美國現(xiàn)代派作曲家羅杰·塞欣斯的音樂創(chuàng)作歷程研究

王欣

【摘要】羅杰·塞欣斯（Roger Sessions）是20世紀(jì)美國從事現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中最具影響力的作曲家、理論家、教育家。他的音樂在吸收20世紀(jì)創(chuàng)作新技法的同時，仍保持著古典音樂的傳統(tǒng)，形成自己獨(dú)特、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳凤L(fēng)格。因此，系統(tǒng)研究這樣一位音樂家的音樂創(chuàng)作歷程及取得的藝術(shù)成就，對當(dāng)前我國現(xiàn)代專業(yè)音樂既追求民族特點(diǎn)又融入現(xiàn)代音樂的國際化發(fā)展，有著重要借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】羅杰·塞欣斯；音樂創(chuàng)作；音樂時期劃分

【中圖分類號】J614.8 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

在20世紀(jì)從事現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的美國作曲家中，羅杰·塞欣斯（Roger Sessions）是最具影響力的一位。他作曲的自制力極強(qiáng)，謹(jǐn)慎地保持自己自然而不苛求的作曲理念。他的主要作品有9部交響曲，5部協(xié)奏曲，4部帶聲樂的管弦樂作品，3部鋼琴奏鳴曲，2部歌劇以及弦樂五重奏等。但從他長達(dá)70多年的創(chuàng)作生涯來看，雖在13歲時就創(chuàng)作出一部歌劇，顯露出神童般的音樂天賦。但其創(chuàng)作多產(chǎn)期則是在60歲到85歲之間，音樂發(fā)展成熟得很慢，且并不均衡。同時，塞欣斯遵從客觀并自然發(fā)展的作曲理念也使他的音樂作品順序上自然預(yù)示著音樂風(fēng)格的交疊或轉(zhuǎn)換。因而，研究塞欣斯逐漸形成的音樂風(fēng)格，勢必要對他的音樂創(chuàng)作生涯及作品進(jìn)行劃分，這是非常必須且必要的。

一、第一個時期（1910-1923）

這一時期塞欣斯一直在美國。他創(chuàng)作了一些作品，但大多都沒有出版和發(fā)表。第一次為他帶來聲譽(yù)的是戲劇配樂《黑假面人》。五年后被改編成管弦樂組曲，便于音樂會上演奏，成為他最流行也最易理解的作品之一。這首作品具有狂想性音樂風(fēng)格，類似于斯特拉文斯基的芭蕾舞劇配樂。這部華美的組曲“具有其顯著的個人風(fēng)格，運(yùn)用交響曲式的構(gòu)思，四個樂章充滿急劇地參差不齊的節(jié)奏，賦予情感的深度發(fā)展的對位式分支骨架結(jié)構(gòu)，精巧的使用大管弦樂隊(duì)，并提供所有音樂的可能性?！盵1]

二、第二個時期（1924-1935）

這段時間塞欣斯在歐洲留學(xué)，他寫作了《第一交響曲》、《第一鋼琴奏鳴曲》以及《小提琴協(xié)奏曲》三部重要的作品。雖不是創(chuàng)作的高峰期，但開始形成自己的風(fēng)格。其《第一交響曲》音樂莊重強(qiáng)烈，是始終貫穿驚險的壯麗風(fēng)格。第一樂章通過有力的木管樂器和銅管獨(dú)奏部分來展示前進(jìn)力量。使用的打擊樂器如同一種符號，產(chǎn)生了特別的效果，令人印象深刻；慢板樂章用熱情的弦樂和清新明亮的雙簧管來表達(dá)一種傷感，如同贊美詩。中提琴的木質(zhì)音色也為旋律增添了神秘的激情。終曲熱烈且男性化，高音長笛的嗡鳴暗示了蘇格蘭因素。從表面上看，《第一交響曲》平穩(wěn)的八分音符旋律加入不規(guī)則重音的特點(diǎn)，頗有斯特拉文斯基的味道，但塞欣斯的音樂比其更加粗放、合理，已完全具備了個人風(fēng)格。正如約翰·哈比森指出的：他“完全沒有斯特拉文斯基式的嘲諷和冷漠，也許正是在第一交響樂的廣板樂章中，輕輕鳴奏的銅管、大管，以及細(xì)致分組的弦樂器一起合奏出的壯麗而輝煌的音響——這種音響在后來科普蘭的作品中變得非常令人熟悉，人們把它稱為樂隊(duì)配器中典型的‘美國風(fēng)格?！盵2]

《小提琴協(xié)奏曲》用8年完成，是塞欣斯音樂創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折。其作品兼具新古典主義和表現(xiàn)主義特征，體現(xiàn)他抽象且理性的音樂特點(diǎn)。作品采用了巴洛克的協(xié)奏曲形式，小提琴經(jīng)常不間斷地在高音部分演奏，使樂手不容易得心應(yīng)手。為了強(qiáng)調(diào)獨(dú)奏的小提琴，塞欣斯在樂隊(duì)中取消了小提琴聲部，只用中提琴、大提琴和低音提琴。而管樂部分有時要用到5支豎笛，這種編制凸現(xiàn)塞欣斯勇于創(chuàng)新的欲望。由于演奏技術(shù)方面過于困難，此曲并沒有為塞欣斯帶來聲譽(yù)。但隨著演奏技巧的提高，今天的職業(yè)演奏家們已完全可以演奏這部作品。而后來很多指揮家們?nèi)缑滋亓_普洛斯、 岡瑟·舒勒等都一致認(rèn)為這首協(xié)奏曲是20 世紀(jì)最優(yōu)美的協(xié)奏曲之一。

三、第三個時期（1936-1947）

塞欣斯重返美國任職于普林斯頓大學(xué)和加利福尼亞大學(xué)，開始從事專業(yè)音樂教育。這十年間塞欣斯音樂作品數(shù)量不多，例如《第一弦樂四重奏》、《我的日記》、《第二交響曲》、《第二鋼琴奏鳴曲》和歌劇《路庫廬斯的考驗(yàn)》等。但每部都是杰作，都是其獨(dú)特音樂語言的奠基石。這些作品復(fù)調(diào)思維更加成熟和個性，聲部織體更加延伸、擴(kuò)張，和聲更加半音化。

《第二交響曲》是為紀(jì)念富蘭克林·羅斯富而作。作品雖有調(diào)號，但和聲進(jìn)行、織體色彩等非常復(fù)雜，是塞欣斯抽象音樂的典型代表之一。第一樂章很緩慢且安靜神秘，共五部分，材料運(yùn)用是A-B-A-B-A，明顯呈現(xiàn)出兩種尖銳的對比情緒。前者四種樂思在短短的21小節(jié)內(nèi)交錯出現(xiàn)，如同描寫現(xiàn)實(shí)世界的混亂與不幸。而后者則安靜神秘，效果如同云在夜空追逐月亮般使人沉溺于夢想。這兩個主題通過動力性的對位交錯發(fā)展了整個樂章；第二樂章為幻想性的小快板，僅65小節(jié)短小諧謔，靈活諷刺，像舞曲一樣；第三樂章為平靜而有表情的柔板，如葬禮性般音樂，三個冥想般的主題按順序出現(xiàn)，紀(jì)念了已故的羅斯?？偨y(tǒng)；第四樂章是歡快的回旋曲，呈示部的兩個主題始終貫穿全曲，充滿了力量與樂觀情緒。

《第二鋼琴奏鳴曲》由三個連續(xù)的樂章組成，是處于十二音體系邊緣的作品。關(guān)于此事他的學(xué)生密爾頓·巴比特曾問起，但那時塞欣斯還不確定。整部奏鳴曲在很多樂段都具有相同的特點(diǎn)，如第一、二樂章都使用了一個鮮明的雙手交替彈奏的持續(xù)動機(jī)；都具有出其不意的切分節(jié)奏插入，與當(dāng)時流行樂的舞蹈節(jié)奏相似等，但每個樂章的速度與音樂性格都各不同。

1947年的獨(dú)幕歌劇《路庫盧斯的考驗(yàn)》是根據(jù)布萊希特[3]的廣播劇本為伯克利大學(xué)的學(xué)生表演準(zhǔn)備的，其寫作速度飛快。這部歌劇具備生動的戲劇性和豐富的情感性，是這一時期規(guī)模最大的作品。分別在伯克利大學(xué)、普林斯頓大學(xué)、西北大學(xué)、朱利亞音樂學(xué)院演出過了四次。但由于涉及版權(quán)問題，這部作品既沒有出版也沒有錄制唱片，影響了其廣泛的傳播。

四、第四個時期為（1948-1963）

塞欣斯重回普林斯頓大學(xué)教書。他將大量的精力放在寫作和教學(xué)上，音樂創(chuàng)作上也開始如同初學(xué)者般耐心謹(jǐn)慎。普勞斯尼茨曾問起塞欣斯關(guān)于遲到的創(chuàng)作高峰期以及多年來深思熟慮非常緩慢的作曲速度等問題。塞欣斯給出的答案是，他必須去挖掘自我關(guān)于美國作曲家的定位。

在這個時期塞欣斯的音樂作品飛速呈現(xiàn)出來，并獲得成功，成為其創(chuàng)作生涯最為重要的時期。如《第三、第四交響曲》、《第二弦樂四重奏》、《鋼琴協(xié)奏曲》、《樂隊(duì)嬉游曲》、歌劇《蒙特蘇瑪》等。塞欣斯已成為多產(chǎn)的作曲家。他開始采用十二音作曲法，與勛伯格友誼加深可能迸發(fā)了他的靈感，如在《第二弦樂四重奏》開頭和《小提琴奏鳴曲》中，十二音的組織方法是不自覺中運(yùn)用的。此外，塞欣斯在30年代中期就開始為《蒙特蘇瑪》創(chuàng)作音樂，后來也沒有為運(yùn)用十二音體系而專門修改它。這一點(diǎn)顯示出作曲技術(shù)的改變對塞欣斯已成形的獨(dú)特個人風(fēng)格影響甚小。雖然他經(jīng)常不重視十二音技法的運(yùn)用，但是這種新的創(chuàng)作方法似乎使他的作曲更自由了。

歌劇《蒙特蘇瑪》是這一時期最大的創(chuàng)作計劃，其內(nèi)容關(guān)于征服墨西哥，音樂也表達(dá)了作曲家高漲的熱情。例如，運(yùn)用極富色彩性的大型管弦樂隊(duì)來統(tǒng)領(lǐng)歌劇；用固定音型來強(qiáng)調(diào)共謀和極端死亡的場景；具有異國情調(diào)的打擊樂器突出了墨西哥的味道；有時歌詞用干扁刺耳的吟唱表現(xiàn)。作為一部歌劇的作曲家和聲樂創(chuàng)作者，塞欣斯創(chuàng)作手法更多的是威爾第式的，而非瓦格納式的，盡管整部作品幾乎是管弦樂配器，但劇中戲劇性場面是通過美妙生動的音樂表達(dá)出來的。那時塞欣斯非常崇敬威爾第的音樂，幾乎用整個一學(xué)期投入到對他的歌劇《法斯塔夫》的學(xué)習(xí)中去。

作為塞欣斯力作之一的《第三交響曲》讓人印象深刻的是經(jīng)典且美妙的木管樂器獨(dú)奏段落。它具有華美的色彩，雖然在樂曲中時常出現(xiàn)恫嚇感和小的爆發(fā)感，但一切都在塞欣斯的控制之中。諧謔曲有斯特拉文斯基的新古典主義風(fēng)格，雖有喧鬧的銅管樂器粗魯滑奏，但它飽含的幽默感使之成為名副其實(shí)的諧謔曲。它的慢速樂章是神秘不祥且讓人沉思的，具有深刻卻古樸的美麗，像是我們永遠(yuǎn)都不可理解。

塞欣斯日益深奧的理智主義必將會征服大多數(shù)聽眾。隨后創(chuàng)作的《第四交響曲》，其最后一個樂章作為田園曲深受當(dāng)時聽眾的認(rèn)可。這一樂章它運(yùn)用明顯的碎片式旋律線條，或許有些松散但卻總充滿趣味。雖內(nèi)容簡短卻有著恰到好處的高潮。它含納強(qiáng)烈的主題陳述和塞欣斯自己的十二音體系，擁用巨大不安情緒，弦樂組釋放出熱情而無休止的動力。第二樂章是一首悲歌，但它不同于柴可夫斯基虛弱、從容的悲歌，而是被創(chuàng)作成雄壯的。中間重要的部分是用尖銳刺耳的弦樂和嘶叫著的圓號來表現(xiàn)其激動情緒。這緊張后被木管組演奏的優(yōu)美小提琴主旋律作代替。盡管這樂章有節(jié)奏、內(nèi)容的變化以及使人毛骨悚然的章節(jié)，但是這樂章卻有著非常奇妙的的連續(xù)性，使人驚嘆。

塞欣斯對貝多芬、勛伯格以及其導(dǎo)師布洛赫的四重奏作品評價甚高，這影響了塞欣斯創(chuàng)作四重奏的表現(xiàn)手法。在《第二弦樂四重奏》之后，塞欣斯的音樂創(chuàng)作明顯向序列音樂轉(zhuǎn)變，其音樂語言已能自如地為音樂想法效勞。這首曲子的主題由 12個半音組成的音階構(gòu)成。作品五個樂章具有均衡的結(jié)構(gòu)。第一樂章是一首慢速、內(nèi)省的二重賦格，末樂章對前面音樂材料作出總結(jié)并也逐漸變成賦格。第二和第四樂章都為諧謔曲，而位于中間的第三樂章，由主題和五段變奏組成，成為整個作品情感表達(dá)的核心。

五、第五個時期為（1963-1970年）

這一時期塞欣完成第五到第八交響曲，也創(chuàng)作了《第三鋼琴奏鳴曲》、《六首大提琴曲》等作品，進(jìn)一步發(fā)掘了輝煌燦爛的管弦樂隊(duì)音色。這些作品中的復(fù)調(diào)因素更為豐富流暢，音樂個性化的激情與寧靜更為自然地融合在一起。

第六到第八交響曲是1866到1868年連續(xù)創(chuàng)作的，具有三部曲性質(zhì)，描繪了塞欣斯對越南戰(zhàn)爭的憎恨?！兜诹豁懬窞樾聺晌髦菁敖豁憳穲F(tuán)紀(jì)念殖民地建立三百周年委托而作。它曾稱作“最差的首演”，因?yàn)楫?dāng)時沒有寫完最后一個樂章。塞欣斯對這部交響曲曾重申了他的觀點(diǎn)：“不能因?yàn)槲沂敲绹?，就?yīng)有義務(wù)寫美國音樂。音樂是全世界的語言。”此交響曲開頭樂章是復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂，充滿塞欣斯典型的緊張與松弛相交互的動機(jī)節(jié)奏型，充滿活力。

《第七交響曲》是極具魅力的現(xiàn)代交響曲。第一樂章堅定的音響引出了塞欣斯帶有巨大活力及刺激性的深奧理智主義，顯示出現(xiàn)代音樂所遺漏的生命力。塞欣斯運(yùn)用帶有恐嚇意味的低音銅管樂器和連續(xù)不斷的打擊樂器收到非常好的效果。尖銳刺耳的號角和咆哮著的小號使先前被某些美妙片斷緩解的緊張感逐漸升溫。雖然有一絲斯特拉文斯基風(fēng)格，但起伏頻繁且忙亂的音樂是塞欣斯所特有的。慢板樂章不時趨向于閑庭信步的姿態(tài)，有漂亮的木管獨(dú)奏，也更多地運(yùn)用打擊樂器，就像他的《第三交響曲》，木琴運(yùn)用了很多次，但它是寧靜與生動的有趣變換，音樂非常完整。

《第八交響曲》的創(chuàng)作印證越南戰(zhàn)爭的陰影仍然籠罩著塞欣斯。它是不間斷地演奏，幾乎像是哀樂但隨后開始憤怒，表現(xiàn)出塞欣斯對戰(zhàn)爭痛恨及抗議。塞欣斯音樂創(chuàng)作更加穩(wěn)定，它不是獻(xiàn)給業(yè)余愛好者的，而是以精密的特殊手法再三重復(fù)著十二音主題。音樂極度深奧，富有戲劇性的悲劇色彩。隨著深沉有力的音樂片斷開始加速，恐嚇的鼓聲預(yù)示著戲劇性的到來。由怒吼低音樂器演奏的優(yōu)美弦樂主題成為音樂的中心。接著，音樂更為激動，帶來簡短的高潮，但還是不停地去尋找去解決，就像塞欣斯一直呼吁結(jié)束越南戰(zhàn)爭一樣。

六、第六個時期為（1970-1983）

大型聲樂作品《丁香還在怒放》是塞欣斯晚期最重要的作品，為塞欣斯帶來榮耀。此劇是根據(jù)惠特曼的同名詩篇譜曲而成?；萏芈脑姼锜崆槎S性，雖對作曲家極富誘惑力，但其夸張的語言卻是潛在的陷阱。例如，詩歌中無處不在的呼吸點(diǎn)、散漫隨意的節(jié)奏等都給作曲家造成了麻煩。而正是在這些地方，塞欣斯取得了成功，他的音樂充分地表述了原詩的意境。哈比森特別指出：塞欣斯善于對紛繁豐富和狂放不羈的特質(zhì)加以樸實(shí)及嚴(yán)格的音樂控制，他的藝術(shù)是這二者結(jié)合的結(jié)晶產(chǎn)物。以簡樸的朗誦調(diào)和長長的旋律線來展現(xiàn)詩歌本身的魅力，他是這方面的大師。隨后，74歲高齡的塞欣斯并沒有放棄創(chuàng)作，并最終憑借為波士頓交響樂團(tuán)100周年寫作的《管弦樂協(xié)奏曲》達(dá)到了創(chuàng)作生涯的頂峰。

縱觀羅杰·塞欣斯的音樂創(chuàng)作生涯，無論外界對他評論怎樣，他的創(chuàng)作速度很慢，堅持送出去的是自己最好的作品，只希望給予聽眾的全部是有益的東西。因此，分析塞欣斯的音樂創(chuàng)作歷程及音樂思想會對我們當(dāng)代的音樂創(chuàng)作有很多借鑒意義。塞欣斯曾不止一次強(qiáng)調(diào)作曲家應(yīng)自然的發(fā)展，這一點(diǎn)對于我國目前的現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作具有些許啟發(fā)意義。

注釋：

[1]管弦樂組曲《黑假面人》CD封面的音樂指南。

[2]米歇爾·斯坦伯格（Michael Steinberg），《羅杰塞欣斯，丁香還在怒放》新世界唱片80296封套說明。

[3]貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht， 1898-1956），德國現(xiàn)代劇場改革者、劇作家及導(dǎo)演。倡議「史詩劇場」（epic theater），影響了現(xiàn)代劇壇及解構(gòu)主義的美學(xué)觀。