實驗傳統(tǒng)，實驗中國

榮念曾工作室提供

榮念曾，香港戲劇導(dǎo)演。二十面體藝術(shù)總監(jiān)，香港當(dāng)代文化中心主席，德國聯(lián)邦十字絲帶勛章得主。1943年生于上海的榮念曾5歲隨家人移居香港。先后就讀于美國加州大學(xué)伯克利分校建筑系和哥倫比亞大學(xué)研究院，并獲得城市設(shè)計及城市規(guī)劃碩士學(xué)位。1979年返港，榮念曾開始藝術(shù)創(chuàng)作，參與各種藝術(shù)活動。從1985年開始。榮念曾成為“進念·二十面體“的藝術(shù)總監(jiān)，擔(dān)任導(dǎo)演、編劇、舞臺設(shè)計。編導(dǎo)了《中國旅程》系列、《二三事》系列、《百年孤獨》系列、《中國文化深層結(jié)構(gòu)》系列等超過100出舞臺制作。

一步一步

他們步往有光的地方

一步跟著一步

他們穿越一重重光線

他們走進我們的舞臺

——《荒山淚》（Tears of Baren Hill）

Q：榮老師，您作為柏林自由大學(xué)表演藝術(shù)交流中心邀請來的藝術(shù)家，能否談?wù)剬Π亓忠约按舜谓涣骰顒拥挠∠螅?/p>

A：這個研究所是一個跟學(xué)術(shù)和創(chuàng)作互動的中心，這在全世界都是鳳毛麟角，所以我覺得是非常寶貴的經(jīng)歷。中心有個12年計劃，現(xiàn)在已經(jīng)過了8年，我想關(guān)心表演藝術(shù)發(fā)展的人都會很珍惜這個機會，希望可以發(fā)展這個中心的理念。我很關(guān)心我們這些被邀請的學(xué)者和藝術(shù)家會如何辯證地思考，也就是說我們來了之后和之前會有什么變化，會面對什么樣的挑戰(zhàn)。如果有變化的話，那么這個中心就是走在時代的前線的；如果沒有的話，這些交流只是一種活動而已。12年可以被看作一個實驗，所以我對每一位組織者和被邀請者都問關(guān)于過去、現(xiàn)在和未來。有些學(xué)者只是很高興有這樣的機會，在既有的框架里去研究自己的議題，而對于組織這些交流活動的管理文化，也就是框架本身沒有那么敏感和興趣。

中心可以從兩個角度去看，首先是組織和被組織人之間的關(guān)系，就像一個藝術(shù)組織和藝術(shù)家的關(guān)系，在互動中是否有共通的文化視野和理念，然后是否能平等地探討未來體制方面的發(fā)展。我目前就和中心在討論，未來是否可以建立一個研究小組，看在今后的4年里能作什么。比如對作過的形式有什么自我評估，對被邀請的學(xué)者有沒有評估，如何有創(chuàng)意地去建立交流的平臺。通過對表演藝術(shù)跨文化的對話，其實在討論藝術(shù)和整個大環(huán)境的關(guān)系，也在討論藝術(shù)在不同文化背景里面對的挑戰(zhàn)，這些都是我非常關(guān)注的。

Q：您覺得中心對您的提議有足夠開放的心態(tài)嗎？

A：我覺得有。他們也在思考自己存在的價值以及未來的發(fā)展，比如誰來接班，能否把這個中心發(fā)展成一個全球化的表演藝術(shù)交流場所，這個場所是否可以設(shè)在另一個城市，如何發(fā)揮來自不同文化被邀請者之間的作用。我關(guān)心的是藝術(shù)組織和藝術(shù)家的關(guān)系以及藝術(shù)組織長遠的發(fā)展。

我這次還給Ernst Busch戲劇學(xué)院的導(dǎo)演系師生作了一個講座，我覺得這個對話有意思，因為我們都在談創(chuàng)作的動力是什么。據(jù)我的觀察，他們對歐洲以外的情況不太了解，不過他們的態(tài)度和16年前我在柏林的時候相比，他們也在作自我的跨越，他們沒有從前那樣的歐洲中心主義。我希望在那里的交談也能持續(xù)下去。

Q：您這次在柏林看了什么戲？能談?wù)勔恍┯∠螅?/p>

A：我看了些歌劇，我覺得德國的歌劇也在面對挑戰(zhàn)。我最近看到的那些歌劇在形式方面雖然有些新的包裝，但是在表演方面還是覺得比較老舊，我看不出來他們在唱腔上有什么突破。不過我對歌劇音樂的認識還比較淺，還難以深入地討論。我自己在作傳統(tǒng)戲的時候，不只關(guān)注唱詞、空間、身體和聲音，我還要深入了解音樂結(jié)構(gòu)和唱腔，然后去層層解構(gòu)語言、身段、音樂、包括服裝。比如我在作《荒山淚》的時候，我們一直在討論如何把巴赫的音樂融入到戲曲的音樂和表演里。假如德國的歌劇導(dǎo)演看過我怎么去處理中國傳統(tǒng)戲曲，或許對他們有些啟發(fā)，就是他們在處理傳統(tǒng)歌劇的時候還可以怎么做。我的觀察是表面的，我并不是說他們做得不好，而是有時一個封閉的系統(tǒng)需要有第三只眼睛去看。有人會說中國戲曲和西方歌劇是兩碼事，但是都是和傳統(tǒng)有關(guān)系的，都需要重新去看，而不能讓演出只作為一種文化消費。

Q：今年11月您的劇場作品《夜奔》將作為柏林藝術(shù)學(xué)院跨藝術(shù)展“不確定狀態(tài)”的一個單元來柏林演出，這是個中國傳統(tǒng)的經(jīng)典劇目，又是由昆曲演員來表演，您認為《夜奔》為當(dāng)下提出了什么樣的問題？它能帶給德國觀眾什么樣的思考？

A：《夜奔》講的是離開一個體制，去另外一個體制，你要作一個決定怎么離開，怎么前往，這和我們討論的新移民議題是有密切聯(lián)系的。我們從《夜奔》的題材出發(fā)，如何去觀察這種不確定狀態(tài)，在觀察中可以看到歷史上的因由，也可以看到歷史不是局限在所謂傳統(tǒng)的歷史，也可以看到身體語言的歷史，空間處理的歷史，我們在討論如何觀察。我一直在提《夜奔》是討論“檢場”的，即在舞臺邊觀看的那些人，他們和觀眾的區(qū)別是，他們一個戲要看幾百次，他們的作用是決定什么時候搬上或搬下道具，這對舞臺是有影響的。如果觀眾是檢場的話，也在思考他和舞臺上發(fā)生事情之間的關(guān)系。《夜奔》里演員的身份是從檢場變?yōu)榻巧?，又從角色轉(zhuǎn)換為檢場，然而角色又有不同身份的角色。我作的實驗也和“夜奔”本身有關(guān)，在探討明朝中葉到今天大約450年里，不同時代的變化，所以舞臺上演員一會穿著傳統(tǒng)的長衫，一會穿著當(dāng)代的西裝，最后穿檢場的衣服。服裝作為符號的話，是歷史的符號，給我們設(shè)置框架，符號和框架給我們提供了怎么去閱讀歷史。歷史中有人際關(guān)系和權(quán)力關(guān)系，引發(fā)了一個體制到另外一個體制，如果你無法改變體制的時候，你如何去處理，你是留下還是離開，你是革命還是逃亡。從《夜奔》呈現(xiàn)的形式里也有我們對跨文化方面的思考，比如對于音樂的運用，如何讓普塞爾的音樂和傳統(tǒng)的戲曲表演相呼應(yīng)。

Q：我覺得您的《夜奔》的舞臺呈現(xiàn)是比較抽象的，這個作品對中國歷史中發(fā)生的事件有所指涉嗎？

A：應(yīng)該是有的，有的觀眾會聯(lián)想到這是毛澤東，那是蔣介石，或者說這是革命者，那是當(dāng)權(quán)者。但我作得比較含蓄，讓一些身體動作中的形象來敘述。我用“一桌兩椅”來看權(quán)力是怎么分配的，有沒有真正的平等的互動，比如有一方是以靜制動，有一方是以動制靜。這些都在表現(xiàn)時代變遷的時候當(dāng)權(quán)者和改革者之間的關(guān)系。另外中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)里師傅和徒弟的關(guān)系也在講述是否有開放性的互動關(guān)系。我很幸運找到的兩位演員柯軍和楊陽正好是師生關(guān)系，他們之間的故事也在戲里面。他們在不同的階段也經(jīng)歷離開一個體制到另一個體制的過程。所以《夜奔》的意義和他們自身的經(jīng)驗是相關(guān)的，我也把他們個人的經(jīng)驗放在了作品里面。應(yīng)該說很多議題都在戲里，可能我講得含蓄，因為我不是借助劇場去講道理的，而是去發(fā)現(xiàn)些許新的東西。這個戲是從檢場人的角度閱讀的，因為他們是一出戲最好的評論家。endprint

Q：如果說德國劇場是直面社會現(xiàn)實的話，您的戲是否可以說“心照不宣”？

A：應(yīng)該說我沒有找到答案，如果我有的話，我不會只是作到“心照不宣“。我曾經(jīng)寫過篇文章談到德國在第二次世界大戰(zhàn)之后有過深刻反省的，以至來建立一套文化政策得到社會的支持和合作，到了今天這個體制還在運作，充滿辯證，所以才有空間允許這里的文化人和政界以及學(xué)術(shù)界保持同步互動，這在中國沒有。中國在1949年之后，一切都是百廢待興，文化部沒有從宏觀的視野去探討文化，不敢去說文化和政治的關(guān)系，沒有足夠的自信。到了1957年，有些敢于直言的文化人被打壓下去，文化部就不敢講話了，到了文革，就更不敢了。如果說當(dāng)時文化部部長有足夠的能量和策略去和毛澤東真正地對話，是不是不會有文化大革命？但是很明顯他們都有奴性。幾次的運動都是和文化有關(guān)，它們讓文化界的人越來越?jīng)]有骨氣，越來越?jīng)]有自信。在德國的這種反省在中國還沒有發(fā)生，當(dāng)然在個別人身上是有的。所以說中國的劇場在大環(huán)境中是小文化中的小文化，直白地說它對于中國的發(fā)展是沒有影響的。

Q：您偏愛用不同的中國傳統(tǒng)文本來創(chuàng)作劇場作品，比如《錄鬼簿》，《挑滑車》，《荒山淚》等，這是為什么？

A：我常常覺得傳統(tǒng)劇本常常給了我們新的空間去閱讀過去，也在閱讀我們怎么閱讀。林兆華曾對我說，因為體制的原因，所以他去排莎士比亞。但我認為如何處理和面對傳統(tǒng)的文本，并賦予它新的意義是很重要的?！朵浌聿尽肥窃?，《挑滑車》和《夜奔》是明朝的，《荒山淚》是民國的，我們說的傳統(tǒng)其中跨越了500年，我在處理這些文本的時候都是有理由的?！朵浌聿尽肥侵袊谝槐局v表演藝術(shù)家的傳記，對我啟發(fā)的不是這本書，而是它把表演藝術(shù)家看成像鬼一樣，而且紀(jì)錄了他們的生活。所以我是借助了“錄鬼簿”的名字來作我個人版本的《錄鬼簿》，來討論我們怎么來記錄自己，怎么去和作者鐘嗣成對話。我沒有用這本書的文本，但是我用了書的名字和它的理念。我們怎么看記錄，怎么看表演藝術(shù)家的記錄，怎么看現(xiàn)在的表演藝術(shù)家和當(dāng)時的表演藝術(shù)家，怎么看現(xiàn)在的記錄和當(dāng)時的記錄。我作了幾個版本，最近的一次是2008年，我邀請了來自北京、臺北、印尼和泰國四位傳統(tǒng)藝術(shù)家，他們每人的經(jīng)歷都不同尋常，比如臺北的京劇表演藝術(shù)家李寶春曾經(jīng)是江青的紅人，他敘述了自己坎坷起伏的人生；南京的昆曲表演藝術(shù)家柯軍是談他的跨越藝術(shù)邊界的歷程；泰國的表演藝術(shù)家Patravadi曾經(jīng)是百老匯的演員，最后她回到了泰國，很多年之后她建立了自己的學(xué)校，有意識地去尋找在社會中受到歧視的老藝人，給予他們足夠的支持，讓他們把技藝保存下來。我在泰國親歷了她怎么面對“錄鬼簿”的理念。印尼的？？？曾經(jīng)對我說，他有兩個老師，一位常常喝得酩酊大醉，另一位卻是非常安靜的，這兩位都是他的老師，其實一個是道家，一個是儒家。這四位藝術(shù)家共同來討論藝術(shù)家的身份和社會中的定位，并討論用什么方式來呈現(xiàn)。

《挑滑車》從和正統(tǒng)的歷史視角不一樣的角度來講述中國南宋名將岳飛，和那些正面的形象不同，它講岳飛是個很攻心計的大將軍，這給我很大的啟發(fā)，就是歷史是怎么記錄的，記錄的歷史又是怎么被閱讀的。在這部戲里，我在舞臺上運用了新科技，讓事先拍好的一系列動作的錄像和舞臺上的演出同步進展，影像上20位將軍的動作和舞臺上的一個將軍的表演重疊交錯在一起，來探討歷史是如何由許許多多的結(jié)點組成的。

《荒山淚》是上世紀(jì)三十年代的一個創(chuàng)作，我在創(chuàng)作中對京劇演員程硯秋更感興趣，因為我覺得他在1932年至1933年在柏林的經(jīng)驗非常有意思，這個經(jīng)驗是在探討文化交流是怎樣進行的。當(dāng)時的程硯秋已經(jīng)很有名了，和梅蘭芳不同的是他完全是作為個人來到了歐洲，在一年期間他去了劇場、醫(yī)院、學(xué)校、教堂等地方。一次當(dāng)程硯秋在教堂看了建筑、聽了彌撒之后，隨興清唱了《荒山淚》中的一段，之后他寫了十九條關(guān)于文化交流的建議帶回中國。我覺得這段史實比《荒山淚》的故事更有趣，我把那段清唱在舞臺上放大來討論30年代的德國和歐洲，這里還和柏林有關(guān)，來討論文化交流、文化交流政策以及組織，這在今天更是值得繼續(xù)探索的。

Q：中國的話劇是從西方來的，您覺得中國戲劇方面的美學(xué)觀可以提供給西方怎樣的可能性？

A：我這10多年來一直在提出“實驗傳統(tǒng)”這個概念，就是邀請不同亞洲國家的傳統(tǒng)表演藝術(shù)家互相交流，來尋找傳統(tǒng)和當(dāng)代的連接和發(fā)展，這也許可以給德國同行一些啟發(fā)。（榮老師可再增加些）

Q：您的戲都不是在通常意義上講故事的，您解構(gòu)故事，然后又用不同的劇場手段建構(gòu)新的敘事，能談?wù)勀绾螛?gòu)造一出戲的結(jié)構(gòu)？

A：這是你作為導(dǎo)演感興趣的話題。可能是一個身段，也可能是一句唱詞，可能是一個形象，也可能是一個情節(jié)。當(dāng)我們翻來覆去地更深入了解一個形象、一個手勢、一個身段、一個聲音的話，我們一定會自然而然地將自己關(guān)心的問題帶入進去。所以情節(jié)不是我所關(guān)心的，但是我的戲里依然有故事，只是看你如何定義“故事”，“故事”就是“過去的事情”的意思，我在乎如何有系統(tǒng)地鋪設(shè)、發(fā)展這些事情。在組合形象、動作、文字、聲音的時候，通過重復(fù)、變奏、拼貼，會演變出不同的可能性和不同的閱讀，結(jié)構(gòu)也會從中漸漸地浮現(xiàn)出來。

Q：您提出的“實驗傳統(tǒng)”、“實驗劇場”是在實驗什么？

A：對我來說“實驗”是個動詞，通過實驗的定義、框架和方法我們在尋找并擴展劇場的定義、框架和方法，所以這兩個詞語都是動詞，都是在進行中的。而“實驗劇場”尋找的是發(fā)展真正互動的平臺，劇場只是互動的開始而已，它應(yīng)該引發(fā)出不同的后續(xù)，比如討論、評論、評估、應(yīng)用研究等等。所以“實驗”不只是在討論劇場，也是在討論文化、制度。

Q：可以這樣大膽地說嗎，這個“實驗“是延伸到對社會，甚至對國家的”實驗“？

A：我們在談“表演藝術(shù)”的時候，也在談它的背景；在談“劇場”的時候，也在談它的體制；在談“社會”和“國家”的時候，也在談它的歷史和框架。只有我們在碰觸到邊緣的時候，才會去面對當(dāng)下并去探索怎么面對。所以我們在談創(chuàng)作或組織的時候，其實還在談它們周邊的元素。endprint

Q：在當(dāng)今動蕩的局勢中，不同的價值觀劇烈碰撞。德語的劇場直面現(xiàn)實，作為干預(yù)政治和經(jīng)濟的現(xiàn)有秩序以及給出另種聲音和行動的“實驗場”。您認為中國文化在此可以提供什么樣的價值觀？什么樣的視角？

A：在香港有趣的地方是身份轉(zhuǎn)移可以很快，比如今天你是導(dǎo)演，明天你可能變成制作人；你是藝術(shù)總監(jiān)，突然你可以變成文化廳廳長，然后突然又變成藝術(shù)家。臺灣是個很好的例子，導(dǎo)演變成領(lǐng)導(dǎo)，然后又變成評論者。這種身份轉(zhuǎn)移我在德國不太能看到，這對這里可能是個很好的啟發(fā)。舞臺講角色變換，如果你在生活里沒有變換，怎么能談角色變換呢？有了變換視野才能寬廣。

Q：柏林表演藝術(shù)交流中心的存在或許可以進行更多的跨文化對話，或許可以啟發(fā)這里的演出團隊，但我又不太看到這些團隊去中心聆聽其他地方發(fā)生的事情。那銜接的地方在哪里呢？我在Ernst Busch戲劇學(xué)院作的講座和中心沒有關(guān)系，是不是德國的多元文化反而導(dǎo)致了不去看其他人作什么了呢？

A：我在柏林文化中心策劃“一桌兩椅”的時候，和另一位德國的策劃人有些理念上的矛盾。因為我給了不同的來自德國和中國的藝術(shù)家一個框架，就是他們用中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺美學(xué)理念“一桌兩椅”作一個20分鐘的演出，這樣才能看到不同文化的藝術(shù)家怎么作不同的處理。而這位策劃人認為不能給藝術(shù)家設(shè)置框框，限制他們的創(chuàng)作自由。其實恰恰給他們設(shè)置一些條件是可以激發(fā)他們的創(chuàng)造力和互動的。包括這里談的民主概念，其實這里的藝術(shù)節(jié)是挑選、委約藝術(shù)家的，這怎么是民主呢？我很多時候不委約藝術(shù)家，我對他們是開放的，他們可以自由來作，作得怎樣是會自然留下或淘汰的，不需要我去挑選、委約。這些作法在西方和東方很不一樣。

德國是藝術(shù)總監(jiān)的制度，這里的每個團隊都有一個藝術(shù)總監(jiān)，我初步的觀察是他們之間好像沒有多少聯(lián)系，這樣多元化的另一面是否意味著每人各占一個山頭，他們彼此不看彼此的作品，競爭有時是有利的，但是橋梁在哪里呢？多元文化并不是A、B、C之間是不交流的。假如在柏林有50個山頭，他們?nèi)绾稳ビ懻摪亓治幕L遠的發(fā)展。如果他們之間沒有對話的話，那就是權(quán)力的山頭，這只是我的一些觀察而已。

Q：您談到的是否和西方文化中崇尚的“個人主義”相關(guān)？

A：比16年前好，當(dāng)時我們邀請的德國藝術(shù)家個個都是極端的個人主義者，他們極其堅持自己的東西，完全不能傾聽他人的建議，好像這才是自由，但這個自由是買回來的，是假自由，也是假民主。

Q：2000年您策劃了規(guī)模龐大的“香港柏林當(dāng)代文化節(jié)”，留下了哪些經(jīng)驗和遺憾？今后您對跨文化、跨藝術(shù)的交流有哪些設(shè)想和打算？

A：我當(dāng)時和柏林世界文化宮的藝術(shù)總監(jiān)Hans-Georg Knopp共同策劃了四大跨界項目：“一桌兩椅”、“錄像圈”、“黑箱作業(yè)”和兩個討論會，除此之外還有其他的音樂會和演出。這四個項目各自從不同的角度來探討傳統(tǒng)與創(chuàng)新、新媒體和藝術(shù)、博物館制度和教育體制、文化和政治以及經(jīng)濟等之間的互動關(guān)系。與通常的藝術(shù)節(jié)把節(jié)目拼湊在一起完全不同，這些項目都有不同理念的支撐。今天回顧來看，太多節(jié)目，太少跟進；太多理念，太少論述和辯證，因為所創(chuàng)作的作品非常值得更深層次地討論。沒有討論是因為兩邊都急于把一個合作項目作出來，而營運這些項目就占有了我們90%的時間。作完后，大家都覺得這個活動很厲害，有200多篇德語和法語的評論，但遺憾的是只停留在這個階段。后來不少人說，在2000年歐共體接受了對香港實行免簽證是我們文化節(jié)其中的一個效益，是不是這樣我就不知道了。文化節(jié)結(jié)束后，我對Hans-Georg說，我們討論下這個文化節(jié)之前和之后你有沒有變化，你的組織和我的組織有沒有變化，Hans-Georg很快就升遷到歌德學(xué)院去了。這樣的活動對柏林世界文化宮有什么影響和改變呢？我不知道。但是在亞洲有，在丹麥也有影響。

Q：如果今天再請您來策劃跨文化活動的話，您會作怎樣的改變？

A：我們在1997年香港回歸前后有太多的想法想實現(xiàn)，比如跨藝術(shù)、跨城市和跨文化方面的想法。2000年的時候，我們很關(guān)心香港在西方的形象，我們討論民主、平等、互動、創(chuàng)意，我們也討論文化交流和文化產(chǎn)業(yè)，這是文化和政治以及經(jīng)濟的關(guān)系。這些都是我們關(guān)心的議題，我那時對德國有很大的期待來接這個球，現(xiàn)在回顧的話，德國沒有接這個球。如果我再作跨文化活動的話，我不會在5周的時間里推出幾十個節(jié)目。如果有足夠資金的話，我很想慢慢累積。比如我作《夜奔》，那它的前續(xù)和后續(xù)是什么，《夜奔》之前作的是《荒山淚》，它們兩者是有聯(lián)接的。也就是通過一個創(chuàng)作去討論很多議題，而不是快速地把一個城市的文化、把很多作品推出來。這次我來表演藝術(shù)交流中心，就一直在思考德國和中國、柏林和香港或者北京或者上海之間的文化交流模式應(yīng)該怎么走，這個模式應(yīng)該不是大型的活動，而是細水長流。我們11月3日在柏林藝術(shù)學(xué)院舉辦的“不確定狀態(tài)“的主體展中將進行論壇，和兩位德國同行來探討文化交流的議題和模式，這些是朝向未來的，究竟有多少作用很難說，但至少我們對所作的事要有交代。

Q：香港在全球的語境中，在“一國二制”的格局里，對這樣的文化交流可以發(fā)揮什么樣的優(yōu)勢？

A：我認為，香港回歸中國后，全面實踐“一國兩制”，是發(fā)展文化多元發(fā)展的重要契機，香港可以發(fā)展成一個真正的全球性的文化實驗室。這個實驗室的成果不只是屬于地區(qū)性的，而是全球性的，它提供了前所未有的文化辯證空間和機緣，“一國兩制”本身就是—項實驗，我認為是對“國”這個文化概念的論述和挑戰(zhàn)。如果“兩制”的領(lǐng)導(dǎo)層是真正有視野和魄力的話，這次實驗可能為人類文明歷史里對“國”的文化，進行重新定位，打開新的道路，同時也可能打松國界邊緣以及文化差異的張力和對抗。

Q：最后問您一個問題：11月《夜奔》來柏林演出，您對這里的觀眾有什么期待？

A：我們進念在1989年之前是沒有謝幕的，演員演出完直接進入觀眾席開始交流、討論。我們的理念是我們的戲在開始前已經(jīng)開始，在結(jié)束后還沒有結(jié)束，我們看重臺上和臺下真正的交流。但是1989年我們?nèi)ゼ~約演出時，組辦方說我們要考慮謝幕的事，不然會顯得傲慢。11月我們的戲在柏林演出，我希望戲在結(jié)束后，觀眾愿意留下來和我們討論，或者他們會寫信講述他們觀戲的感受。如果通過我們的演出能建立起新的平臺去探討我之前提到的藝術(shù)的、體制的、政策的諸多議題，能延續(xù)未來的交流，這是我所期待的。

（編輯：姜雪）endprint