在中間地帶的蔡國(guó)強(qiáng)

Louis+Hothothot

蔡國(guó)強(qiáng)，出生于中國(guó)福建省泉州市，表演藝術(shù)導(dǎo)演。1985年畢業(yè)于（上海戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系），獲學(xué)士學(xué)位。1986年旅居日本。1995年移居美國(guó)紐約至今。2001年，擔(dān)任上海APEC會(huì)議焰火表演的總設(shè)計(jì)；蔡國(guó)強(qiáng)的《APEC景觀焰火表演十四幅草圖》于2007年11月25日舉行的“亞洲當(dāng)代藝術(shù)”拍賣(mài)會(huì)上，以7424萬(wàn)港元成交（包括傭金），創(chuàng)下中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)世界拍賣(mài)紀(jì)錄；2008年北京奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)開(kāi)閉幕式的核心創(chuàng)意成員及視覺(jué)特效藝術(shù)總設(shè)計(jì)，2009年中國(guó)國(guó)慶60周年焰火表演總導(dǎo)演。

2016年9月30日，在簽署《馬斯里赫特條約》的政府大廳里，蔡國(guó)強(qiáng)接過(guò)了荷蘭最重要的國(guó)際藝術(shù)大獎(jiǎng)——博尼范登當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)。他的第一個(gè)荷蘭個(gè)展《蔡國(guó)強(qiáng)：我的繪畫(huà)故事》也隨即開(kāi)幕。

泉州人在馬城

一切都是機(jī)緣巧合，又像是冥冥注定。蔡國(guó)強(qiáng)和荷蘭城市馬斯特里赫特有著氣質(zhì)上的暗合。先說(shuō)說(shuō)馬斯特里赫特市，荷蘭的華僑們大多叫它馬城。馬城地處荷蘭邊陲，緊鄰德國(guó)、比利時(shí)。它是最古老的荷蘭城市（至少是之一），但它—直遠(yuǎn)離荷蘭的中心地帶。無(wú)論文化、城市風(fēng)貌還是歷史，千年以來(lái)，這里打上了來(lái)自羅馬人、凱爾特人、路易十四、拿破侖、希特勒們深刻的烙印。甚至在1944年，盟軍解放的第一個(gè)荷蘭城市，也是它。更為傳奇的是：1992年，《馬斯里赫特條約》在這里簽署，從此歐盟誕生，馬城由荷蘭的邊緣一下子變成了歐盟的中心?？梢哉f(shuō)，就文化、地理、歷史、氣質(zhì)而言，馬城是荷蘭最國(guó)際化的、又是最邊緣的城市。這個(gè)和“游走于國(guó)際文化之間，徘徊在體制內(nèi)外”的蔡國(guó)強(qiáng)有著足夠的默契。

他們都是在中間地帶！

在中間地帶，不屬于此岸，也不屬于彼岸。適用于以蔡國(guó)強(qiáng)為代表的諸多的移民藝術(shù)家的生存狀態(tài)和身份定位?！恫虈?guó)強(qiáng)：我的繪畫(huà)故事》的展覽策劃方和蔡國(guó)強(qiáng)工作室一起，對(duì)蔡國(guó)強(qiáng)的知識(shí)和經(jīng)歷進(jìn)行了重新的梳理、甚至解構(gòu)。一方面放棄了蔡揚(yáng)名四海的慣用手段（大型裝置和焰火表演），深入探討蔡國(guó)強(qiáng)最初的畫(huà)家的夢(mèng)想，這個(gè)夢(mèng)想—直是蔡國(guó)強(qiáng)創(chuàng)作至今的動(dòng)力所在。另一方面，蔡國(guó)強(qiáng)選擇了讓家人參與進(jìn)來(lái)，更清晰地呈現(xiàn)出了影響藝術(shù)家創(chuàng)作和他成長(zhǎng)的環(huán)境。不管那個(gè)角度來(lái)看，這都是一次成功的回顧展，不僅呈現(xiàn)出了一個(gè)泉州男孩成長(zhǎng)成國(guó)際藝術(shù)家的故事，還用最生動(dòng)的案例表達(dá)出有關(guān)社會(huì)和歷史的思考。

Lars Nittve，這位Tate現(xiàn)代美術(shù)館的創(chuàng)始人，也是博尼范登當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)的評(píng)委會(huì)主席，親自撰文《蔡國(guó)強(qiáng)，中間地帶的巨大自由》，討論處在中間地帶的蔡國(guó)強(qiáng)所獲取的自由、資源和距離感，這些，成就了蔡國(guó)強(qiáng)。

1957年12月，蔡國(guó)強(qiáng)出生于福建泉州?？梢哉f(shuō)，這個(gè)“中間地帶”的文化特征在蔡國(guó)強(qiáng)出生的時(shí)候就已經(jīng)決定。泉州是中國(guó)東南沿海的海港城市，馬克波羅在這里踏上回家的船，海上絲綢之路的商船們從這里離開(kāi)故鄉(xiāng)，鄭成功出生在這里，晚年的蔣介石站在對(duì)岸隔海相望的也是這里。家國(guó)故事、歷史宗教、地緣政治、遠(yuǎn)行尋鄉(xiāng)，泉州的復(fù)雜的文脈讓蔡國(guó)強(qiáng)的感情深沉又博大，也讓他觀察世界的時(shí)候保持一種獨(dú)立、客觀的距離，他一生的創(chuàng)作課題都和泉州有關(guān)。在《蔡國(guó)強(qiáng)：我的繪畫(huà)故事》里展出的第一張圖像，就是有著紅色屋頂?shù)南﹃?yáng)下的泉州風(fēng)貌。

而蔡國(guó)強(qiáng)的少年時(shí)期，就已經(jīng)在藝術(shù)的中間地帶穿行。他的父親是熱情的中國(guó)傳統(tǒng)的粉絲，他一生都迷戀古代中國(guó)的偉大藝術(shù)傳統(tǒng)，甚至在文革最火熱的時(shí)候（那可以看作是中國(guó)現(xiàn)代化的一次失敗的實(shí)踐），他仍然沉醉在寧?kù)o田園的理想世界里。然而，在破舊迎新的氣氛下，他不得以忍痛割愛(ài)燒掉了很多舊書(shū)和畫(huà)，然后在火柴盒上畫(huà)水墨畫(huà)。蔡國(guó)強(qiáng)說(shuō)到：“我的繪畫(huà)啟蒙，是在坐我父親的腿上，看他在小小的火柴盒上畫(huà)山水，方寸之間，天涯萬(wàn)里，火柴盒雖小，感情世界卻既深又大”，“對(duì)于世界，泉州就是一個(gè)小小的火柴盒，父親的火柴盒還讓我在全世界點(diǎn)火”。

改革開(kāi)放前后，香港電影、西方油畫(huà)、八五新潮又給蔡國(guó)強(qiáng)帶去了另一重視野，他反抗中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，擁抱西方觀念，我們要特別提醒的是：那時(shí)候的蔡國(guó)強(qiáng)，可能自己也沒(méi)有意識(shí)到中國(guó)的傳統(tǒng)已經(jīng)深植在他的審美中。而后，1986年，他旅居日本。1995年，旅居紐約。于是，東方與西方、繪畫(huà)藝術(shù)與觀念藝術(shù)、火藥表演與大型裝置、人工與自然、手工藝與哲學(xué)，他的藝術(shù)世界開(kāi)始就在這些中間地帶里展開(kāi)。

家庭的故事

在《蔡國(guó)強(qiáng)，我的繪畫(huà)故事》展覽中，沿著蔡國(guó)強(qiáng)的學(xué)畫(huà)故事為線索（他走過(guò)19、20世紀(jì)西方繪畫(huà)的各個(gè)流派，然后開(kāi)始了火藥畫(huà)創(chuàng)作），再穿過(guò)蔡國(guó)強(qiáng)奶奶、女兒，妻子的展廳，最后，展覽的終止在蔡國(guó)強(qiáng)的四幅大畫(huà)《人生四季》上。蔡國(guó)強(qiáng)自嘲過(guò)：“人老多情，最近幾年開(kāi)始喜歡花花綠綠的顏色”。《人生四季》色彩飽和明艷，有春宮圖的趣味，又有寫(xiě)意畫(huà)的情調(diào)，好似是傳統(tǒng)美學(xué)的回歸，又好像蔡國(guó)強(qiáng)持久的尋根之旅的一次綻放。我毫不懷疑這是當(dāng)代藝術(shù)（至少材料和觀念上），可是和蔡的父親的火柴盒畫(huà)，奶奶的拙稚的書(shū)寫(xiě)，放在一起，幾代藝術(shù)家美學(xué)的來(lái)龍去脈，就像他們彼此的面孔一樣相似。

在歐洲多年，我看過(guò)的深刻的展覽很多，但是讓我感動(dòng)的很少。蔡國(guó)強(qiáng)的《我的繪畫(huà)故事》讓我感到溫暖，他的藝術(shù)策略是一種普世的語(yǔ)言：用一個(gè)家庭的故事，講述自己的來(lái)龍去脈，呈現(xiàn)出藝術(shù)家的完整性（和時(shí)代、和家庭、和社會(huì)）。但這又不僅僅是一種敘事的策略，還帶有一種自我反省的能力，反思自己的藝術(shù)家身份，追尋深植內(nèi)心、從未遠(yuǎn)離的繪畫(huà)的夢(mèng)想。自廢武功是勇敢的，尤其是在若干個(gè)第一次（第一次荷蘭個(gè)展，獲得荷蘭最重要的藝術(shù)獎(jiǎng)，第一個(gè)亞洲藝術(shù)家，第一次呈現(xiàn)個(gè)人的家庭生活）的壓力之下，這我想起了侯孝賢的話：“電影要背對(duì)評(píng)委，直面內(nèi)心”。

有人向他連續(xù)問(wèn)幾個(gè)問(wèn)題：“你是當(dāng)代藝術(shù)家嗎？你是東方藝術(shù)家嗎？你是日本藝術(shù)家嗎？你是中國(guó)藝術(shù)家嗎？你是藝術(shù)家嗎？”他的回答全部都是“是”。蔡國(guó)強(qiáng)一直和各種流派保持距離，保持自己的獨(dú)立性。處在暖昧又模糊的境地，所以他對(duì)各種文化資源拿來(lái)就用，他“像一個(gè)種子，在不同的地方開(kāi)花結(jié)果”。他歸屬藝術(shù)，所以屬于任何地方。endprint

當(dāng)策展人Paula van den Bosch女士和蔡國(guó)強(qiáng)第一次見(jiàn)面的時(shí)候，在那個(gè)由庫(kù)哈斯設(shè)計(jì)的奢華的紐約蔡國(guó)強(qiáng)工作室。蔡國(guó)強(qiáng)問(wèn)道：“我想做一個(gè)單純的畫(huà)展，ok？”，策展人猶豫片刻之后回答：“o-k”；“我想把我的家人、女兒、奶奶的作品一起展出，ok？”，策展人再次沉默，片刻之后不確定地回答：“o-o-k”。8個(gè)月后，當(dāng)展覽開(kāi)幕，Bosch女士興奮地介紹種種細(xì)節(jié)，稱贊這個(gè)“家庭故事”的創(chuàng)意開(kāi)創(chuàng)了更大的空間，呈現(xiàn)出了藝術(shù)家的完整性。“當(dāng)初我并沒(méi)想象到會(huì)是這樣的效果——天才！”Bosch女士說(shuō)。

借力

“借力”，這個(gè)詞有點(diǎn)太極拳的味道；在西方，又接上了杜尚的文脈，可以說(shuō)，借力是東西方文化共用的策略，也是蔡國(guó)強(qiáng)創(chuàng)作的主要手段。蔡國(guó)強(qiáng)說(shuō)：“爆破計(jì)劃《萬(wàn)里長(zhǎng)城延長(zhǎng)一萬(wàn)米》，爆炸瞬間的火光烈焰中，時(shí)空好像發(fā)生變化，靜止的長(zhǎng)城被激活，沙漠上創(chuàng)造了一個(gè)時(shí)空的混沌。我深知作品再大，本身力量都有限，如若瞬間里聯(lián)結(jié)時(shí)間和空間，把有限的作品放在無(wú)限的歷史和自然里借力，力量就無(wú)限起來(lái)”。蔡國(guó)強(qiáng)談到在旅居日本之前，他盡可能多地在中國(guó)旅游，甚至花光了家里給他結(jié)婚準(zhǔn)備的錢(qián)。他試圖從祖先的遺產(chǎn)中借得一份能量?；剡^(guò)頭來(lái)看，他這些旅行收獲真是不少！可以說(shuō)，蔡國(guó)強(qiáng)不只是在自然里借力，還在傳統(tǒng)中借，在美術(shù)史里借，在文化現(xiàn)成品里借。

1999年的作品《收租院》也從美術(shù)史中借力，又把復(fù)雜、沉重、傷痛的政治、歷史性思考蘊(yùn)含其中。1965年，四川美術(shù)學(xué)院的雕塑家們集體創(chuàng)作了群雕作品《收租院》，塑造出一個(gè)和“周扒皮”一樣被干夫所指、精于盤(pán)剝的大地主形象——?jiǎng)⑽牟?。這件作品帶有強(qiáng)烈的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)和階級(jí)斗爭(zhēng)的目的，因此自從問(wèn)世，就伴隨著半個(gè)世紀(jì)無(wú)盡的社會(huì)主義政治運(yùn)動(dòng)和災(zāi)難，被定位為一件經(jīng)典的社會(huì)主義代表作品。1999年，冷戰(zhàn)的硝煙已經(jīng)散去，社會(huì)主義和資本主義的意識(shí)形態(tài)的爭(zhēng)斗漸漸平復(fù)。蔡國(guó)強(qiáng)在這個(gè)時(shí)候，在第48屆威尼斯雙年展上，雇用了1965年《收租院》的原班藝術(shù)家，重新把《收租院》創(chuàng)作了一遍。

2000年的悉尼雙年展上，蔡國(guó)強(qiáng)讓一個(gè)裸體女模特騎在馬上，邀請(qǐng)當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家來(lái)寫(xiě)生，畫(huà)家們?cè)诋?huà)模特，觀眾在看畫(huà)畫(huà)。埋頭創(chuàng)作的畫(huà)家變成了被觀看的客體，藝術(shù)史上熟悉的場(chǎng)景被當(dāng)代照搬了出來(lái)，一種怪異的時(shí)空錯(cuò)亂感被創(chuàng)造出來(lái)了，讓人驚異，也讓人們重新思考藝術(shù)史。蔡國(guó)強(qiáng)的藝術(shù)策略，來(lái)自杜尚的“現(xiàn)成品挪用”——改變了作品語(yǔ)境，就改變了作品的意義。蔡國(guó)強(qiáng)把歷史事件和文化產(chǎn)品當(dāng)成現(xiàn)成品，消解了強(qiáng)烈的“敵我對(duì)立”意識(shí)形態(tài)的東西。作品原始的強(qiáng)烈的階級(jí)斗爭(zhēng)的、非黑即白的對(duì)立性被模糊掉了，觀眾得以獲得可以思考（而不是被洗腦）的空間，來(lái)思考政治語(yǔ)境下的藝術(shù)家的狀態(tài)、文化和意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，等等等等。

蔡國(guó)強(qiáng)站在中間的立場(chǎng)上，去面對(duì)歷史，不去評(píng)價(jià)這種政治的紛爭(zhēng)；為觀眾創(chuàng)作思考的空間，而不提供結(jié)論。于是，一個(gè)開(kāi)放的、模糊的中間地帶，就被創(chuàng)造了出來(lái)。

這一次，《蔡國(guó)強(qiáng)：我的繪畫(huà)故事》展覽也借得蔡國(guó)強(qiáng)家庭的力量。奶奶、父親、妻子、女兒，四代藝術(shù)家的作品在一起展覽。蔡國(guó)強(qiáng)的作品僅占了展覽的三分之一，觀眾紛紛圍觀蔡國(guó)強(qiáng)奶奶寫(xiě)的名字（奶奶90歲的時(shí)候開(kāi)始學(xué)寫(xiě)自己的名字），父親的民間繪畫(huà)《威震華夏百福圖》，十幾歲的小女兒為上海迪斯尼開(kāi)幕式設(shè)計(jì)方案草圖，妻子30年前模仿后印象派的油畫(huà)等作品。這些都和蔡氣勢(shì)恢宏的火藥畫(huà)，并列在展廳里，形成了一個(gè)家族的回顧展，呈現(xiàn)出了一個(gè)的跨越四代人的藝術(shù)歷程。你可以看到文化、藝術(shù)理念的不同，進(jìn)而去思考造成這些不同的原因是歷史的、地理的、知識(shí)的、閱歷的、年齡的、性別的、還是其他的？他提供了一種寬廣的歷史的、社會(huì)性的氛圍，同時(shí)彌散著濃得化不開(kāi)的親情。

這也正是讓我感動(dòng)的元素之一，Bosch女士告訴我，這種藝術(shù)策略在西方當(dāng)代藝術(shù)中很少見(jiàn)，但是幾百年前，又有這樣的傳統(tǒng)，比如魯本斯，就是帶著工作坊和家庭展覽的。蔡國(guó)強(qiáng)借家庭的力量的策略，技術(shù)上講，也接上了西方的傳統(tǒng)。

非專業(yè)，農(nóng)民達(dá)芬奇

蔡國(guó)強(qiáng)的奶奶、女兒，你可以說(shuō)他們是非專業(yè)的藝術(shù)家，但這有什么關(guān)系呢？藝術(shù)的創(chuàng)造力一定是來(lái)自專業(yè)領(lǐng)域嗎？蔡國(guó)強(qiáng)說(shuō)自己—直試著保持一種“專業(yè)的業(yè)余感”，盡量處在“專業(yè)”和“非專業(yè)”的中間——“這是最自由、最具創(chuàng)造力的地帶”。

2010年的《農(nóng)民達(dá)芬奇》的項(xiàng)目是個(gè)很好的例證。蔡國(guó)強(qiáng)用6年時(shí)間，在中國(guó)的民間，尋找到天才藝術(shù)家們。他們（那些農(nóng)民們）從未經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練，也不顧忌藝術(shù)規(guī)則。你甚至無(wú)法定位他們的創(chuàng)作是藝術(shù)、還是科技發(fā)明、抑或純屬實(shí)驗(yàn)、亂搞。但是蔡國(guó)強(qiáng)把他們發(fā)明的飛碟、潛水艇、賽車、機(jī)器人等，當(dāng)成藝術(shù)品帶進(jìn)了上海外灘美術(shù)館。之后又在巴西、意大利等國(guó)家巡展。這9位“農(nóng)民達(dá)芬奇”是：熊天華（廣東）、陶相禮（安徽）、李玉明（湖北）、吳玉祿（北京）、吳書(shū)仔（江西）、陳種植（福建）、徐斌（浙江）、王強(qiáng)（四川）和杜文達(dá)（安徽）。蔡國(guó)強(qiáng)在《農(nóng)民達(dá)芬奇》這個(gè)頌?zāi)坷锸遣哒谷?，挑選作品而不干預(yù)他們的創(chuàng)作。這些農(nóng)民不是唯—被蔡國(guó)強(qiáng)選中的。在2015年，蔡國(guó)強(qiáng)的另一個(gè)策展項(xiàng)目——《藝術(shù)怎么樣？來(lái)自中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)》在卡塔爾開(kāi)幕，這個(gè)項(xiàng)目是中卡文化年的重要項(xiàng)目。看看參展藝術(shù)家的名單，他們是陳星漢、胡向前、胡志軍、黃永襪、李燎、梁紹基、劉群、劉小東、馬文、孫原，彭禹、汪建偉、徐冰、徐震、楊福東、周春芽。他們幾乎都是國(guó)際舞臺(tái)上的大明星，頂級(jí)畫(huà)廊的代言人，除了農(nóng)民胡志軍。

胡志軍于1952年出生在湖南，當(dāng)了一輩子農(nóng)民，和藝術(shù)沒(méi)有任何關(guān)系。但是幾年前，他愛(ài)人去世了，他很傷心，為了緩解喪妻之痛，從2013年起，他開(kāi)始用泥塑來(lái)雕刻回憶。他的兒子，當(dāng)時(shí)正在蔡國(guó)強(qiáng)的北京工作室工作，就將父親未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練的泥塑作品給蔡國(guó)強(qiáng)看了，蔡很感動(dòng)。當(dāng)時(shí)，蔡已經(jīng)接到邀請(qǐng)，成為中卡文化年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展的策展人。于是，蔡給了胡志軍—本彩印的《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史》，鼓勵(lì)他將這本書(shū)中的作品再次創(chuàng)造出來(lái)，幾年過(guò)去了，胡志軍雕塑出了近600件泥塑，像一個(gè)故事，講述著“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史”。在卡塔爾，這件作品在梯田—樣的空間中展出，于是，土地、泥土、墳?zāi)埂⑸衬@些元素奇異地結(jié)合了起來(lái)，讓人深思。荷蘭國(guó)立美術(shù)館館長(zhǎng)Wim Piibes說(shuō)那是他最喜歡的作品，因?yàn)樗鼈冑|(zhì)樸無(wú)華，近乎天然，沒(méi)有師承，反而自成一格。endprint

蔡國(guó)強(qiáng)用胡志軍和中國(guó)藝術(shù)國(guó)家隊(duì)的成員們一起，創(chuàng)建了一種平衡，職業(yè)農(nóng)民和職業(yè)藝術(shù)家。人人都可以是藝術(shù)家，藝術(shù)家只是一種工作和生活狀態(tài)，藝術(shù)家也不會(huì)去瞧不起那些底層的人們，他們都有平等的藝術(shù)才華和智慧。蔡國(guó)強(qiáng)說(shuō)：“我就是一個(gè)農(nóng)民”，他強(qiáng)調(diào)的是農(nóng)民藝術(shù)家和最專業(yè)的藝術(shù)家—樣，完全是個(gè)體的行為，并不依賴基金會(huì)的資金，甚至無(wú)視藝術(shù)史和權(quán)威，憑借著單純的理念——探索未知！這即是歷史進(jìn)步的動(dòng)力，也是藝術(shù)的原初力量。

再《說(shuō)說(shuō)藝術(shù)怎么樣》這篇文章里，蔡系統(tǒng)地講出了自己為藝術(shù)尋找新的血液的努力，有趣的是，他提到了對(duì)于每個(gè)候選的藝術(shù)家，他都會(huì)詢問(wèn)他們是怎樣為當(dāng)代藝術(shù)做出貢獻(xiàn)的，這個(gè)問(wèn)題令很多成名藝術(shù)家無(wú)所適從，因?yàn)樗麄兌剂?xí)慣了遞交自傳性的陳述或表達(dá)對(duì)自己作品的觀點(diǎn)。

而最有價(jià)值的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，則是為了最大程度地打破約定俗成的局限。有位意大利美術(shù)館館長(zhǎng)對(duì)蔡國(guó)強(qiáng)說(shuō)，當(dāng)年達(dá)芬奇實(shí)驗(yàn)的飛機(jī)也沒(méi)有飛起來(lái)，但是有什么關(guān)系呢？他實(shí)驗(yàn)過(guò)了。所以，實(shí)驗(yàn)，才是創(chuàng)造力的原動(dòng)力。蔡國(guó)強(qiáng)的策展、出版和他的創(chuàng)作一樣，探索一種“專業(yè)”與“非專業(yè)”、“控制”和“非控制”之間的平衡，他說(shuō)：“加入了太多的控制，神奇的意外就不存在了；要是太少的控制，會(huì)有不必要的東西產(chǎn)生。所以，處于中間，是最刺激有效的”。

藥，中藥？火藥？

1295年，馬克·波羅從泉州上船，回到故鄉(xiāng)威尼斯，帶給家鄉(xiāng)父老神奇又夸張的對(duì)東方的描述。他的描述主要集中在東方的器物上，他甚至吹噓他受到過(guò)東方皇帝的接見(jiàn)，關(guān)于東方皇宮的奢華富貴的生活的描述，喚起了西方人無(wú)盡的欲望和想象。

700年后，一艘漁船，載著中國(guó)中藥（主要是人參）從泉州出發(fā)，駛進(jìn)了威尼斯，這是蔡國(guó)強(qiáng)的作品《馬克波羅遺忘的東西》。在蔡國(guó)強(qiáng)看來(lái)，中藥是最能體現(xiàn)人和自然關(guān)系的東西，象征中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神。馬克·波羅帶回了中國(guó)的器物，卻遺忘了靈魂。

蔡國(guó)強(qiáng)的“藥”和“火藥”之間有著有趣的聯(lián)系。也開(kāi)啟著關(guān)于東西方的文化的對(duì)比。在中國(guó)，火藥的來(lái)源，可以追尋到7世紀(jì)的唐朝，為了滿足皇帝長(zhǎng)生不死的欲望，煉丹術(shù)士們?cè)诨鸷偷V石的不斷實(shí)驗(yàn)中，偶然地掌握了火藥的秘密，所以盡管“火藥”并不能治病，也不能延壽，但還是“藥”。

在西方，“火藥”英文的翻譯是“槍的粉末”（gunpowder），帶給人們的想象總是和戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難、恐怖主義相關(guān)。從這種文化互譯中，不難看出歷史和傳統(tǒng)在人們的思維中的影響。

蔡國(guó)強(qiáng)處在文化中間，對(duì)兩種文化都保持著距離，因此跨越了狹隘的二元對(duì)立（東西文明、社會(huì)主義與資本主義、政治對(duì)抗、藝術(shù)與手工、專業(yè)和非專業(yè)、體制內(nèi)與體制外、未知世界和現(xiàn)實(shí)）。藝術(shù)的混雜性、游牧性往往產(chǎn)生在中間地帶。

局外人

《蔡國(guó)強(qiáng)，我的繪畫(huà)故事》這個(gè)展覽也可以看作是蔡國(guó)強(qiáng)近年來(lái)的藝術(shù)轉(zhuǎn)型和新的思考的集合。蔡國(guó)強(qiáng)在展覽中再次重申了自己的一個(gè)一以貫之的藝術(shù)理念：“用一個(gè)藝術(shù)家的觀察，探索未知的世界，不是為了批評(píng)，也不是為了對(duì)抗什么”。

這個(gè)理念來(lái)自于八五新潮時(shí)期的蔡國(guó)強(qiáng)，那時(shí)中國(guó)的藝術(shù)世界分成了兩個(gè)陣營(yíng)，一類是政府宣傳；另一類是對(duì)抗官方意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)——藝術(shù)為了促進(jìn)民主建設(shè)。兩種藝術(shù)都帶有強(qiáng)烈的政治目的和意識(shí)形態(tài)。那么，藝術(shù)有沒(méi)有另外的道路呢？那時(shí)候的蔡國(guó)強(qiáng)28歲，剛剛畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系。因?yàn)椤吧阅懶≈?jǐn)嗔”，像個(gè)“局外人”一樣和八五新潮保持著距離。有趣的是，如今和蔡國(guó)強(qiáng)并駕齊驅(qū)為“當(dāng)代藝術(shù)海外四大天王”的徐冰、黃永氹、古文達(dá)，在當(dāng)時(shí)都已經(jīng)開(kāi)始緊追西方觀念藝術(shù)，做出了裝置和觀念藝術(shù)的代表作，成為國(guó)內(nèi)的文化先鋒。而當(dāng)時(shí)的蔡國(guó)強(qiáng)，雖相貌老成，但是還在迷茫走什么路！他當(dāng)時(shí)畫(huà)了一張a3大小的油畫(huà)，畫(huà)布的四個(gè)邊角上都有一個(gè)瘦高的人在行走，拉著長(zhǎng)長(zhǎng)的影子，只是行走的方向不同，蔡國(guó)強(qiáng)說(shuō)，那是他的自畫(huà)像，因?yàn)槊悦?，不知出路在哪里？在《蔡?guó)強(qiáng)，我的繪畫(huà)故事》上，這件作品掛在第一個(gè)展廳里。蔡國(guó)強(qiáng)在1986年出走日本，就是為了逃離當(dāng)時(shí)那種政治氣氛的擺布，就像文革時(shí)候的他，逃學(xué)去游泳、釣魚(yú)。

90年代的日本文化界也在激烈地爭(zhēng)論是東西方的文化差異和沖突的問(wèn)題，“局外人”蔡國(guó)強(qiáng)并沒(méi)有選擇站隊(duì)。而是開(kāi)始了最早的戶外火藥實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目，他的《和外星人對(duì)話》系列（1989）表明了他的文化態(tài)度——能不能超越東西方的地域、政治和文化爭(zhēng)端，讓人類成為一個(gè)共同體，一起去叩響宇宙呢？可以說(shuō)，在那個(gè)時(shí)候，蔡國(guó)強(qiáng)開(kāi)始在文化夾縫中創(chuàng)造出自己寬廣而獨(dú)立的中間立場(chǎng)。他開(kāi)始將各方資源拿來(lái)使用，越來(lái)越自信，越來(lái)越睿智，游走在不同的政治和文化環(huán)境下。

不管人們是來(lái)自對(duì)火藥這種材料的驚奇，還是對(duì)跨越政治爭(zhēng)端的希翼，蔡國(guó)強(qiáng)以“出世”對(duì)待“入世”的藝術(shù)策略獲得了全球性的成功。最值得一提的是，2009年，蔡出任中華人民共和國(guó)60年慶典煙火設(shè)計(jì)師，2011年，蔡又出任中華民國(guó)100年慶典煙火設(shè)計(jì)師。兩岸的政治沖突在蔡的身上達(dá)成了和解！

在《蔡國(guó)強(qiáng)：我的繪畫(huà)故事》展覽上，有一個(gè)幾分鐘的視頻，極為濃縮地回顧蔡國(guó)強(qiáng)驚艷的藝術(shù)歷程。蔡國(guó)強(qiáng)的旁白敘述著自己的經(jīng)歷。其中一句話是：“藝術(shù)對(duì)于我，就像時(shí)光隧道，讓我處在看得見(jiàn)的世界和看不見(jiàn)的世界之間，在體制內(nèi)外徘徊，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)追求之間搖擺”。這句話真是一個(gè)很好的總結(jié)。我們也從少年、青年、中年的蔡國(guó)強(qiáng)的旅跡上，看到蔡的保持個(gè)體的獨(dú)立性。處在中間，藝術(shù)跨越了政治和傳統(tǒng)的束縛。

最后，就讓我用候瀚如的話作為結(jié)語(yǔ)：“生存于中間地帶——不僅是地理的第三國(guó)，而且是一種生存方式的徹底改變：永遠(yuǎn)在不同的國(guó)家和文化之間遷移——不論是物理上的位移還是精神上的天馬行空，從此而鑄就的身份注定是多重的、復(fù)雜的、混血的；今天真正有價(jià)值的時(shí)代產(chǎn)物，包括藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)和其他領(lǐng)域的創(chuàng)作，其實(shí)在根本上都體現(xiàn)了這種混血和過(guò)渡的性質(zhì)。中間地帶，正是創(chuàng)造的樂(lè)土”。

（編輯：姜雪）endprint