《詩學》悲劇六要素

摘 要：悲劇論是《詩學》的核心內(nèi)容，亞里士多德具體分析了悲劇的情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段。文章在此對《詩學》悲劇六要素展開論述，并對其中的重要觀點作出探索與解釋。

關(guān)鍵詞：《詩學》 悲劇 六要素

《詩學》是文藝學、美學的經(jīng)典之作，是亞里士多德站在哲學高度上對古希臘戲劇創(chuàng)作進行的經(jīng)驗總結(jié)與理論概括。在《詩學》的悲劇論部分，亞里士多德具體分析了悲劇的各個組成要素，其中的很多合理見解，至今仍具有不可替代的思考價值。

一、悲劇六要素概說

亞里士多德認為：“作為一個整體，悲劇必須包括如下六個決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段，其中兩個指摹仿的媒介，一個指摹仿的方式，另三個為摹仿的對象?！盵1]（P64）

1.摹仿的對象要素

在悲劇六要素中，情節(jié)是最重要的。首先，悲劇不是抽象的對人物的摹仿，而是對人的幸與不幸生活的摹仿，這些幸與不幸的生活都是通過行動來表現(xiàn)的。其次，悲劇的目的不是表現(xiàn)人的品質(zhì)，而是表現(xiàn)人的行動。行動與品質(zhì)是主從之分，品質(zhì)在行動（即情節(jié)）中體現(xiàn)。第三，悲劇要激發(fā)出觀眾的恐懼、憐憫之情，這完全要依靠情節(jié)的組織來實現(xiàn)，這是悲劇的關(guān)鍵。因此悲劇的目的在于組織情節(jié)，情節(jié)是悲劇的靈魂和生命，是悲劇的第一要義。

性格為第二要素，是人物品質(zhì)的決定因素。性格與思想是行動的兩個動因，也決定著行動的性質(zhì)，影響著行動的結(jié)果。如果只通過一大段優(yōu)美動聽看似有思想性的言辭來描述性格，是寡淡和僵硬的，性格一定要在行動中得到鮮活的展現(xiàn)，尤其是在人物的取舍與選擇中展現(xiàn)。詩人對于性格的刻畫要注意四點：首先，性格要好，這一點最重要。悲劇是對高尚的人的摹仿，但這種好也并非絕對完美，十全十美的人陷入逆境并不能產(chǎn)生優(yōu)秀的悲劇效果，所以要讓人物介于完人與普通人之間；第二，性格要適宜?！斑m宜”是指悲劇人物的性格要符合他的年齡、性別、身份、教養(yǎng)、氣質(zhì)等諸多因素，能夠自然地統(tǒng)一于人物本身；第三，性格要相似。即性格的塑造，要有與普通人相似的一面，這樣觀眾看到悲劇人物在遭受厄運時，除了產(chǎn)生憐憫，還會聯(lián)想到自身產(chǎn)生對同樣厄運的恐懼，這就能激發(fā)悲劇的快感。“適宜”與“相似”保證了悲劇性格的真實性；第四，性格要一致，也就是在塑造人物性格時，要符合可然律或必然律的要求，詩人可以展現(xiàn)出人物性格的多個方面，但看似不一致之處要能統(tǒng)一于人物自身的主體性格。

思想是決定行動性質(zhì)、促成行動的又一要素?！八枷胫改軌虻皿w地、恰如其分地表述見解的能力……思想體現(xiàn)在論證事物真?zhèn)位蛑v述一般道理的言論里。”[1]（P65）并且，“思想包括一切必須通過話語產(chǎn)生的效果，其種類包括求證與反駁，情感的激發(fā)（如憐憫、恐懼、憤怒等）以及說明事物的重要或不重要?！盵1]（P140）亦即：1.思想體現(xiàn)在人表達見解、闡述真理的對話之中；2.思想也是人在各種場合之中采用恰當?shù)姆绞奖硎鲞m宜觀點的能力。

2.摹仿的媒介要素

言語是行動摹仿的一個重要成分，用來表達思想和情感。亞氏認為劇作家應(yīng)該嫻熟地掌握語言的表達藝術(shù)，懂得恰當?shù)厥褂妹?、乞求、陳述、恐嚇、提問等各種表達。他強調(diào)言語之美在于明晰而又不至于平庸，因此必須要善于使用各種用語用詞。普通語能讓表詞達意清楚明了，但卻過于平庸而顯得文采不足；奇異語能讓語言文采飛揚，但又會使意思表達模糊不清。因此要合理地兼用各種語言詞匯，注意使用的分寸。同時也要善于使用隱喻詞，因為隱喻詞能直觀體現(xiàn)事物之間的相似性，是作家才智與天賦的體現(xiàn)。

唱段是希臘悲劇非常獨特的藝術(shù)手段，是悲劇最重要的裝飾。亞氏認為唱段與情節(jié)發(fā)展密切相關(guān)，應(yīng)視為悲劇整體的一部分。希臘悲劇一般有開場白、場、退場及合唱幾部分，在開場白的劇情簡介后，即有歌隊進場歌，在演出的過程之中也會合理穿插歌曲，根據(jù)劇情需要加入不同抒情特色的唱段，多種多樣的唱段有助于吸引觀眾、解釋情節(jié)、渲染氣氛、增加戲劇的藝術(shù)魅力。

3.摹仿的方式要素

戲景是舞臺上表演悲劇的一個重要手段，通過它悲劇能以極生動的方式提供快感。戲景雖然十分吸引觀眾，卻為必要又最次要的成分，因為它與詩藝的關(guān)系最淺。戲景的成功與否，更多取決于服裝造型師的藝術(shù)。如果僅依靠戲景來達到激發(fā)觀眾憐憫恐懼之情的目的，就是劇作家藝術(shù)力量的缺乏，因為這種情感應(yīng)當通過情節(jié)或情節(jié)與戲景的構(gòu)合而產(chǎn)生。通過道具等帶來的恐懼與怪誕是膚淺的，并不是悲劇意義上的恐懼，只會造成喧賓奪主，并不能產(chǎn)生真正的藝術(shù)快感。

二、悲劇情節(jié)論

亞氏對情節(jié)要素論述最多，情節(jié)是悲劇的主干與靈魂。

（一）悲劇情節(jié)的選擇

亞氏認為可怕的行動分為三種類型，一是發(fā)生于仇敵與仇敵之間；二是發(fā)生于非親屬也非仇敵之間；第三者是發(fā)生于親屬之間。三種情節(jié)的好壞取決于是否能激發(fā)觀眾的憐憫與恐懼。發(fā)生于仇敵之間的悲劇故事，也許能引發(fā)觀眾的恐懼，但卻難以產(chǎn)生憐憫。而此事發(fā)生在非親非仇者之間也是一樣，悲劇角色缺少情感關(guān)系上的設(shè)定，也就難以讓觀眾產(chǎn)生憐憫之情。但這種慘痛的事件如果發(fā)生于親屬之間，如美狄亞為了報復(fù)伊阿宋對愛情的不忠而殺死自己的兩個孩子，這種發(fā)生于親人之間的可怕事例，往往最能激發(fā)觀眾的憐憫與恐懼。因此，亞氏認為完美的悲劇情節(jié)，最好是發(fā)生于名門望族內(nèi)部親屬之間的悲劇性沖突，因為人物的地位越高，觀眾的傾慕與期待越大，當他卻經(jīng)歷了親人間的背叛或傷害，悲劇性結(jié)局越慘，悲劇的效果也就越明顯。

（二）悲劇情節(jié)的結(jié)構(gòu)

首先，在情節(jié)的有機組織方面，情節(jié)既然是對一個行為的描述，就該把它作為一個完整的行為呈現(xiàn)出來。首先，這個完整的行為必須是由起始、中段和結(jié)尾組成，且三者之間的承繼應(yīng)出于必須或符合多數(shù)的情況，最終使情節(jié)結(jié)構(gòu)自然形成統(tǒng)一的有機體。第二，戲劇的各個部分要處于嚴密的組織中，不能隨意移動或刪減，否則就有傷于戲劇結(jié)構(gòu)的完整與秩序，也即悲劇的各個部分要環(huán)環(huán)相扣、緊湊合理。endprint

其次，在情節(jié)的結(jié)構(gòu)安排方面，亞氏將情節(jié)摹仿的行動分為簡單和復(fù)雜兩種。前者是情節(jié)發(fā)展沒有經(jīng)過突轉(zhuǎn)或發(fā)現(xiàn)，后者是情節(jié)發(fā)展經(jīng)歷了突轉(zhuǎn)或發(fā)現(xiàn)，或二者兼有。亞氏認為以復(fù)雜行動摹仿最佳。但對復(fù)雜行動的摹仿，并非指結(jié)構(gòu)上的多線性，而應(yīng)是一種單線結(jié)構(gòu)。它應(yīng)該表現(xiàn)出人物從順轉(zhuǎn)逆的過程，曲折復(fù)雜的單線結(jié)構(gòu)正好可以展現(xiàn)這一過程，達到悲劇的效果。而第二等的雙線結(jié)構(gòu)，它往往是好人有好報，壞人受懲處的結(jié)構(gòu)，但悲劇是嚴肅的，它有自己的結(jié)構(gòu)方式與深刻內(nèi)容，不能流于粗淺的說教，應(yīng)該堅持悲劇的創(chuàng)作準則和評判標準，堅持悲劇崇高的一面。因此，賞罰分明的結(jié)構(gòu)未必是理想的上乘，而正是由于觀眾的軟弱，且劇作家也被觀眾的喜惡所左右，才會迎合觀眾的意愿寫作這樣的作品，這樣所達到的快感是喜劇式的，而非悲劇的恐懼與憐憫。

（三）悲劇情節(jié)的設(shè)置

1.情節(jié)布局：“結(jié)”與“解”

每出悲劇都分為“結(jié)”與“解”兩部分，“結(jié)”是指戲劇情節(jié)由開端到發(fā)展過程中矛盾沖突的重重設(shè)置；“解”是指戲劇情節(jié)發(fā)展到高潮的突轉(zhuǎn)之后矛盾沖突的逐層解決。具體來說，“結(jié)”的設(shè)置往往是那些某些尚未揭示的人物關(guān)系或是事件端倪，“發(fā)現(xiàn)”正是由“結(jié)”到“解”的重要轉(zhuǎn)折。在“發(fā)現(xiàn)”的同時或是在“解”的過程中會出現(xiàn)人物命運的由順而逆或由逆而順的“突轉(zhuǎn)”。

2.情節(jié)邏輯：“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”

悲劇大多通過“發(fā)現(xiàn)”或“突轉(zhuǎn)”達到結(jié)局，“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”是情節(jié)的基本成分，二者都能將戲劇沖突推向高潮。

“發(fā)現(xiàn)”是“指從不知到知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達之境或敗逆之境中的人物認識到對方原來是自己的親人或仇敵?！盵1]（P89）“發(fā)現(xiàn)”的最終目的是對人物關(guān)系的揭示，所以有時一方的身份是明確的，只是另一方發(fā)現(xiàn)的問題；有時則雙方需要互相發(fā)現(xiàn)?！鞍l(fā)現(xiàn)”有五種類型，一是憑借標記引起的發(fā)現(xiàn)，此種用的最多，但藝術(shù)性最少；二是劇作家任意安排的發(fā)現(xiàn)；三是見到某些事物通過回憶而引起的發(fā)現(xiàn)；四是通過推斷引起的發(fā)現(xiàn)；五是由于事件本身，從情節(jié)中產(chǎn)生的發(fā)現(xiàn)。亞氏認為第五種最好，因為它不似對標記發(fā)現(xiàn)的偶然和作家安排的隨意，盡量擯棄了純粹偶然性和主觀隨意性，是在情節(jié)的發(fā)展中依循了可然律而自然產(chǎn)生的發(fā)現(xiàn)。如《俄狄浦斯王》中報信人陰差陽錯地揭開了俄狄浦斯的身世，從而將整部悲劇的人物關(guān)系和盤托出。此“發(fā)現(xiàn)”隨情節(jié)發(fā)展而推進，作者在前面已做好了充分的鋪墊。并且俄狄浦斯身份發(fā)現(xiàn)的同時，也伴隨著人物命運的突轉(zhuǎn)，“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”同時到來，亞氏認為這是最好的情節(jié)安排。

“突轉(zhuǎn)”是“指行動的發(fā)展從一個方向轉(zhuǎn)至相反的方向；我們認為，此種轉(zhuǎn)變必須符合可然或必然的原則。”[1]（P89）“突轉(zhuǎn)”分為兩種類型：一是由順到逆，多發(fā)生于悲劇中；二是由逆到順，多發(fā)生于喜劇中?！巴晦D(zhuǎn)”并非一蹴而就，作者在之前要精心安排許多復(fù)雜而微妙的情節(jié)，它們對“突轉(zhuǎn)”起到鋪墊過渡、推波助瀾的作用，也即要求戲劇創(chuàng)作前有伏筆，后有余波，要遵循漸變到質(zhì)變的發(fā)展軌跡，如此才能讓“突轉(zhuǎn)”的到來出人意料又合乎情理，增強作品的可讀性、可信性。

無論通過突轉(zhuǎn)還是發(fā)現(xiàn)，悲劇最后達到的都是苦難，它是悲劇人物勇于承擔過失的表現(xiàn)?！翱嚯y指毀滅性的或包含痛苦的行動，如人物在眾目睽睽之下的死亡、遭受痛苦、受傷以及諸如此類的情況”[1]（P90）。悲劇的苦難多為有形的，它是主人公真正不幸的標志。通過主人公對苦難的態(tài)度能揭示出悲劇的內(nèi)蘊。

三、結(jié)語

亞里士多德集中分析了悲劇的各個組成要素，并以悲劇為代表深刻地探討了藝術(shù)的本質(zhì)與創(chuàng)作原則。但其悲劇理論有著特定的適應(yīng)時代，其后隨著悲劇的創(chuàng)作實踐不斷豐富，亞氏以崇高的英雄悲劇為主題、以對行動和情節(jié)的倚重為中心、由外部沖突來表達悲劇內(nèi)蘊的悲劇理論，已難以適應(yīng)后來悲劇創(chuàng)作視角的轉(zhuǎn)向和精神內(nèi)核的變遷，但他對西方軸心時代輝煌藝術(shù)的及時總結(jié)與批評，無疑具有重要的學術(shù)價值與思想意義。

注釋：

[1]陳中梅譯注，亞里士多德：《詩學》，北京：商務(wù)印書館，2014年版。

（王慧 安徽蕪湖 安徽師范大學文學院 241003）endprint