淺談門德爾松《e小調(diào)諧謔曲》的音樂分析與教學方法

賴韻婷

【摘要】以門德爾松《e小調(diào)諧謔曲》（Op.16 No.4）為分析對象，通過對該作品的歷史背景、作品內(nèi)容、曲式和彈奏中的教學分析，引導學生從理解作曲家寫作意圖、主題樂思、曲式結(jié)構(gòu)等細節(jié)出發(fā)，脫離做讀譜機器的慣常，養(yǎng)成更深層次的自我要求和音樂表達習慣。

【關(guān)鍵詞】門德爾松；諧謔曲觸鍵八度；踏板

【中圖分類號】J614 【文獻標識碼】A

“人們經(jīng)常抱怨說，音樂的意義太不明確了；抱怨說，當他們聽這樣難懂的音樂時他們應(yīng)該想些什么呢？但他們每一個人都懂得言詞。對我來說，卻恰恰相反。不論是整篇的講演，還是個別的詞，和真正的音樂比較起來，它們都是那樣的不明確、那樣的含糊不清、那樣的容易搞錯。在真正的音樂中，充滿了一千種心靈的感受，比言詞要好得多?！薄T德爾松-巴托爾迪，F(xiàn).（Felix Mendelssohn-Bartholdy）

門德爾松的鋼琴小品作為19世紀浪漫主義最具特色的表現(xiàn)形式之一，一直是我們在鋼琴教學中對浪漫主義初期音樂風格理解的必選曲目。本文將對門德爾松的鋼琴作品《e小調(diào)諧謔曲》（Op.16 No.4）在教學中的實踐進行分析和探討，該作品有鮮明的色彩和曲式特性，對學生把握樂曲的理解和技巧、表現(xiàn)力的練習有值得探討和研究的價值。

一、作品背景

1830年，法國發(fā)生的七月革命震動了整個德國資產(chǎn)階級，刺激了其階級意識覺醒，促進了政治斗爭。這時期德國的民主力量逐漸活躍，對封建統(tǒng)治日益反感，并開始采取比較公開的形式表達。

在音樂文化領(lǐng)域，進步的音樂家運用不同的方式與當時封建貴族以及落后的市民階層藝術(shù)風尚和趣味進行了尖銳的斗爭。他們不僅創(chuàng)作了代表民主思想的作品，而且通過演出、評論和教育等形式，宣傳了德國的進步音樂傳統(tǒng)，鼓勵和培養(yǎng)了進步的新生力量，活躍了市民的音樂文化生活，提高了音樂文化水平。在這方面貢獻最大的作曲家里，門德爾松是其中之一。

門德爾松的顯赫身世在眾多音樂家中是相當特殊的存在，對其作品風格有著莫大的影響。門德爾松出生于德國漢堡，具有啟蒙思想的著名猶太哲學家外公Moses Mendelssohn把柏拉圖的哲學介紹給了十八世紀的德國。其父親是位愛好藝術(shù)的成功銀行家，母親可以讀荷馬的原文著作。門德爾松的家是柏林的文人薈萃之地。他家的花園大廳可以坐幾百位客人，許多可紀念的音樂會曾在這里舉行。在他父親的藝術(shù)沙龍里，他接觸到當代文化名人如歌德、海涅、威柏等。門德爾松就是在一個如此豐富而濃郁的文化氛圍中成長。門德爾松的音樂把浪漫主義與古典主義的特點交織融合，既帶有古典主義的嚴謹邏輯，又具有浪漫主義的優(yōu)美和幻想。作品風格跟他的生活狀態(tài)息息相關(guān)，優(yōu)美恬靜、富有詩意、很少矛盾沖突?！稛o詞歌》是門德爾松創(chuàng)作的鋼琴小品題材，短小精致、情感真摯質(zhì)樸的48首小品通過生活場景來進行寫意抒情?！秂小調(diào)諧謔曲》不是《無詞歌》48首作品之一，但其音樂形象與《無詞歌》中的《獵歌》有相近的寫作元素一說。

二、作品內(nèi)容和曲式分析

諧謔曲（Scherzo）是一種生動活潑、詼諧戲謔的復三段式（compound ternary form）器樂曲。樂曲速度較快，節(jié)奏活躍，常用意外的對比和轉(zhuǎn)折等手法造成突兀嬉戲的效果。諧謔曲是在小步舞曲的基礎(chǔ)上發(fā)展演變而成的，通常為三拍子。最早出現(xiàn)于海頓的后期作品，而貝多芬則使諧謔曲從單純表現(xiàn)外在形象的舞蹈性體裁提高到表現(xiàn)矛盾沖突的更深層次的戲劇性體裁，并用其取代小步舞曲，成為奏鳴曲和交響曲的一個樂章。舒伯特、肖邦、勃拉姆斯、布魯克納等人繼續(xù)發(fā)展，諧謔曲逐漸被作為獨立的器樂曲存在。一些作曲家所作某些諧謔曲開始突破三拍子的規(guī)范卻又保留著活躍奔放的性格特征。門德爾松的這首諧謔曲也是其中之一個改變拍子的鮮明例子。

門德爾松的《e小調(diào)諧謔曲》（Op.16 No.4）從節(jié)奏上突破了諧謔曲的固定三拍子節(jié)奏模式，改而采用4/4拍子。這個安排與音樂的構(gòu)思息息相關(guān)。貫穿樂曲始終的號角聲和馬蹄聲告訴我們樂曲描繪的騎著馬車出游的場景：

這首樂曲沒有作為大型曲式的一部分，而是以單獨的獨立形式存在，但其依然運用了諧謔曲慣用的復三段式曲式。其曲式結(jié)構(gòu)簡圖為：

A B A1 Coda

1——40小節(jié) 41——62小節(jié) 63——99小節(jié) 100——109小節(jié)

這首樂曲屬于雙主題三段式作品，呈示段A段從1到17小節(jié)是第一主題，以e小調(diào)為主調(diào)展開，給人以淡淡的踏上旅途的不安情緒。18到36小節(jié)是屬調(diào)（d小調(diào)）上的第二主題，這一主題既帶有第一主題的標志性節(jié)奏型，對第一主題作了有力的支撐，也通過雙音和倚音等的變化實現(xiàn)派生元素的參與。第二主題后緊接5小節(jié)跨越三個八度的經(jīng)過樂句引入發(fā)展段。進入對比發(fā)展的中間B樂段，41——48小節(jié)再次運用了主題樂段的動機，但放置于低音聲部，且在這8小節(jié)里實現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)（轉(zhuǎn)至a小調(diào)）和開放性終止，為49小節(jié)開始營造的更大對比做了鋪墊。49小節(jié)開始從織體上出現(xiàn)了極大的變化，高音聲部出現(xiàn)了短琶音的長句，連貫性與主題樂段跳躍性的單音形成了鮮明的反差。53——62小節(jié)出現(xiàn)頻繁轉(zhuǎn)調(diào)和力度的推進，而且在59到62小節(jié)運用雙手的平行八度進行，在高潮中進入A1再現(xiàn)段。（見下譜例）

再現(xiàn)段，實際上是一種重復，是主題A段經(jīng)過中間B樂段間隔后的“間隔性”重復。這首作品的動力性變化再現(xiàn)是受中段音樂最后的進行趨向直接影響的。其首先把主題動機多加入兩個平行八度的聲部，聲部的加厚延續(xù)了對比中段的強力度（ff）。但這個變化在對主題動機的壓縮中，實現(xiàn)了戲劇諧謔的對比。（見下譜例）

再現(xiàn)A1段不僅僅是主題的再現(xiàn)，同時也是調(diào)性的再現(xiàn)。第96小節(jié)起樂曲又重新回到了e小調(diào)，但門德爾松似乎在這趟旅途的最后看見了曙光，為原本可以結(jié)束的樂曲附加了10小節(jié)的E大調(diào)尾聲。特別的是，尾聲采用的是中段的材料，運用琶音長句的長氣息再逐漸細化結(jié)束。

三、作品在彈奏中的教學分析

（一）同音進行

作曲家用單音、雙音和八度的同音進行表達號角的形象。在彈奏上，同音輪指對手腕的協(xié)調(diào)和觸鍵力點的要求需要專門練習。尤其在對樂句的控制上，對同音的彈奏，學生容易手腕缺乏支撐力。把附點四分音符支撐住，句末的連續(xù)四分音符同音在樂句的進行中作合理推進，表達效果會大有不同。由于本曲的演奏速度要求為急板，故同音的演奏觸鍵可參考使用手指跳音彈奏法。手指跳音彈奏法要求掌關(guān)節(jié)的強支撐力，手指觸鍵力量集中于指尖，而且力點清晰，快速下鍵后要迅速利用手腕的協(xié)調(diào)離開鍵盤。雙音的同音樂句動作要領(lǐng)其實與單音的斷奏相同，但“齊”是關(guān)鍵。彈奏此部分前臂容易過度緊張，故手型固定、手架子支撐好的慢練對協(xié)調(diào)很有好處。八度也是雙音的一種，但由于跨度大，必須增加手臂的合理協(xié)助。手腕的放松尤為重要。法國著名鋼琴教育家科爾托提的三種針對八度的練習法——懸吊動作、“抽屜”動作和側(cè)向移位動作，我們可以參考練習。在本曲，八度出現(xiàn)在同音進行樂句時可使用懸吊動作，而到了八度上行或下行的樂句，我們則使用手指盡量貼鍵的側(cè)向移位動作予以輔助。

（二）速度與力度

有言道“速度是音響運動的尺度”。作品的演奏速度要求通常會被醒目地放在曲目左上方的最顯著位置，可見其重要性。隨意把一首曲目的演奏速度放慢和加快，無疑是扭曲了作品的形象和作曲家的寫作意圖。本樂曲的速度記號為急板（Presto），在每分鐘1=132～144的范圍，且ff的力度多次出現(xiàn)，對學生手指的獨立、靈活和均勻均有較高的要求。本樂曲雖為諧謔曲，但其沒有通過速度的突然快慢戲劇性變化來表達，取而代之的是斷奏與連奏的對比和ff與pp的突然轉(zhuǎn)化占重要比例。

（三）調(diào)性

在調(diào)性上，門德爾松在本曲運用小調(diào)調(diào)式占大多數(shù)，從藍色基調(diào)的e小調(diào)到陷入沉思的d小調(diào)，再到略顯惆悵的a小調(diào)…每次離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)都自然的進行著，直到尾聲進入了燦爛光輝的E大調(diào)，彷如陽光突然照射大地，一切又是如此明朗，讓人深深感受到調(diào)性的魅力。在視譜的過程中，臨時變音的頻繁出現(xiàn)是本曲的特點之一。建立敏感的調(diào)性耳朵是在教學過程中值得引導學生注意的。有意識的練習和帶分析的習慣對學生整體的音樂素養(yǎng)會有積極意義。

（四）踏板

俄國鋼琴家安東·魯賓斯坦曾說過：鋼琴的踏板是鋼琴的靈魂?？梢?，踏板在作品表達中的重要地位。踏板在樂曲中的使用需要照顧旋律線條的變化，培養(yǎng)學生敏銳的聽覺、腳的靈活性和手腳的協(xié)調(diào)尤為關(guān)鍵。本樂曲短促的跳音占有很大的篇幅，踏板使用于增強音樂的連貫性，突出與跳音的對比，使和聲、音響效果更豐滿，增加色彩對比為多。在主題樂句，同音進行的時候把音后踏板使用在附點四分音符長音，配合號角的揚聲。到49小節(jié)的對比中段，右手的琶音長句出現(xiàn)，整體力度的巨大變化需要延音踏板的支撐。59小節(jié)處連續(xù)四小節(jié)的同向八度進行是再現(xiàn)段前的鋪墊，順利承接到再現(xiàn)段，為再現(xiàn)段主題句前兩小節(jié)的增加兩個八度的單音進行，踏板產(chǎn)生極大的助力推進作用。

四、總結(jié)

對作品進行技術(shù)領(lǐng)域方面的分析是深入作曲家創(chuàng)作心靈的必要途徑，是揭示音樂創(chuàng)作的深層技藝的重要手段。盡管作曲家所建立起來的音樂作品很可能極其壯麗和復雜，但它必定是猶如建筑工程般由小到大、由局部到整體，組裝“建造”而成。我們的教學應(yīng)該反映出有機的整體體系，指導學生一步一步地參與剖析，嘗試理解和表達出作品的本源和作曲家的意圖。在實際教學中，學生對作品不求甚解，單純成為讀譜機器，極為可惜。引導學生養(yǎng)成良好的學習理念，從理解作曲家寫作意圖、主題樂思、曲式結(jié)構(gòu)等細節(jié)出發(fā)，脫離做讀譜機器的慣常，養(yǎng)成更深層次的自我要求和音樂表達習慣對提高學生的素質(zhì)會有很大的積極意義。在教學過程中，鋪排了對作品本身的分析后再鼓勵學生對作品衍生感性的想象，作有根有據(jù)的二度創(chuàng)作，應(yīng)該是當今倡導素質(zhì)教育的積極有效手段之一。作為教師的我們值得實踐。