王建民“二胡狂想曲系列”指法應(yīng)用分析及相關(guān)思考

胡指法是二胡演奏技術(shù)中的一個重要環(huán)節(jié)，包括左手手指按弦位置、指序、滑音、顫音、揉音等等，這在很大程度上是幫助我們理解、表達(dá)作品內(nèi)容的關(guān)鍵所在。指法運用合理，能幫助演奏者更有把握地正確演奏出音樂作品，提高音準(zhǔn)的精確性、發(fā)音的完美性、鞏固演奏者的音樂記憶力。 早在上世紀(jì)初，劉天華先生借鑒小提琴的演奏技術(shù)確立并拓寬了二胡的把位，創(chuàng)作了10首經(jīng)典二胡曲目?！丢毾也佟返膯蜗已葑?、《空山鳥語》的同音輪指等技術(shù)開創(chuàng)了二胡指法體系的先河。不過，當(dāng)時以“廣東音樂”“江南絲竹”等樂種為代表的民間樂種在演奏指法體系仍限于一把位用指肚按弦的方式，并居于主導(dǎo)地位。上世紀(jì)五六十年代，二胡演奏藝術(shù)進(jìn)入成熟期，以劉文金《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》為代表的一大批優(yōu)秀二胡作品涌現(xiàn)出來。二胡演奏開始要求使用更科學(xué)完善的演奏手法，并向中、高把位擴(kuò)展，按弦方式上則借鑒了小提琴的演奏手法逐步確立指尖按弦法，指法體系得以初步完善。

當(dāng)今，日新月異發(fā)展著的二胡作品不僅具有鮮明的時代精神風(fēng)貌，而且注重將獨特的手指技巧運用到作品中，王建民創(chuàng)作的四部“二胡狂想曲”便是其中的代表。這些作品在音樂語言、調(diào)性轉(zhuǎn)換、復(fù)合節(jié)拍的廣泛運用以及第四、五把位的開發(fā)應(yīng)用等方面都為演奏者提出了越來越復(fù)雜多樣的演奏技術(shù)課題。

一、緣起

“狂想曲系列”是二胡演奏藝術(shù)發(fā)展至今具有革命性的系列作品，是考驗現(xiàn)代二胡演奏者綜合演奏能力的“試金石”。王建民認(rèn)為：“當(dāng)代二胡演奏者首先要以演奏技巧達(dá)到?jīng)]有負(fù)擔(dān)的技術(shù)運用水平為前提，才能進(jìn)一步挖掘深層次的樂譜背后的內(nèi)涵?！眥1}

作曲家準(zhǔn)確表達(dá)了對現(xiàn)代二胡演奏技術(shù)的要求——精準(zhǔn)。而作為二胡演奏技術(shù)中最核心的一項，我們雖深知指法問題的重要性，但在教學(xué)實踐中對這個問題的關(guān)注卻遠(yuǎn)不能符合當(dāng)代二胡作品演奏所提出的各種要求。我們常常會因為缺乏對指法正確意義的理解而忽略手指在演奏過程中的合理安排，在當(dāng)代二胡作品尤其是“狂想曲系列”的指法、指序編訂上表現(xiàn)出極大的困惑。那指法編訂到底以什么標(biāo)準(zhǔn)為依據(jù)呢？筆者認(rèn)為指法的選擇首先應(yīng)該為作品的音樂性服務(wù)，而后考慮技術(shù)要求以及如何省時省力的原則。

當(dāng)然，指法的選擇與演奏者長期的訓(xùn)練方法、對音樂作品的理解力、審美品位、個人的手指生理構(gòu)造甚至樂器性能等息息相關(guān)，因此指法的選擇被視為是因人而異的創(chuàng)造性藝術(shù)手段。但這并不意味指法的選擇沒有規(guī)律可循。在“狂想曲系列”作品的相關(guān)指法研究中，筆者得益于平日工作的“近水樓臺”，與作曲家本人交流探討關(guān)于其作品中各種演奏細(xì)節(jié)處理方面的問題，個人的思考、見解也有幸得到了他的認(rèn)同。以下，筆者將以指序作為主要切入點，立足于作曲家本人的思想觀點和理論依據(jù)，糅合多年來的自身演奏、教學(xué)經(jīng)驗，探討二胡指法在“狂想曲系列”作品中的運用。

二、“狂想曲系列”作品的

指法應(yīng)用分析及其藝術(shù)表達(dá)

（一）作為音樂表現(xiàn)手段的指法選擇

作為音樂表現(xiàn)手段，指法的選擇應(yīng)首先為音樂性、風(fēng)格性、藝術(shù)性服務(wù)。當(dāng)然，指法的選用最終取決于演奏者個人的藝術(shù)趣味，雖然沒有統(tǒng)一的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，但一些基本的音樂原則也是必須遵守的。例如，我們要根據(jù)作曲家的創(chuàng)作意圖、音樂風(fēng)格、思想感情等安排指法。

首先，指法的設(shè)定、內(nèi)外弦的使用切不可想當(dāng)然，將自己的想法凌駕于作曲家之上甚至歪曲作曲家意圖。二胡的內(nèi)外弦各自具有獨特音色，外弦明亮光彩，內(nèi)弦渾厚內(nèi)斂，因此指法在內(nèi)外弦上的選擇對同一個音的音色性質(zhì)與色調(diào)變化會產(chǎn)生不一樣效果。以譜例1《二狂》的主題為例，此段落作曲家運用了六十四分音符與雙附點、切分音相結(jié)合的節(jié)奏型。筆者原本設(shè)定的指法是為了追求音色柔美，把開頭六十四分音符當(dāng)作裝飾音用外弦空弦起音配合推弓一筆帶過的方式演奏（見譜例1上方指法）。后經(jīng)請教作曲家本人才了解到：“《二狂》和《四狂》情感表達(dá)有些接近，都屬一種‘堅韌不拔之狂。如將六十四分音符當(dāng)作裝飾音用外弦推弓演奏會顯得過于輕描淡寫，主題旋律應(yīng)該具有一種悲壯的色彩和力量。而非描寫‘風(fēng)花雪月?！被谧髑覍ψ髌非楦械臏?zhǔn)確、堅定地描述，筆者嘗試把指法變成如譜例下方所示運用內(nèi)弦2指并出弓加音頭貼弦演奏，從而產(chǎn)生了完全不同的效果：二胡內(nèi)弦醇厚的特質(zhì)配合切分音的重音演奏頓顯旋律沉重有力，棱角分明，好像帶著鐐銬艱行。

再如，“滑音”是二胡演奏的重要音樂表現(xiàn)手段。但“滑音”好比調(diào)味料，一定要慎用！有時，指法的選擇應(yīng)根據(jù)作曲家創(chuàng)作意圖、音樂風(fēng)格需要不帶任何不必要的滑音來設(shè)定。以下譜例2這一串三十二分音符的指法安排應(yīng)盡量減少換把而帶出不必要的滑音，追求一種鋼琴演奏琶音的效果，宛如雨水擊落在石板的聲音，干凈利落。因此在運用換弦還是換把的指法選擇上筆者選擇運用下方換弦指法。

另外，作為音樂表現(xiàn)手段的指法選擇要根據(jù)旋律的調(diào)性來編排。采用首調(diào)概念進(jìn)行指法設(shè)定對音樂表達(dá)、音樂思維的鞏固有重要影響，而現(xiàn)代二胡演奏者必須具備固定調(diào)和首調(diào)兩種概念進(jìn)行讀譜、演奏的能力?！翱裣肭盗小闭{(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁，如果我們一味死板地用固定調(diào)的概念，指法的設(shè)定就會因找不到把位依據(jù)變得非常困難，喪失調(diào)性感覺，導(dǎo)致音不準(zhǔn)，甚至失去手指記憶。王建民認(rèn)為：“二胡是旋律表現(xiàn)力最強(qiáng)的樂器之一，為二胡寫作如果因?qū)⒄{(diào)性關(guān)系寫得很復(fù)雜而影響了表現(xiàn)力，并使原本可能比較容易演奏的部分變得困難或在把位上不順手，我寧可舍去這種做法?！眥2}可見，作曲家尤其重視二胡這件樂器的民族特性。因此，我們在遇到調(diào)性明確，旋律線條強(qiáng)的段落和樂句不妨嘗試采用首調(diào)把位概念安排指法。

（二）作為技術(shù)表現(xiàn)手段的指法選擇

指法是一種能夠真實地揭示音樂作品內(nèi)容的藝術(shù)手段。同時，我們應(yīng)該特別注意研究將合理的指法用于克服二胡演奏技術(shù)困難的可能性。作為技術(shù)表現(xiàn)手段，指法的選擇應(yīng)為發(fā)音、音準(zhǔn)等技術(shù)要求服務(wù)以及遵循如何省時省力的原則。

1.指法與發(fā)音

二胡善于模仿人聲，如果說聲樂的“吐字發(fā)音”表達(dá)的是語言風(fēng)格，對應(yīng)到二胡演奏上來其實就是類似于左手的手指技法。聲樂講究“字正腔圓”，二胡演奏的運指亦然！我們要研究運用合理的指法讓每一個發(fā)音都能清晰、充分地振動、歌唱起來。endprint

關(guān)于指法與發(fā)音，首先是移指的運用。在一些快速段落的行進(jìn)過程中，為了追求顆粒感強(qiáng)的發(fā)音，應(yīng)該視情況合理地運用移指原則，有些地方應(yīng)盡量避免使用同指移指，以免使左手“吐字發(fā)音”模糊不清甚至淹沒在快速經(jīng)過的音群當(dāng)中。例如譜例3上方的指法，#F和#E兩音如果使用3指的移指，整個樂句聽起來容易“口齒不清”。因為兩音之間的移指即使動作再快，也需要占去大部分時值。第四小節(jié)中，為爭取時間，演奏者會在急板里采用不換把的1指移指，而不選擇換把。食指移指的借音方法，擴(kuò)展和壓縮了以四度音程的把位為基礎(chǔ)的指法可能性。考慮到手指結(jié)構(gòu)的生理特點，我們要特別慎用以1指的移指為主要的伸展方法。

其次是高把位指法運用規(guī)律對發(fā)音的影響?！翱裣肭盗小弊⒅囟甙盐坏膽?yīng)用拓展，四部作品均涉及高音區(qū)，極大地拓展了二胡的有效音域。但在演奏中，要對高把位的指法運用進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整。由于4指與左手其他手指相比總顯得軟弱和不穩(wěn)定，所以可使用“3指代替4指”“2指代替3指”的原則使發(fā)音清晰，這對音準(zhǔn)把握、音色控制以及力度表達(dá)都有好處。在高把位上可以用同一個手指移指方式演奏相鄰半音，以避免因手指過粗而造成的音準(zhǔn)問題。譜例4中可用下方的3指代替上方4指并且連續(xù)使用3指移指，再配以右手貼弦運弓，使每個保持音穩(wěn)定、扎實。并且，3指使用時虎口位置將更從容舒適，無疑在音響效果呈現(xiàn)方面也要好得多。另外，高音區(qū)手指按弦力量反而要加重，用弓速配合，聲音才有穿透力。

2.指法與音準(zhǔn)

小提琴家楊波斯基曾指出：“任何指法的首要目的都是為了良好的音準(zhǔn)，不好的指法常常讓左手的手指運動變得難以控制?！眥3}指法的選擇上要充分考慮是否符合手臂、手腕以及手指三者的生理特點。四根手指最自然、感覺最舒服的排列方式為2、3指并攏，1、4指分開的狀態(tài)，其他一系列排列都是在此基礎(chǔ)上建立起來的。指法設(shè)定應(yīng)根據(jù)音程關(guān)系進(jìn)行組合，音程關(guān)系如果和手型、指法不配會影響音準(zhǔn)。忽視手指的構(gòu)造，違反生理機(jī)能，會給演奏增加不必要的難度，從而不得不加大練習(xí)強(qiáng)度。

譜例 5上方指法沒有考慮到手指的生理特點，運用2、4指的換弦指法很別扭，手指形成了緊張度會導(dǎo)致音不準(zhǔn)，多一次的換弦造成了演奏的難度和音色上的不統(tǒng)一。如用下方3、1指換把演奏既讓手型保持了自然松弛狀態(tài)，音準(zhǔn)也會找到依據(jù)。

其次，二、四度音程轉(zhuǎn)換時指法的選擇也是非常值得注意的問題。此時指法的選擇有多種可能，我們要從音準(zhǔn)、音色控制以及自身的手指條件等多方位考慮。

譜例6 《第四二胡狂想曲》的急板

譜例6以四度、二度、五度的核心音程交替組合，層層迭起。這段“炫技”指法的安排需相當(dāng)縝密，反復(fù)琢磨。譜例中的核心音程轉(zhuǎn)換可以用多種指法來演奏：下方的指法需多次換把，但手型保持自然狀態(tài)。上方第二行指法換把少，并運用伸張指法演奏，在同樣的速度要求下獲得了更多時間控制。但用1、3指演奏四度是非常規(guī)指法，容易造成緊張，尤其不適宜手小的演奏者。兩種指法各有利弊，演奏者可根據(jù)自身條件而定。至于上方第一行用4指的同指移指伸展手法，一個手指在速度要求極快的情況下演奏兩音，一定會有滑音出現(xiàn)，容易含糊不清，因此不主張。

3.指法的選擇應(yīng)考慮如何省時省力

指法的選擇必須滿足音樂上和技術(shù)上的需要。音樂上，指法的選擇必須尊重作曲家的想法，符合音樂的風(fēng)格。而在技術(shù)上，指法的選擇必須遵循“省時省力”這個基本原則。

首先，換把和指法以省時省力為原則，表現(xiàn)為換把時手指移動的距離應(yīng)盡可能近，做到不露痕跡。當(dāng)然這只是從純技術(shù)角度來講，如果是慢速度時的換把則側(cè)重強(qiáng)調(diào)情感的表現(xiàn)。譜例7是一組快速的d自然小調(diào)的音階進(jìn)行，指法選擇應(yīng)該根據(jù)音階序列安排，最好用相鄰的兩個手指進(jìn)行一把位至二把位的切換。而通常d小調(diào)音階的主音D音也多用1指。

其次，可利用空弦音換把。從左手的演奏技術(shù)角度來看，運用空弦的最大優(yōu)點在于它能夠給左手的換把動作提供充分的時間，并給發(fā)音帶來強(qiáng)烈而鮮明的色彩。譜例8的A音就都應(yīng)采用空弦，方便換把動作的同時很好地表達(dá)此樂段明亮輕快的情緒。

另外，遵循“省時省力”的基本原則，我們應(yīng)該多嘗試使用“切把指法”和“傳統(tǒng)把位指法”相結(jié)合的把位概念來設(shè)定指法。任何樂器指法的發(fā)展都是與音樂時代的發(fā)展及音樂風(fēng)格的變化有著密切的聯(lián)系，不能固守某種思維模式一成不變。比如應(yīng)對《第二二胡狂想曲》由湖南民歌、花鼓戲音調(diào)素材設(shè)計出來的人工音階的旋律調(diào)式，我們可以設(shè)計傳統(tǒng)把位和切把相結(jié)合的轉(zhuǎn)換指法。譜例9“二狂”尾聲由12/8的拍子組成，曲折迂回，充滿律動。我們設(shè)定的指法首先必須符合手指運動規(guī)律才能保持手型松弛、讓手指富有彈性，因此傳統(tǒng)把位和切把要運用得當(dāng)。上方指法過于頻繁地?fù)Q弦會使樂句不流暢，而筆者認(rèn)為下方這種在“傳統(tǒng)”和“切把”指法當(dāng)中游走穿梭的聯(lián)合指法值得我們多去思考！

三、“狂想曲系列”指法研究對

二胡學(xué)科發(fā)展的一些思考

“狂想曲”之“狂”令人驚艷！擁有一種技術(shù)和表達(dá)力，完美演繹這四部作品是所有二胡演奏家夢寐以求的境界。“狂想曲系列”對二胡演奏技術(shù)的高標(biāo)準(zhǔn)是不言而喻的，但如果我們僅僅把它當(dāng)作技術(shù)難題去攻克，作品的音樂性、藝術(shù)性以及它所承載的情感力量便難以得到有效闡釋。面對“狂想曲系列”給二胡技術(shù)尤其是指法技術(shù)提出的新要求，演奏者需要研究更優(yōu)選、科學(xué)的指法。而從長遠(yuǎn)的發(fā)展來看，演奏教學(xué)上則需要以更多的指法專門論述、指法分類練習(xí)來研究更全面系統(tǒng)的指法訓(xùn)練方法。

在這類現(xiàn)代作品面前，當(dāng)前的二胡教學(xué)暴露出了短板：二胡音階琶音、練習(xí)曲教材嚴(yán)重缺失，這使得多數(shù)演奏者的技術(shù)儲備與“狂想曲”等高難度作品脫節(jié)、無法輕松勝任。目前，針對二胡技術(shù)上的高音區(qū)、變化音、離轉(zhuǎn)調(diào)、多種音型節(jié)奏型等的專項漸進(jìn)練習(xí)稀缺。當(dāng)大家都在說，目前的二胡專業(yè)教育太偏技術(shù)、輕傳統(tǒng)，現(xiàn)在的學(xué)生演奏技術(shù)多么高超的時候，筆者卻想說，我們的技術(shù)訓(xùn)練距離標(biāo)準(zhǔn)化、系統(tǒng)化的要求還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。當(dāng)前的學(xué)科建設(shè)在技術(shù)性的培養(yǎng)上、階梯性的系統(tǒng)訓(xùn)練上其實是斷了鏈條的。以我們專業(yè)學(xué)科一學(xué)期的教學(xué)任務(wù)、內(nèi)容為例，恐怕大多數(shù)學(xué)生的學(xué)習(xí)重點均不在音階、琶音、練習(xí)曲這些實際需要花大量時間和精力去扎實進(jìn)行的基本功及技術(shù)訓(xùn)練上，取而代之往往是在硬啃一兩首看似可以起到相同訓(xùn)練目的的樂曲。久而久之，學(xué)生們在技術(shù)儲備上的欠缺便日益凸顯。

對此，我們該如何彌補(bǔ)？筆者認(rèn)為，參考借鑒西洋弦樂的技術(shù)訓(xùn)練模式或許是幫助我們改善現(xiàn)狀的一條捷徑。有人說，練習(xí)曲標(biāo)志著一件樂器的發(fā)達(dá)程度。我們應(yīng)加緊編寫、充實二胡音階琶音及練習(xí)曲教材，有意識地加強(qiáng)民樂演奏理性的訓(xùn)練方法，使教學(xué)中的技術(shù)訓(xùn)練環(huán)節(jié)逐步向分類明確的科學(xué)系統(tǒng)化要求靠攏，而不是一味依賴作曲家創(chuàng)新在先，演奏家隨后以曲代練、摸索試驗的模式。音階、琶音、練習(xí)曲編寫甚至可以從教師開始，因為教師最熟悉學(xué)生狀況，從為一些學(xué)生度身定制再加以推廣。

筆者認(rèn)為，大力發(fā)展二胡的技術(shù)訓(xùn)練不存在流失正統(tǒng)、流失血脈的問題，繼承與發(fā)展對于二胡來說同樣珍貴、同等重要。希望有更多的作曲家、二胡專業(yè)人士關(guān)注二胡練習(xí)曲的原創(chuàng)，從根本上助推二胡藝術(shù)的良性發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

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[4]袁圓《王建民“二胡狂想曲”研究》，上海音樂學(xué)院2016年碩士論文。

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{1}{2} 王建民《源于民間 根系傳統(tǒng)——〈第二二胡狂想曲〉創(chuàng)作札記》，《人民音樂》2003年第9期。

{3} 何凡《小提琴指法研究》，上海音樂學(xué)院2009年碩士論文，第18頁。

陳春園 上海音樂學(xué)院民樂系副教授，碩士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 張萌）endprint