(fā)表于《天涯》2015年第2期的《三個乞丐》，也是一篇敘事技巧十分高超的小說。善講故事的曉蘇以一個鄉(xiāng)村飯店的主人與顧客為透視點，以三個乞丐的身份為線索，讓飯店主人的故事、顧客的故事與三個乞丐的故事相互指涉，其形式上最成功的敘事策略之一就是通過對革命意識形態(tài)的經(jīng)典宣傳文本“老三篇”的植入，創(chuàng)造一系列的反諷語境，讓革命意識形態(tài)話語與當(dāng)下農(nóng)村市場經(jīng)濟(jì)意識形態(tài)下的倫理狀態(tài)產(chǎn)生強烈的對照與齟齬，不僅從更深的層面透視了當(dāng)下農(nóng)村光怪陸離的現(xiàn)實場景，而且也對試圖以革命意識形態(tài)來修復(fù)、拯救當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)實困境的理想主義進(jìn)行了微諷。小說一開篇即致力于反諷語境的營造，鄉(xiāng)村酒店由“新時代餐館”易名為“老三篇食堂”，美人照換成了主席像，酒店的生意一下子火爆起來，可見老板是個善于經(jīng)營的人，其機(jī)靈之處就在于他準(zhǔn)確捕捉到了鄉(xiāng)村時代心理的變化———在失序、多元的狀態(tài)中人們對某種秩序的渴望。“老三篇食堂”的名字拯救了鄉(xiāng)村酒店的生意，但“老三篇”能拯救市場經(jīng)濟(jì)大潮下躁動不安的人心和日趨解體的鄉(xiāng)村倫理嗎？小說通過三個有意味的反諷場景給出了答案。

誕生于二十世紀(jì)四十年代的《為人民服務(wù)》《愚公移山》《紀(jì)念白求恩》這三篇短文，在上個世紀(jì)六十年代到七十年代曾作為一項政治任務(wù)要求人人背誦，也借此完成了革命意識形態(tài)對普通大眾的塑造。幾十年的劇變過去，且看“老三篇”的道德理想與當(dāng)下現(xiàn)實的距離：與《為人民服務(wù)》相對照的是退位的老支書及其家人的故事，小說并未正面揭示能熟背毛主席語錄的老支書是否踐行了“為人民服務(wù)”的公仆精神，只從側(cè)面透露了他的妻子以權(quán)謀私的一貫行徑和女婿以權(quán)謀私拿回扣的悲慘下場。在妻子受氣而死、女兒離婚而歸這一“困難的時候”，老支書以“在困難的時候，要看到成績，要看到光明，要提高我們的勇氣”自我安慰、自我勉勵，毛著原文宏大莊嚴(yán)的語境被抽空，而代之以故事主人公“無可奈何花落去”的凄惻與悲哀。《愚公移山》是小說中反諷對照最強烈的一個故事。能使施工隊“下定決心，不怕犧牲，排除萬難，去爭取勝利”的已不是愚公移山的傳說，工人們更感興趣的是現(xiàn)實版的按摩女宋至美和公公的曖昧性事。金錢、美女、性早已代替愚公成了刺激人們神經(jīng)興奮點的現(xiàn)實元素。萬千一的故事與《紀(jì)念白求恩》并置，是兩人都有一段“不遠(yuǎn)萬里”的經(jīng)歷。白求恩主動來華，追求的是“國際主義的精神、共產(chǎn)主義的精神”；萬千一被迫背井離鄉(xiāng)，始終不離飲食男女的主題。就如當(dāng)年萬千一就曲解了《紀(jì)念白求恩》一樣，白求恩那種“高尚的、純粹的、有道德的、脫離了低級趣味的、有益于人民的”人格始終只是一個高懸于蕓蕓眾生頭頂之上的符號。三篇革命雄文，鐫刻著一個時代的集體記憶，但當(dāng)與之相匹配的政治背景、經(jīng)濟(jì)體制、倫理人心都已發(fā)生更易之后，只能給人留下“此地空余黃鶴樓”的喟嘆。

三

自巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中天才地提出陀氏小說區(qū)別于傳說歐洲小說的“復(fù)調(diào)”特征以來，這個詩學(xué)概念經(jīng)熱奈特、昆德拉的發(fā)展，已經(jīng)廣為人們所接受。小說的復(fù)調(diào)也成為區(qū)別于傳統(tǒng)“獨白型”小說的基本形式特征。巴赫金指出：“是時代本身使復(fù)調(diào)小說成為可能?！币话銇碚f，當(dāng)一個曾經(jīng)穩(wěn)固的社會結(jié)構(gòu)發(fā)生巨大的變動、意識形態(tài)和倫理價值取向等處于激烈沖突之中，即獨白型世界的統(tǒng)一性已被打破之際，從藝術(shù)形式的選擇上來看，多層次、多聲部，能夠呈現(xiàn)新舊世界的相互矛盾性和相互聯(lián)系性的復(fù)調(diào)型敘述肯定比獨白型更為合適。魯迅的諸多小說正是因為呈現(xiàn)了那個時代與社會的多種歷史力量與聲音的復(fù)調(diào)特征而成為現(xiàn)代小說的不朽經(jīng)典。深諳時代變遷與小說形式之關(guān)系的曉蘇在近年創(chuàng)作的鄉(xiāng)村小說中致力于小說復(fù)調(diào)的追求，不僅找到了與當(dāng)下鄉(xiāng)村多元化生活相得益彰的小說形式，也從整體上豐富了鄉(xiāng)村小說的美學(xué)表現(xiàn)。

小說的復(fù)調(diào)在具體的文本呈現(xiàn)中可以有多種表現(xiàn)方式：敘述視角的復(fù)調(diào)、話語的復(fù)調(diào)、主題的復(fù)調(diào)、文體的復(fù)調(diào)等都可以達(dá)至多聲部對話的效果?！皬?fù)調(diào)要求在一部作品的范圍內(nèi)存在眾多各具充分價值的聲音。”通過敘述視角的轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)不同人物對同一事件的認(rèn)識與看法，是讀者較為熟悉的一種。發(fā)表于《鐘山》2016年第三期的《道德模范劉春水》即是通過村長羅日歡、岳母習(xí)久芬、女婿劉春水的多重敘述由外向內(nèi)、由鎮(zhèn)村宣傳工作的展開到家庭遭遇的重重變故，再到當(dāng)事人劉春水的內(nèi)心世界層層剝開，讓讀者在震驚中看到當(dāng)下鄉(xiāng)村嚴(yán)重的“光棍”危機(jī)是如何與傳統(tǒng)倫理道德糾纏沖突的。

話語的復(fù)調(diào)是較視角變換更為復(fù)雜隱蔽的一種形式，它需要讀者自己去領(lǐng)會敘述話語之間的對話關(guān)系?！度齻€乞丐》沒有像作者前些年的小說一樣直接書寫鄉(xiāng)村人倫關(guān)系在社會轉(zhuǎn)型合力下遭受到的巨大沖擊，而是在有關(guān)三個乞丐身份的復(fù)調(diào)敘述中多側(cè)面、多角度地進(jìn)行猜測與否定：由老支書一家的故事猜測其為“父—女—外甥”的關(guān)系；由施工隊與宋至美及其公公的故事猜測是“公公—兒媳—孫子”的關(guān)系；由萬千一的婚姻傳奇猜測其為老夫少妻與孩子的關(guān)系。經(jīng)由三個故事發(fā)出的多重聲音，否定的是每一種猜測，留下來的卻是傳統(tǒng)倫理價值觀解體后關(guān)于鄉(xiāng)村現(xiàn)狀活生生的剪影。在小說主體的三個油菜坡故事之外，作者意猶未盡地又從電視、收音機(jī)、報紙上巧妙地“借”來更多的敘述聲音：三個乞丐的身份還有N種可能性。他們還可能是洪水中不相識的落難者、精神病院中走失的病人、殺人之后挾持親戚孩子逃竄的奸夫淫婦。將視野由小小的油菜坡一隅擴(kuò)展至四川、湖南、河南等四面八方，以小見大之意不言而喻。更讓讀者大開眼界的是，結(jié)尾的那對殺害各自配偶的奸夫淫婦居然就是姐夫與小姨子的關(guān)系，這與小說中的另外三個主人公：老板、打雜的、廚師也構(gòu)成了對話關(guān)系。這三人本來就是姐夫與小姨子、小舅子的關(guān)系，年輕豐滿的小姨子對頗有經(jīng)濟(jì)實力的店老板姐夫心懷不軌，而店老板姐夫也不拒絕有機(jī)可乘，廚師是未出場的老板夫人即姐姐派來監(jiān)視他們二人的眼線。本來清清白白、溫暖醇厚的人倫關(guān)系因為金錢、情欲、戒備、監(jiān)視等因素的介入已變得面目全非了。三個乞丐究竟是何關(guān)系已不重要，重要的是通過小說多重話語構(gòu)成的復(fù)調(diào)敘述，展現(xiàn)出來的被欲望、金錢所異化的鄉(xiāng)村倫理關(guān)系的驚人景象。

發(fā)表于《長城》2014年第6期的《雙胞胎》，出人意料的敘事效果也是來自其復(fù)調(diào)的敘述形式。小說通篇采取哥哥大鼓的第一人稱口吻，從小到大，所有的好事都是弟弟小鼓所為，所有的惡人都是哥哥大鼓所為，就在母親行將離世人們好奇地打算借此機(jī)會一睹大鼓真面目之際，母親卻說出了令所有人大吃一驚的真相：原來大鼓不是被送給親戚收養(yǎng)了，而是在滿月時就夭折了。借一個亡靈虛虛實實的講述，小說中的可靠敘述（關(guān)于小鼓的）與不可靠敘述（關(guān)于大鼓“我”的）構(gòu)成了難分難解、極具迷惑性的雙聲話語，其本質(zhì)不僅僅是一個母親對于兒子良好社會聲譽的維護(hù)，而是人性固有的善惡兩重性的精彩展示與搏斗。“如果小說真實反映了人類的存在，那么角色就都會有模棱兩可的天性?！币驗?，從根本上來講，人類本身就是曖昧的，人性本來就是混沌的。正如莫言在獲諾獎之后所說的：“每個人心中都有一片難用是非善惡準(zhǔn)確定性的朦朧地帶，而這片地帶，正是文學(xué)家施展才華的廣闊天地?！毙≌f的迷人之處就在于它能展示出世界與人性那充滿迷和悖論的不確定性的一面，小說家的職責(zé)在于描述而不在于解釋。

四

在這個傳媒高度發(fā)達(dá)的時代，對于讀者來說，缺乏的不是小說，而是難得一見真正有形式創(chuàng)新和精神探索的好小說。自魯迅開始，轉(zhuǎn)型中的中國鄉(xiāng)村歷來是小說家不曾忽略的重要領(lǐng)域，如何在沉重的鄉(xiāng)村現(xiàn)實與輕盈的小說形式之間找到平衡，如何在精彩的故事與彈性的話語之間達(dá)成一致，如何在吸引讀者與超越讀者之間拿捏分寸，這是每一個致力于鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作的作家都不應(yīng)回避的問題。在這方面，曉蘇近年來的鄉(xiāng)村小說為我們提供了多方面的有益啟示。我們期待曉蘇有更多的佳作問世，也期待鄉(xiāng)村小說的整體創(chuàng)作水平再上新臺階。

作者單位：湖北文理學(xué)院文學(xué)院

注釋：

[1][4][5]【俄】M·巴赫金：《巴赫金文論選》，佟景韓譯，中國社會科學(xué)出版社1996年版，第56頁，33頁，43頁。

[2][3]【英】D·C·米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，昆侖出版社1992年版，第7頁，43頁。

[6]【美】托馬斯·福斯特：《如何閱讀一本小說》，梁笑譯，南海出版公司2015年版，第302頁。