明清時(shí)期《香囊記》民間舞臺(tái)演出研究

摘 要：《香囊記》是中國(guó)古代戲曲史上很重要的一部戲曲作品，自問(wèn)世以來(lái)，學(xué)界對(duì)其思想性及藝術(shù)性多有指摘，就《香囊記》文本而言，這些指摘是中肯的。但由于朝廷的戲曲政策及部分文人的推崇，《香囊記》仍然在民間舞臺(tái)上搬演了300余年。文章將考索明清以來(lái)《香囊記》在民間舞臺(tái)的演出，并探究其流傳因素，以求對(duì)《香囊記》有更為全面的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：明清時(shí)期 《香囊記》 舞臺(tái)演出

《香囊記》是明代較為重要的一部戲曲作品，一出世便飽受爭(zhēng)議，其中以批評(píng)居多，例如明代徐復(fù)祚在《曲論》中說(shuō)：“《香囊》以詩(shī)語(yǔ)作曲，處處如煙花風(fēng)柳。如‘花邊柳邊‘黃昏古驛‘殘星破暝‘紅入仙桃等大套，麗語(yǔ)藻句，刺眼奪魄。然愈藻麗，愈遠(yuǎn)本色?！盵1]不過(guò)也有文人對(duì)《香囊記》表示賞識(shí)，呂天成在《曲品》中稱贊它“選聲盡工，宜騷人之傾耳；采事尤正，亦嘉客所賞心。存之可師，學(xué)焉成套……詞工白整，盡填學(xué)問(wèn)。此派從《琵琶》來(lái)，是前輩中最佳傳奇也。”[2]并將其放在了妙品一列?！断隳矣洝返乃囆g(shù)性和思想性與《琵琶記》這類一流作品相比，存在不小的差距，不過(guò)它仍然在民間舞臺(tái)上流傳了300多年。

到目前為止，《香囊記》的研究雖比不上荊、劉、拜、殺這類經(jīng)典作品，但從1980年吳國(guó)欽的《八股戲<五倫全備記>與<香囊記>》到現(xiàn)在，林林總總也有不少。研究成果大都集中于論文，沒(méi)有研究專著，有些戲曲史或文學(xué)史中會(huì)有涉及，內(nèi)容都是簡(jiǎn)單介紹作者及戲曲情節(jié)，然后評(píng)價(jià)一下這部作品，評(píng)價(jià)之語(yǔ)一般都不超徐復(fù)祚、徐渭的觀點(diǎn)，批評(píng)《香囊記》的文辭及思想。論文中研究較多的是《香囊記》的語(yǔ)言，例如馬琳萍的一系列文章《<香囊記>與八股文關(guān)系之研究》《從<香囊記>中的傳注語(yǔ)看程朱理學(xué)對(duì)明前期戲曲創(chuàng)作的影響》《從用典看<香囊記>對(duì)八股文的模仿與借鑒》，張仁立的《<香囊記>的語(yǔ)言特征》、張宇芬的《試論邵燦與其<香囊記>》及一些研究駢儷派文章中的部分內(nèi)容。另外關(guān)于《香囊記》的作者、創(chuàng)作時(shí)間的文章也不少，如吳書蔭的《<香囊記>及其作者》、黃仕忠的《<香囊記>作者、創(chuàng)作年代及其在戲曲史上的影響》，馬琳萍、侯鳳祥的《邵燦生平及<香囊記>創(chuàng)作時(shí)間考辨》等。王良成的《明清時(shí)期的<五倫全備記>和<香囊記>接受考論》與其他研究不同，是從戲曲選本的角度考察《香囊記》的傳播。不管是作家、作品還是選本的研究都是文本的、上層的研究，本文將對(duì)《香囊記》在民間演出這部分作一個(gè)探索，以求對(duì)《香囊記》的研究有所補(bǔ)充。

徐渭在《南詞敘錄》中說(shuō)到：“至于效顰《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，無(wú)一句非前場(chǎng)語(yǔ)，無(wú)一處無(wú)故事，無(wú)復(fù)毛發(fā)宋、元之舊。三吳俗子，以為文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。”[3]“三吳俗子”，是指那些依仗家室豪富，故弄風(fēng)雅的人，《香囊記》通過(guò)他們家班的搬演，一時(shí)在社會(huì)上廣為流傳。明代小說(shuō)《金瓶梅》中有不少戲曲演出的情節(jié)：西門慶令后邊取女衣釵梳與他，教書童也妝扮起來(lái)。共三個(gè)旦、兩個(gè)生，在席上先唱《香囊記》……蔡狀元又叫別的生旦過(guò)來(lái)，亦賞酒與他吃。因分付：“你唱個(gè)《朝元歌》‘花邊柳邊?！逼堊有⒋饝?yīng)，在旁拍手唱道：“花邊柳邊，檐外睛絲卷；山前水前，馬上東風(fēng)軟?！盵4]這段內(nèi)容中的《朝元歌》出自《香囊記》第六出“途敘”，這雖是小說(shuō)情節(jié)，但也可以對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活觀照一二，可以看出《香囊記》在民間演出中還是有一定空間的。以下是筆者所見(jiàn)明清時(shí)期《香囊記》民間舞臺(tái)演出的情況，現(xiàn)大體按時(shí)間排序并簡(jiǎn)單說(shuō)明。

1.潘之恒在《鸞嘯小品》卷三中記載：“金娘子，字風(fēng)翔，越中海鹽班所合女旦也。余五歲時(shí)，從里中汪太守筵上見(jiàn)之……試一登場(chǎng)，百態(tài)輕盈，艷奪人目。余猶記其《香囊》之探，《連環(huán)》之舞，今未有繼之者。雖童子猶令銷魂，況情熾者乎？”[5]潘之恒生于1556年，5歲那年是嘉靖三十九年（1560），當(dāng)時(shí)汪道昆從襄陽(yáng)知府任上回鄉(xiāng)徽州省親，請(qǐng)了一個(gè)海鹽班演出，班中有位叫金鳳翔的女演員，在《香囊記》和《連環(huán)記》中的表演十分出色，可見(jiàn)《香囊記》在徽州的演出情形。

2.潘允端的《玉華堂日記》中萬(wàn)歷二十九年（1601）正月初四記載：“做《香囊記》，黃昏散?！盵6]《玉華堂日記》是潘允端卸職回到家鄉(xiāng)上海的一系列活動(dòng)的記錄，其中有大量戲曲活動(dòng)的內(nèi)容，演戲場(chǎng)所主要在潘允端為其父建的豫園中，幾乎是“無(wú)日不開(kāi)宴，無(wú)日不觀劇”，當(dāng)時(shí)流行的劇目幾乎都有上演。

3.馮夢(mèng)禎的《快雪堂日記》中記載：“初八，晴……玄靜主人相陪正筵，就座已迫暮色。呂三班作戲，演《香囊記》。席散，夜已半矣?！盵7]根據(jù)凌濛初年譜對(duì)照得出，馮夢(mèng)禎是萬(wàn)歷三十年（1602）十一月初八到凌濛初的家鄉(xiāng)晟舍，同觀呂三戲班演出的《香囊記》。

4.祁彪佳的《祁忠敏公日記》中記錄了許多他的戲曲活動(dòng)，祁彪佳分別在北京和紹興觀看《香囊記》演出3次：崇禎五年十月初九日“再赴劉汲韋席，同席皆越中親友也，觀《香囊記》”[8]；崇禎六年二月十五日“觀《香囊記》，客散，已雞鳴矣”[9]；崇禎十一年四月二十二日“觀《香囊記》”[10]。通過(guò)對(duì)其《日記》中觀看劇目的統(tǒng)計(jì)，《拜月劇》《彩樓記》《繡襦記》《西樓記》《雙紅記》《浣紗記》觀看了4次，接下來(lái)就是《香囊記》《百花記》《連環(huán)記》《花筵賺記》《石榴花記》《紅拂記》《鶼釵記》各3次，其他還有91部作品觀看了1次或2次不等，從頻率上也可以看出《香囊記》在當(dāng)時(shí)較為流行。

5.明代崇禎八年（1635）刊刻的陶奭齡的《小柴桑喃喃錄》卷上記載：“如《四喜》《百順》之類，《頌》也，有慶喜之事則演之；《五倫》《四德》《香囊》《還帶》等，《大雅》也；《八義》《葛衣》等，《小雅》也，尋常家庭宴會(huì)則演之；《拜月》《誘襦》等，《風(fēng)》也，閑庭別館，朋友小集，或可演之。至于《罷花》《長(zhǎng)生》《邯鄲》《南柯》之類，謂之逸品，在四品之外，禪林道院，皆可搬演，以代道場(chǎng)齋醮之事。若夫《西廂》《玉簪》等諸淫媒之戲，亟宜放絕。禁書坊不得鬻，禁優(yōu)人不得學(xué)，違則痛懲之。亦厚風(fēng)俗、正人心之一助也?！盵11]由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)士紳的家庭宴會(huì)中《香囊記》幾乎是必點(diǎn)之目。

6.在徽州鄉(xiāng)村楹聯(lián)手抄本中有關(guān)于《香囊記》演出的記錄：“小小香囊包藏一家孝義，巍巍使節(jié)把持萬(wàn)古綱常?！盵12]“手抄本封面有‘大清國(guó)江南徽州府休寧縣和睦鄉(xiāng)輕財(cái)里磺川忠具字樣，看來(lái)抄錄的時(shí)間應(yīng)在康熙六年（公元1667年）設(shè)立安徽省之前?！盵13]所以這本楹聯(lián)手抄本一定程度上反映了清康熙六年之前徽州鄉(xiāng)村的戲曲演出情況。王玉瑜的《明清時(shí)期徽州宗族演劇》中對(duì)徽州鄉(xiāng)村楹聯(lián)手抄本中涉及的戲曲作品進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)：“目連”聯(lián)102副，“蘇秦”聯(lián)23副，“伯嘈”聯(lián)58副，“蒙正”聯(lián)36副，“劉智遠(yuǎn)”聯(lián)33副，“班超”聯(lián)19副，“韓信”聯(lián)15副，“孤兒”聯(lián)15副，“荊釵”聯(lián)14副，“馮京”聯(lián)8副，“竇滔”聯(lián)6副，“姜詩(shī)”聯(lián)8副，“董永”聯(lián)6副，“閡損”聯(lián)6副，“王祥”聯(lián)6副，“商格”聯(lián)8副，“裴度”聯(lián)6副，“范唯”聯(lián)3副，“香囊”聯(lián)9副，“朱棄”聯(lián)21副，“武王”聯(lián)7副，“昭君”聯(lián)9副。[14]《香囊記》的楹聯(lián)有9副，這個(gè)數(shù)量排在中等，楹聯(lián)的數(shù)量不代表演出次數(shù)，不過(guò)仍然可以從中看出當(dāng)時(shí)戲曲的演出情況。

7.清代文學(xué)家褚人獲的《堅(jiān)瓠集》卷二有“劇目詩(shī)”一節(jié)，記載：“辛未夏日觀女優(yōu)演雜劇，亦集成四律”[15]，其中第三首是“《金雀》銜環(huán)《義俠》奇，《贈(zèng)書》《雙捷》報(bào)家知?！断隳摇窋M貯《珊瑚塊》，《玉合》還藏《琥珀匙》?！犊兹浮菲灵_(kāi)《三桂》候，《芙蓉影》畔《四賢》祠?！跺\衣歸》第《滿床笏》，《吉慶圖》成《題塔》時(shí)。”[16]《堅(jiān)瓠集》首集完成于康熙二十九年（1690），后面的逐年完成，最終于康熙四十二年（1703）全部編成，《香囊記》也是作者所觀劇目之一，所以清康熙年間《香囊記》仍在上演。

8.陸萼庭根據(jù)創(chuàng)刊清同治十一年的《申報(bào)》以及《字林滬報(bào)》等舊報(bào)上的戲目廣告整理編寫了“清末上海昆劇演出劇目志”，其中就有《香囊記》“看策”一出。另外《上海昆劇志》一書中整理的“傳統(tǒng)劇目演出表”中也記錄了《香囊記》“看策”這出的演出。現(xiàn)將《上海昆劇志》中“傳統(tǒng)劇目演出表”的一部分摘錄如下：

9.連臺(tái)大本戲《岳傳》（亦叫《搬金牌》）“朱仙鎮(zhèn)”一折中的“老鼠告貓”便出自《香囊記》?！对纻鳌纷钤缭诤螘r(shí)何地由何戲班演出，這還有待查考。“據(jù)許多老藝人回憶，清光緒年間至清末，恩施的江湖南劇班‘天?！瑧c班，以當(dāng)家生角何五、張玉福為首，會(huì)同‘天元‘連升科班的出科藝人袁天魁、費(fèi)連喜、費(fèi)連和等，先后在來(lái)風(fēng)、鶴峰、咸豐、恩施、建始等地演出過(guò)《搬金牌》?！盵17]所以光緒至清末年間，《香囊記》隨著《岳傳》的搬演而在民間流傳。

上面的9條《香囊記》演出材料記載中，前5條都是明代時(shí)的演出記錄，第6條徽州鄉(xiāng)村楹聯(lián)手抄本，抄錄的時(shí)間是在清代，但那些楹聯(lián)創(chuàng)作的時(shí)間無(wú)法確定是明代還是清代，或者兩者皆有，所以這條材料記錄的演出時(shí)間不定。最后3條材料是清代時(shí)《香囊記》的演出記錄，從材料比例上可以看出《香囊記》在明代時(shí)民間演出較為流行，尤其是在文人圈內(nèi)。《香囊記》文辭藻麗，以古詩(shī)、典故、四書五經(jīng)入曲，其實(shí)不利于舞臺(tái)表演，但這樣一部不適合搬演的作品，仍然在舞臺(tái)上搬演了300余年，究其原因主要有2點(diǎn)：國(guó)家政策引導(dǎo)、部分文人的推崇。

1.國(guó)家政策引導(dǎo)

明代關(guān)于戲曲的政令有不少，但對(duì)民間戲曲搬演內(nèi)容有直接影響的只有一條：“凡樂(lè)人搬作雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百，官民之家，容令裝扮者與同罪。其神仙道扮義及夫節(jié)婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限?！盵18]這條禁令是明太祖于洪武六年二月頒布，洪武二十二年又將內(nèi)容進(jìn)行擴(kuò)充寫入了《大明律》，之后《大明律》幾次增訂，直到萬(wàn)歷年間《大明會(huì)典》成書，該禁令都沒(méi)有太大的變化。從禁令的內(nèi)容看，“帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像”不許搬演，但“神仙道扮義及義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善者”不在禁止之列。由此可見(jiàn)，朝廷并不是想禁止民間演戲，而是想將民間演戲內(nèi)容往正統(tǒng)思想上引。另外太祖還對(duì)《琵琶記》極為贊賞，“時(shí)有以《琵琶記》進(jìn)呈者，高皇笑曰：‘五經(jīng)、四書，布帛、菽粟也，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍海錯(cuò)，貴富家不可無(wú)。”[19]朝廷推崇《琵琶記》，看中的是它的妻賢子孝，關(guān)乎風(fēng)化。

這一禁一揚(yáng)，很大程度上控制了民間尤其是文人圈內(nèi)的戲曲搬演，弘治末年許相卿倡鄉(xiāng)約“歌舞俳優(yōu)……戲劇煙火、一切禁毀。雖樂(lè)賓、怡老、娛病，亦永勿用”。[20]這類內(nèi)容的鄉(xiāng)約還有很多，可見(jiàn)將戲曲看作教化的載體成為明代許多文人的共識(shí)。在這種大環(huán)境下，《香囊記》的搬演在文人圈內(nèi)大受追捧也是大勢(shì)所趨。

2.部分文人推崇

古代文人一向視詩(shī)文為文學(xué)正統(tǒng)，視詞曲、戲曲為小道，是對(duì)文學(xué)正統(tǒng)的侵?jǐn)_。而《香囊記》不僅內(nèi)容極具教化意義，而且文辭典雅。邵璨將應(yīng)制時(shí)文融入戲曲，這些都是科舉文人極為熟悉的內(nèi)容，所以理解上不存在困難。又將歷代儒者認(rèn)為可以諷諫士、風(fēng)婦德、美政教、敦人倫的《詩(shī)經(jīng)》，以及飽含忠君愛(ài)民情懷的杜詩(shī)運(yùn)用入曲。邵璨將戲曲創(chuàng)作視為文人才情的體現(xiàn)，于是以文言為賓白、以典故為對(duì)仗，試圖從中反映出自己的才學(xué)。這種做法，在文辭方面符合了文人以雅為美的傳統(tǒng)審美要求，以時(shí)文入曲來(lái)闡發(fā)議論、增強(qiáng)說(shuō)教，符合文人在“道統(tǒng)”與理學(xué)觀念指導(dǎo)下的藝術(shù)價(jià)值判定標(biāo)準(zhǔn)，文人群體的情趣、才識(shí)、思想均可以從中表現(xiàn)出來(lái)。所以《香囊記》被許多文人視為文雅，而且其中的曲詞、賓白，普通百姓是聽(tīng)不懂的，觀看《香囊記》的演出也可以彰顯自己的才情。于是就像徐渭《南詞敘錄》所言：“三吳俗子，以為文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行?！盵21]

在中國(guó)古代戲曲史上，邵璨的《香囊記》雖然不是一流作品，在戲曲批評(píng)中也多受指摘，但不可否認(rèn)，它作為教化劇的代表之一，在戲曲史甚至文學(xué)史中占據(jù)著重要地位，從明代文人圈中《香囊記》的頻繁搬演便可見(jiàn)一斑?！断隳矣洝返乃囆g(shù)性、思想性、表演性無(wú)法與《牡丹亭》這類一流作品相較，但其民間舞臺(tái)演出還是很值得研究的，這類教化劇的流傳因素也可以從中窺探一二。

注釋：

[1]徐復(fù)祚：《曲論》，中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》（四），北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第236頁(yè)。

[2]呂天成：《曲品》，中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》（六），北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第228頁(yè)。

[3][21]徐渭：《南詞敘錄》，見(jiàn)俞為民等主編：《歷代曲話匯編》（明代編第一集），合肥：黃山書社，2009年版，第486-487頁(yè)。

[4]蘭陵笑笑生：《金瓶梅》，北京：中華書局出版社，1998年版，第504-505頁(yè)。

[5]潘之恒：《潘之恒曲話·金鳳翔》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年版，第145頁(yè)。

[6]楊慧玲：《戲曲班社研究：明清家班》，廈門：廈門大學(xué)出版社，2006年版，第235頁(yè)。

[7]馮夢(mèng)禎：《快雪堂日記》，南京：鳳凰出版社，2010年版，第62頁(yè)。

[8][9][10]祁彪佳：《祁忠敏公日記》，見(jiàn)《北京圖書館古籍珍本叢刊》，北京：書目文獻(xiàn)出版社，1998年版，第618頁(yè)，第638頁(yè)，第758頁(yè)。

[11]陶奭齡：《小柴桑喃喃錄》，明崇禎八年刻本。

[12][13][14]王玉瑜：《明清時(shí)期徽州宗族演劇》，中國(guó)藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文，2006年，第8頁(yè)，第25頁(yè)，第24頁(yè)。

[15][16]褚人獲：《<堅(jiān)瓠集>第一冊(cè)丁集卷二》，杭州：浙江人民出版社，1986年版，第481頁(yè)，第483頁(yè)。

[17]鄂西自治州政協(xié)文史資料委員會(huì)編：《<鄂西文史資料>總第13輯》，恩施：鄂西文史資料編輯部，1993年版，第36頁(yè)。

[18]王利器：《元明清三代禁毀小說(shuō)戲曲史料》，上海：上海古籍出版社，1981年版，第13頁(yè)。

[19]徐渭：《南詞敘錄》，見(jiàn)俞為民等主編：《歷代曲話匯編》（明代編第一集），合肥：黃山書社，2009年版，第483頁(yè)。

[20]許相卿：《許云村貽謀》，北京：中華書局，1985年版，第11頁(yè)。

（王美玲 江蘇徐州 江蘇師范大學(xué)文學(xué)院 221116）