李斯特三首《彼得拉克十四行詩》的演奏版本對比鑒

賞黃洋

李斯特三首《彼得拉克十四行詩》是音樂與文學完美的結晶，更是鋼琴音樂作品詩意化的典型代表之作。本文以這三首作品為研究對象，對它們的詩樂藝術及演繹特征作研究。本文選擇了三位鋼琴大師的演奏版本進行比較分析，他們分別是：奧地利鋼琴家阿爾弗雷德·布倫德爾（Alfred Brendel）、美籍古巴鋼琴家喬治·博列特（Jorge Bolet）、俄羅斯鋼琴家拉扎爾·貝爾曼（Lazar Berman）。其中《彼得拉克十四行詩第104號》作品分別用的是美籍俄羅斯鋼琴大師弗拉基米爾·霍洛維茨（Vladimir Horowitz）與布倫德爾、博列特的演奏版本分析比較。

（1）《彼得拉克十四行詩第47號》

引子部分，布倫德爾在速度、力度、音樂情緒等方面處理的對比鮮明；而相比之下博列特演繹的就平緩了許多；貝爾曼的處理既沒有布倫德爾那般激烈亦不似博列特的平穩(wěn)，他在有休止的地方踏板放的很干凈，制造出一種音斷氣不斷的氛圍。

主題的第一次出現(xiàn)，三位演奏家在音樂情緒和樂句細節(jié)的處理上有些許差別：由于速度的關系，布倫德爾演繹的主題部分歌唱性十足，且有著悠然輕快之感，甚至偶爾的一些句尾會露出一絲俏皮的味道，好似詩人初見勞拉墜入愛河的甜蜜喜悅之情；博列特在該部分的音樂情緒處理顯然還是秉承了之前的風格，整體都較為平穩(wěn)，起伏不大，即使到了30～34小節(jié)這樣的小高潮他的表現(xiàn)也不像布倫德爾處理的那般激動，整體透露出的是如搖籃曲般的平和溫柔之感；貝爾曼把該主題旋律制造的起伏搖曳感很有特點，他把每一小樂句主旋律的開頭幾個同音做了層層推進感的漸強，尾部“嘆息式”級進下行的兩個音做了帶有附點節(jié)奏感的漸弱，如向下弧線般的圓潤收尾。

主題的第二次出現(xiàn)，在43～52小節(jié)全曲的第二個高潮處，三位演奏家的處理截然不同。布倫德爾是一鼓作氣的把音樂漸強漸快，且尤其注重左手低音的烘托效果，熱情高漲；博列特則是深情款款的推向高潮；貝爾曼則在51小節(jié)開始做了漸慢漸弱，音色也漸漸柔和，似乎是在為后面的“山谷回聲”做鋪墊。53～57小節(jié)的“山谷回聲”低音區(qū)與高音區(qū)和弦的相呼應布倫德爾的強弱及音色層次的對比更加明顯，且隨著音樂的發(fā)展越來越強烈；博列特對于該部分低音區(qū)的“喊話”則不像布倫德爾彈奏的那樣強硬，更像是說話的語氣；貝爾曼將這部分音樂處理的更錯落有致，頗有委婉又深情的味道。

接近曲子的尾聲部分，85～88小節(jié)的中間布倫德爾把延音踏板及時放掉了，處理的十分干凈利落，給音樂留有了足夠時值的空白；博列特則沒有松掉踏板，留了一點前面的余音混響在休止處；貝爾曼與布倫德爾一樣也留有了空白的停頓休止，但他的處理不像布倫德爾處理的那般果斷干脆。最后全曲的結束三位鋼琴家對音樂的處理和表現(xiàn)并沒有明顯的差異，都是輕柔微弱的淡出人們的聽覺視野。

（2）《彼得拉克十四行詩第104號》

引子部分，布倫德爾在前部分沒有踩延音踏板，和聲處理的很干凈，漸快越發(fā)激動的，音樂感覺并不連貫而是干脆利落；博列特則恰恰相反，緩慢綿延的聲音，略帶暗淡的音色，聽上去像是拖不動的沉重步伐；霍洛維茨把引子做了一個漸快漸強的處理，左手的低音進行線條十分清晰，正如他始終強調左手在鋼琴演奏中的重要性。

主題部分布倫德爾彈奏的在力度、音色上大致都保持在一個層面上，并沒有做細微豐富的變化，表現(xiàn)出更多的是一種堅毅；博列特處理的暗淡沉重；霍洛維茨相比前兩位鋼琴家彈奏的明顯區(qū)別是，他把伴奏織體為和弦分解琶音的部分大大削弱了，使其聽上去想一片模糊的音塊，起到了恰到好處的烘托氣氛的作用，使得上面的旋律線條格外清晰連貫。

主題的第一次變奏布倫德爾賦予了這部分極大的歌唱性，連貫流暢且音色明亮；博列特這部分的彈奏整體上還是延續(xù)了之前的風格，緩慢而寧靜，旋律的歌唱與起伏處理的很敏感細膩；霍洛維茨于這段在聲音層次、明暗對比、力度對比上都做了及其豐富細膩的處理，左手分解琶音的第一個音都彈得突出且深邃，右手歌唱性的主題隨著旋律的跌宕起伏做著及其細膩的明暗變化。

變奏二從38小節(jié)起是全曲情緒的最高點，“雷神”霍洛維茨通過他強有力的左手擊鍵，發(fā)出如驚濤駭浪般的巨響共鳴，似乎最有爆發(fā)般的高潮特質；布倫德爾和博列特相比之下在這個高潮點“爆發(fā)”的就柔和了許多。第44小節(jié)華彩部分的雙音及后面雙手交替的震音，布倫德爾做了由慢至快越發(fā)激烈激動的處理；博列特對這一句的處理則相對平穩(wěn)；霍洛維茨在其間做了細微的漸弱漸慢的變化。61～63小節(jié)三位鋼琴家的演奏區(qū)別較大，布倫德爾在61與63小節(jié)分別兩次做了漸慢的處理；博列特則整體演奏的較為平穩(wěn)；霍洛維茨是相比之下演奏的最為激烈激情的了，幾乎是一氣呵成一傾而下的宣泄出來，僅僅只在63小節(jié)末尾的幾個音稍稍做了漸慢。

尾聲部分前四小節(jié)布倫德爾演奏的剛硬有力；博列特演奏的速度更慢，感覺更加綿延而深沉；霍洛維茨演奏的渾厚而決絕有力。只是在第74小節(jié)連續(xù)的三連音雙音下行處，布倫德爾彈奏的緩慢且強調每一個音，仿佛是詩人心中每一個傷心痛苦的烙印；博列特彈奏的相對自然，順勢而下；霍洛維茨做了稍稍的漸快，音色由明轉暗，透著絲絲蒼涼和無奈。

（3）《彼得拉克十四行詩第123號》

引子開頭部分，布倫德爾的演奏速度較慢，且把顫音式的雙音三連音彈奏的時疏時密時輕時重，更富有流水般的靈動感；博列特彈奏的速度偏快，且把這一音型處理的更加平均；貝爾曼是三者中最慢的，在休止的地方做了漸慢的處理，整體聽上去似乎更具有追憶往事的味道。11～14小節(jié)，布倫德爾做了漸強漸快的處理，似乎表達著急切；而博列特詮釋的要冷靜的多；貝爾曼的演奏速度依舊是三者中最慢的，只在后兩小節(jié)做了較明顯的漸強。

主題部分布倫德爾把樂句的氣息拉的比較長，演奏的速度、強弱、旋律的起伏都做的比較明顯；博列特則不緊不慢，悠然自得；貝爾曼演奏的速度最慢，每一個音符深情飽滿的像發(fā)自肺腑的在述說著故事。30～33小節(jié)布倫德爾將連接處半音下行的音型演奏的有稍微的傾向性，用的是斷奏；而博列特就做了明顯的漸快處理，用的是連奏；貝爾曼將這一句半音下行處理得十分細致，非常輕盈，節(jié)奏處理的相對自由，無明顯的漸弱漸快，有著“大珠小珠落玉盤”的剔透清脆。34～40小節(jié)情緒漸漸高漲，布倫德爾做了明顯的漸快漸強，把音樂發(fā)展至高潮，最后兩小節(jié)并沒有按譜面上所提示的做漸弱的收尾，而是以同樣的力度、音色強調著同音反復消散在聽覺視野中；博列特在第37小節(jié)推向高潮的雙音處彈奏的與布倫德爾的漸快漸強不同，他偏向于強調每個音力度的深度飽滿；貝爾曼與前兩者不一樣的是在39～40小節(jié)做了明顯的漸弱漸慢。

41～44小節(jié)主題的再現(xiàn)部分，三位鋼琴家都演奏出如八音盒般晶瑩剔透悅耳的音響效果。66～67小節(jié)顫音和華彩句的展示布倫德爾抑揚頓挫的分了幾個小樂句進行音樂的表現(xiàn)；而博列特用非?？斓乃俣葘⑷」?jié)的內容一氣呵成了；貝爾曼在第67小節(jié)做了明顯的漸慢漸弱處理，音色也跟著黯淡下來。

尾聲部分的第73～75小節(jié)布倫德爾把八度三連音彈奏的扎實而明亮；博列特彈奏的聲音則更加含蓄沉淀一些；貝爾曼的音色可以聽出大概和布倫德爾的觸鍵方法相近。

版本對比鑒賞的意義

古人云：“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟?！钡览硐嗤?，我想這正我們需要去聆聽去鑒賞對比鋼琴家們所演繹的作品的意義之所在。這三首《彼得拉克十四行詩》是詩歌與音樂完美的結晶，無論從其文學內容、演奏技術以及整體的把控都不是輕而易舉的事情。就像學習書法也得從臨摹開始一樣，聆聽鋼琴家的演奏，知曉他們在樂曲中多樣的處理方法和風格，也有利于把它們消化吸收成為自己演奏中的“營養(yǎng)”，積少成多，也有助于習琴者們筑成自己的演奏風格。