奧登詩作《美術(shù)館》中的悲劇和藝術(shù)美

杭州師范大學(xué) 楊群群 歐 榮

奧登詩作《美術(shù)館》中的悲劇和藝術(shù)美

杭州師范大學(xué) 楊群群 歐 榮

W·H·奧登的著名詩作《美術(shù)館》是取材于16世紀(jì)荷蘭畫家老勃魯蓋爾的四幅油畫的藝格符換詩。自從該詩發(fā)表后，國(guó)內(nèi)外的學(xué)者主要從詩歌的形式、主題、“伊卡魯斯的墜落”之母題等方面加以分析和研究，尚無人對(duì)此詩蘊(yùn)含的悲劇和藝術(shù)美進(jìn)行探析。通過對(duì)繪畫藝術(shù)的鑒賞和吸收，奧登用短短二十余行詩文深刻描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)年代的苦難和悲劇。奧登用藝格符換的寫作手法揭示了他面對(duì)悲劇時(shí)的沉重心情，從而實(shí)現(xiàn)了悲劇與藝術(shù)美的完美結(jié)合。

奧登；美術(shù)館；悲劇； 藝術(shù)美； 藝格符換

英國(guó)現(xiàn)代派詩人奧登(W. H. Auden)詩歌中的人性關(guān)懷與社會(huì)批判在21世紀(jì)得到越來越多的關(guān)注和闡釋。在其詩歌具體的形象和通俗的語言背后是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的辛辣諷刺。輕松詼諧的語氣中蘊(yùn)含著深刻的反諷?！睹佬g(shù)館》是奧登最著名的詩作之一。該詩發(fā)表以來，國(guó)內(nèi)外學(xué)者主要從詩歌的形式、主題、“伊卡魯斯的墜落”之母題等方面加以分析和研究。例如，一些國(guó)外學(xué)者從《美術(shù)館》與黃金分割這一方面對(duì)詩作進(jìn)行研究。艾迪·肯特(Eddy Kent)(2010： 236-239)認(rèn)為《美術(shù)館》共21行，分為兩小節(jié)，第一節(jié)13行，第二節(jié)8行，遵守了黃金分割法則,表現(xiàn)了詩歌的形式之美。也有學(xué)者把這首詩與坎貝爾的《給奧登先生的備忘錄》進(jìn)行了對(duì)比研究(傅浩 2003： 96-99)。坎貝爾的詩對(duì)奧登《美術(shù)館》中意欲突出表現(xiàn)世人冷漠的主題思想進(jìn)行了駁斥，認(rèn)為旁人的態(tài)度由客觀因素而非主觀因素造成。盡管已有學(xué)者簡(jiǎn)單地介紹了這首詩中提到的畫作，以揭示戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的苦難，如王家新(2002: 125-128)的“詩的見證——重讀奧登”，但還未有人將詩作中的悲劇思想與藝術(shù)之美結(jié)合起來分析。雖有學(xué)者提出奧登的詩已自成一個(gè)世界，不必把它和原畫相對(duì)照，但詩畫相映照，一定能讀出更多的韻味。本文擬從跨藝術(shù)詩學(xué)的視角對(duì)該詩中蘊(yùn)含的悲劇和藝術(shù)美進(jìn)行深入的分析和探討。

一

奧登的《美術(shù)館》是一首典型的源自繪畫文本的藝格符換詩(ekphrastic poem)。詩歌與繪畫是兩種不同的藝術(shù)形式，也如相似點(diǎn)頗多的同胞姊妹。藝格符換詩就是把它們連接在一起的紐帶。有學(xué)者提出，“現(xiàn)代藝格符換詩起源于藝術(shù)博物館，公共場(chǎng)所的私人冥想空間為該類詩提供了必不可少的回路”(張逸旻 2012： 45)。時(shí)至今日，“藝格符換詩”的概念并不局限于以詩寫畫，而是已經(jīng)擴(kuò)展到以詩歌描繪舞蹈、音樂、建筑等各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域①有關(guān)學(xué)界對(duì)“藝格符換”的界定及“藝格符換詩學(xué)”的演變和發(fā)展，參見歐榮著《說不盡的〈七湖詩章〉與“藝格符換”》，載《英美文學(xué)研究論叢》2013年第1期第229-249頁。。

在《美術(shù)館》中，奧登按照一定順序用文字轉(zhuǎn)換了16世紀(jì)荷蘭畫家老勃魯蓋爾(Peter Bruegel the Elder，1525—1569)的四幅名畫。

詩的開頭這樣寫道：

說到忍受苦難，他們總是沒有錯(cuò)的

那些大師們：他們總是那么了解

苦難在人世的地位；苦難降臨時(shí)，

總有些不相干的人在進(jìn)食，或開窗，或僅僅

無聊地走過；*全詩譯文均引自奧登. 1999. 藝術(shù)館[C] // 余光中. 余光中選集·譯品集. 合肥：安徽教育出版社. 51-52. 下文不再標(biāo)注。

以上幾行展現(xiàn)了勃魯蓋爾于1566年創(chuàng)作的名畫《伯利恒戶口調(diào)查》(TheNumberingatBethlehem)(圖1)。畫作的創(chuàng)作背景是一個(gè)白雪皚皚的村莊。遠(yuǎn)景是城堡、房屋、縱列而行的牲畜以及不知通往何處的道路；近景是一個(gè)毗鄰教堂的小池塘。畫作的中心是人物：有些人走路，有些人掃雪，有些人打開窗戶，還有一些人在屠宰牲畜。此外，孩童們?cè)谘┑乩锿嫠！Ｈ藗兌荚诿χ约旱氖?。在圖畫右下角一個(gè)并不起眼的地方，一個(gè)男子背著一個(gè)大木筐，帶著一頭牛和一頭驢。一位身穿藍(lán)色斗篷的女子騎在驢背上。這對(duì)男女即是耶穌的父親約瑟和母親瑪麗。除此之外，另一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)是在畫作的左上方：左邊有一棟房子，門前圍滿了人。這意味著軍隊(duì)已進(jìn)入該家庭進(jìn)行調(diào)查。

圖1 《伯利恒戶口調(diào)查》，勃魯蓋爾，創(chuàng)作于1566年，油畫，現(xiàn)藏于比利時(shí)皇家美術(shù)館

接著，奧登寫道：

當(dāng)年長(zhǎng)的人正虔誠(chéng)地，熱烈地等待，

等待那奇跡的誕生，總是有一些

孩子們不特別期望它發(fā)生，只在

森林邊的池沼上溜冰：

這幾行根據(jù)勃魯蓋爾的名畫《有溜冰者和捕鳥器的冬景》(WinterLandscapewithSkatersandaBirdTrap)(圖2)而創(chuàng)作。該畫描繪了1564年的冬景。這是一年中最冷的時(shí)節(jié)。畫面中的整個(gè)場(chǎng)景都沐浴在溫柔、泛光的白雪之中。許多孩子在冰上玩耍。在遙遠(yuǎn)的地平線上，薄霧籠罩里的城市依稀可辨。在這一片祥和的景象里卻處處布滿捕鳥者設(shè)下的陷阱。那些捕鳥器象征著危險(xiǎn)和邪惡。同樣，藝術(shù)家們經(jīng)常使用溜冰場(chǎng)景來表達(dá)不確定性的存在。溜冰者和鳥類在同一場(chǎng)景出現(xiàn)，人類漫不經(jīng)心的表現(xiàn)和鳥類的脆弱性更加烘托了危險(xiǎn)的強(qiáng)大破壞力。

圖2 《有溜冰者和捕鳥器的冬景》， 創(chuàng)作于1565年，油畫，現(xiàn)藏于比利時(shí)皇家美術(shù)館

接下來，詩作展示了勃魯蓋爾名畫《屠殺無辜者》(TheMassacreoftheInnocents)(下頁圖3)中的場(chǎng)景：

大師們從不忘記，

即使可怖的殉道也必須在一個(gè)角落，

獨(dú)自進(jìn)行，在一個(gè)零亂的角落，

其中，狗繼續(xù)過狗的生活，而行刑吏的馬

向一棵樹摩擦它無辜的臀部。

該畫題材出自《圣經(jīng)》中的《馬太福音》。希律王聽見耶穌誕生的消息之后，命令士兵殺死當(dāng)?shù)厮袃蓺q以下的兒童。通過繪畫，觀者可以看到劊子手用刀、劍和矛殺死無辜的人。在臟亂的地方，狗繼續(xù)狗的生活，施虐者的馬摩擦著無辜的臀部，似乎什么事情都沒有發(fā)生。

圖3 《屠殺無辜者》，創(chuàng)作于1565年，油畫，現(xiàn)藏于奧地利維也納藝術(shù)史博物館

詩歌的第四節(jié)取材于勃魯蓋爾所繪《伊卡魯斯墜落的風(fēng)景》(LandscapewiththeFallofIcarus)(下頁圖4)。奧登在詩中直接提到：

在布魯可的《伊卡瑞斯》*布魯可的《伊卡瑞斯》，即老勃魯蓋爾的《伊卡魯斯墜落的風(fēng)景》。中，例如，一切何其悠然

掉頭不顧那慘象；那農(nóng)人可能

聽見了水濺之聲，和無助的呼喊，

但是他不覺得那是一次重要的失??；陽光照著

因?yàn)椴坏貌徽眨前變舻碾p腿沒入綠色的

海水中，那豪華精致的海舟必然看見了

一幕奇景，一童子自天而降，

但它必須去一個(gè)地方，仍安詳?shù)叵蚯昂叫小?/p>

據(jù)希臘神話描述，伊卡魯斯是當(dāng)時(shí)最聰明的藝術(shù)家兼工匠代達(dá)羅斯的兒子。代達(dá)羅斯在克里特島為米諾斯王修筑魔幻迷宮，迷宮中關(guān)著兇猛的半牛半人的怪物彌諾陶魯斯。后來代達(dá)羅斯失去國(guó)王的信任，他和他的兒子伊卡魯斯被關(guān)在迷宮中。聰明的代達(dá)羅斯很快想出一個(gè)巧妙的逃跑計(jì)劃。他和他的兒子用剩菜誘捕海鷗飛入塔中，然后他們耐心地收集海鷗的羽毛和蠟燭油。代達(dá)羅斯用羽毛和蠟和線制造了兩雙翅膀。萬事俱備后，他們準(zhǔn)備飛向自由。代達(dá)羅斯警告他的兒子伊卡魯斯，他不能飛得太快或太高，以避免烈日熔蠟。不幸的是，當(dāng)他們飛出克里特島，遠(yuǎn)離危險(xiǎn)后，伊卡魯斯不禁欣喜若狂。他忘記了父親的警告，不知不覺越飛越高，越來越接近太陽。太陽的熱量把蠟融化，伊卡魯斯落入海中。(Dowden & Livingstone 2011： 266)勃魯蓋爾的繪畫《伊卡魯斯墜落的風(fēng)景》便是根據(jù)這個(gè)傳說而創(chuàng)作。同時(shí)這幅繪畫也呈現(xiàn)了一幅鄉(xiāng)村生活的圖景：農(nóng)夫繼續(xù)干他的農(nóng)活；牧羊人抬頭望天；遠(yuǎn)處的一艘船悠閑地航行，海面平靜，一切似乎都沒有改變。但如果仔細(xì)欣賞，觀者會(huì)在畫面右側(cè)不起眼的一角發(fā)現(xiàn)一雙白腿出現(xiàn)在碧綠的海面上，激起一絲波瀾。

圖4 《伊卡魯斯墜落的風(fēng)景》， 創(chuàng)作于1556年，油畫，現(xiàn)藏于比利時(shí)皇家美術(shù)館

詩歌與繪畫之間和諧的親緣關(guān)系，促成了兩者創(chuàng)作情緒的共振與共生，以及對(duì)藝術(shù)本質(zhì)美感的不斷追索。(趙雪源 2009： 94)作為一種空間藝術(shù)，繪畫運(yùn)用色彩、線條、構(gòu)圖等展現(xiàn)一定空間內(nèi)的物體。當(dāng)觀者欣賞整幅畫作時(shí)，各種細(xì)節(jié)紛紛匯聚在眼前，給感官造成直接的沖擊，由此可以直觀地感受其中的魅力與精妙。作為一種時(shí)間藝術(shù)，詩歌可以生動(dòng)、形象地刻畫事物卻不拘泥于特定的時(shí)間；而它又以語言為載體，發(fā)揮語言的無限魅力，使得大千世界的萬物躍然紙上，給讀者插上想象的翅膀，帶來無盡震撼。當(dāng)勃魯蓋爾的油畫作品鋪陳在觀者眼前時(shí)，開窗掃雪的村民、滑雪喧鬧的孩童、落魄的狗、摩擦屁股的馬以及落水的伊卡魯斯等意象都是直觀的；而當(dāng)奧登將畫作的內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)槲淖趾?，讀者需要發(fā)揮自己的想象力，通過抽象的文字組合，在腦海里構(gòu)建精彩紛呈的畫面。繪畫和詩歌兩種藝術(shù)形式縱然有所不同，但各具特色與魅力，皆能使欣賞者沉醉其中?！睹佬g(shù)館》作為一首藝格符換詩，巧妙地將二者糅合，使其優(yōu)點(diǎn)達(dá)到了一加一大于二的效果。

國(guó)內(nèi)外一些學(xué)者對(duì)奧登的詩作里究竟涉及了哪些繪畫作品存有疑慮。筆者之所以認(rèn)為是上文提到的四幅畫作，是因?yàn)閺臅r(shí)代背景及詩人和畫家的宗教信仰這兩方面來看，這四幅畫皆反映了奧登和勃魯蓋爾相似的反戰(zhàn)情緒和宗教思想。

首先，勃魯蓋爾和奧登都是在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期出生的。勃魯蓋爾生活在16世紀(jì)的荷蘭，是歐洲獨(dú)立山水畫的先驅(qū)。這一時(shí)期是西班牙統(tǒng)治荷蘭的末期。勃魯蓋爾親眼目睹西班牙人的黑暗統(tǒng)治和腐敗猖獗的天主教反動(dòng)勢(shì)力。他用畫筆記錄下他們的惡行，廣泛描繪了西班牙統(tǒng)治下的荷蘭人民的英勇斗爭(zhēng)。(Nemerov 2005： 780)奧登作為經(jīng)歷過西班牙內(nèi)戰(zhàn)和中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的詩人，亦有自己對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)與思考。

其次，勃魯蓋爾的繪畫充滿了宗教思想。奧登是英國(guó)人，30年代末期離開英國(guó)，定居紐約并皈依基督教。他的詩歌創(chuàng)作也籠罩了濃厚的宗教色彩。對(duì)于奧登，勃魯蓋爾的畫滿足了他對(duì)宗教信仰的追求。詩歌前三節(jié)對(duì)應(yīng)的三幅畫能完整地講述耶穌誕生的故事。這正是為什么奧登以此順序創(chuàng)作《美術(shù)館》的原因。宗教與藝術(shù)創(chuàng)作之間有著密切而深刻的聯(lián)系。當(dāng)詩人將自己的宗教信仰或宗教情感融入到藝術(shù)創(chuàng)作中去，藝術(shù)作品的主題與思想則變得更加深邃，有靈性。在《美術(shù)館》中，奧登與勃魯蓋爾的宗教思想穿越數(shù)百年，交相輝映，共同為藝術(shù)創(chuàng)作提供了靈感之源。

二

奧登曾經(jīng)在自己編著的《牛津現(xiàn)代詩》前言中提倡“輕體詩”(light verse)。所謂的輕體詩類似中國(guó)坊間流傳的“打油詩”,強(qiáng)調(diào)用輕松靈活的詩題和精簡(jiǎn)短小的語句表達(dá)作者的思想情感。這一體裁已變成奧登詩歌獨(dú)特的標(biāo)簽之一?！睹佬g(shù)館》一詩則很好地實(shí)踐了“輕體詩”這一理念。在該詩中，悲劇和苦難以看似輕松、隨意的語氣表現(xiàn)出來。當(dāng)災(zāi)難發(fā)生時(shí)，每一個(gè)人都在忙活自己的事情：有的人在吃飯，有的人在開窗，孩子們?cè)跇淞诌叺某靥辽匣粍?dòng)物諸如狗和馬對(duì)世間正在發(fā)生的悲劇毫不在意；甚至當(dāng)伊卡魯斯從高高的天空落入水中時(shí)，岸上的農(nóng)夫和海面駛過的船只也對(duì)其置若罔聞。詩畫中悲劇的旁觀者顯得那樣冷靜和理智。然而，讀者卻從詩人看似輕松的字里行間及其所描繪的平凡生活場(chǎng)景中讀出了人們?cè)诒瘎“l(fā)生時(shí)悲哀卻又無可奈何的心情。

這正是奧登的智慧所在。他的詩歌不局限于觀者可以直接看到的畫作的表面，而是讓讀者尋找到更深的內(nèi)涵和意義。他通過看似簡(jiǎn)單、輕松的文字展現(xiàn)了詩人沉重、復(fù)雜的內(nèi)心世界。詩歌風(fēng)格與作者的情感形成了強(qiáng)烈而鮮明的對(duì)比。面對(duì)悲劇，每個(gè)人都會(huì)產(chǎn)生惻隱之心。一般人可能會(huì)直接表達(dá)他們的同情，而奧登把它藏在了詩句的字里行間。簡(jiǎn)言之，奧登的詩歌實(shí)現(xiàn)了悲劇與藝術(shù)之美的完美結(jié)合。

如果我們仔細(xì)觀察勃魯蓋爾的四幅繪畫作品，我們便不難發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)作品繼承了荷蘭繪畫的傳統(tǒng)，體現(xiàn)了荷蘭16世紀(jì)的社會(huì)特征，用簡(jiǎn)潔的創(chuàng)作手法勾勒全景。乍一看它們不過描繪了普通的鄉(xiāng)土人情，但細(xì)細(xì)觀賞，我們卻能發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者意欲表達(dá)的、隱藏在平凡生活下的悲劇和苦難。奧登的詩作或許受到了繪畫的啟發(fā)，用云淡風(fēng)輕的口吻敘述了悲劇的慘烈。

亞里士多德(1996: 63)在研究和總結(jié)古希臘三大悲劇作家的創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上，提出了悲劇學(xué)史上第一個(gè)悲劇概念：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語言具有各種悅耳之音，分別在句的各個(gè)部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作表達(dá)，而不是采用敘述法，借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”?！氨瘎∈菍?duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”這句話的落腳點(diǎn)是“行動(dòng)”。悲劇作品是對(duì)人行動(dòng)的摹仿，“行動(dòng)則是由某些人物來表達(dá)的”(亞里士多德 1996： 63)。從道德的角度看，悲劇是一種真正意義上的毀滅；而從藝術(shù)的角度來看，悲劇是一種表達(dá)藝術(shù)主題的途徑。每個(gè)藝術(shù)家都以自己不同的方式來展現(xiàn)自己的藝術(shù)作品。一些藝術(shù)家習(xí)慣于用鮮艷的色彩來表達(dá)悲劇的主題；一些詩人擅長(zhǎng)利用他們面前的一切事物來創(chuàng)造出完美的文學(xué)作品；還有一些藝術(shù)家則傾向于把悲劇和藝術(shù)手法聯(lián)系起來創(chuàng)造美。魯迅曾說：“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”(魯迅 1982: 192)。同理，藝術(shù)形式如詩歌和繪畫也可以把悲劇重新加工成極具審美價(jià)值之珍品。

《美術(shù)館》中所表現(xiàn)出的悲劇又是多重的。第一重顯而易見，即詩中所涉及畫作內(nèi)容所體現(xiàn)的悲劇。在《伯利恒戶口調(diào)查》一畫中，觀者可以看到村莊表面上風(fēng)平浪靜，事實(shí)上，死神的腳步已經(jīng)悄然臨近。這幅畫作創(chuàng)作于1566年的冬天。當(dāng)時(shí)荷蘭人民已開始針對(duì)西班牙統(tǒng)治者的反抗斗爭(zhēng)。奧登將其以“苦難降臨”表現(xiàn)在詩中；接著，奧登又將希律王對(duì)兩歲孩童的屠殺描寫成“可怖的殉道”；最后，伊卡魯斯的翅膀融化，落入大海，只剩一截白腿，依稀可辨……諸如此類，都是直觀的悲劇。

第二重悲劇即眾人面對(duì)悲劇時(shí)的麻木不仁。詩中提到村民、孩童、狗、馬和航船等意象。在他們面前，苦難正在發(fā)生，然而他們一致選擇無視。當(dāng)軍隊(duì)進(jìn)入村戶時(shí)，許多人在進(jìn)食、開窗或僅僅默然走過。他們忙碌著自己的事情，對(duì)他人的苦難置若罔聞；孩子們亦對(duì)耶穌的降生不以為意，依然沉迷于玩樂和享受；馬與狗更是只有動(dòng)物的本能。它們?cè)谂K亂的角落里茍延殘喘，不會(huì)去關(guān)心主人的生死；而伊卡魯斯落入碧波之際，農(nóng)夫并不當(dāng)那是慘重的犧牲，船只亦安然駛過……在奧登看來，這些漠然的行為亦是一種世態(tài)炎涼的悲劇。

第三重悲劇則是通過詩篇所透露出的時(shí)代之殤。20世紀(jì)30年代是英國(guó)歷史上一個(gè)政治腐敗和經(jīng)濟(jì)蕭條的時(shí)代。在這樣的時(shí)代背景下，奧登本著對(duì)政治的熱情和對(duì)社會(huì)變革的渴望，潛心研究“現(xiàn)代荒原”意象。(吳澤慶 2014: 56)1938年初，奧登受出版社的委托，與一個(gè)摯友來到中國(guó)，寫一本關(guān)于東方的旅行書。在戰(zhàn)火紛飛的中國(guó)，奧登目睹無數(shù)處于水深火熱之中的百姓和士兵，受到無限觸動(dòng)。(Nemerov 2005： 784)在當(dāng)年6月，奧登結(jié)束中國(guó)之行后來到了比利時(shí)。當(dāng)時(shí)正值二戰(zhàn)前夕，比利時(shí)人民同樣受戰(zhàn)爭(zhēng)所累。短期內(nèi)的兩次經(jīng)歷讓奧登看到勃魯蓋爾的作品后產(chǎn)生了深深的共鳴。他以筆為武器，以勃魯蓋爾的畫為藍(lán)本，創(chuàng)作了《美術(shù)館》一詩，將藝術(shù)與戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的悲劇相結(jié)合，以此抨擊和揭露戰(zhàn)爭(zhēng)的丑陋與殘酷。這亦與勃魯蓋爾畫中欲表達(dá)的主題思想不謀而合。

利普斯(2006： 229)在《悲劇性》中提出，人們必須了解作品中的人物是由于什么或者為什么而受難。他把悲劇分為兩類，即“一類是個(gè)人由于善良的愿望而受難，即‘禍殃悲劇’；另一類則是由于邪惡而受難，這一類被稱之為‘邪惡悲劇’”(利普斯 2006： 230)?！睹佬g(shù)館》中三重悲劇的性質(zhì)皆屬于后者，是由不良動(dòng)機(jī)造成。在第一重悲劇中，軍隊(duì)、希律王以及伊卡魯斯的魯莽行為是造成悲劇的邪惡力量；而在第二重悲劇中，眾人的冷漠成為悲劇發(fā)生的首要原因；戰(zhàn)亂則是造成第三重悲劇的邪惡因子。

然而，“悲劇并不是單純讓人產(chǎn)生痛苦體驗(yàn)的經(jīng)歷，它具有自身不可替代的價(jià)值。一切可稱為悲劇性的事物均在價(jià)值和價(jià)值關(guān)系的領(lǐng)域中活動(dòng)。”(舍勒 1999: 292)在《美術(shù)館》中，悲劇的價(jià)值主要體現(xiàn)在兩方面，一方面是對(duì)主題的升華，另一方面則是對(duì)審美的積極作用。《美術(shù)館》中的三重悲劇是層層遞進(jìn)的。最表面的悲劇的發(fā)生讓讀者意識(shí)到眾人良知的失陷，從而引出第二重悲劇。而第一重悲劇與第二重悲劇又共同反映了作者對(duì)時(shí)代悲劇的認(rèn)知，從而使讀者在賞詩的過程中，亦能與作者產(chǎn)生情感上的共鳴。這正是詩中悲劇的價(jià)值所在。

三

在勃魯蓋爾四幅繪畫作品的基礎(chǔ)上，奧登創(chuàng)作出詩歌名篇《美術(shù)館》，深刻體現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)給人類帶來的苦難和悲劇。繪畫和詩歌都是表達(dá)藝術(shù)美的途徑。詩與畫的結(jié)合，是時(shí)間與空間、靜態(tài)與動(dòng)態(tài)以及具體和抽象的完美邂逅。在勃魯蓋爾的繪畫作品中，欣賞者可以根據(jù)繪畫中的線條、色彩和構(gòu)圖直觀地感受悲劇。而奧登將圖像轉(zhuǎn)換成文字，并在其中增加了自身的人生經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)歷。他將直觀的悲劇轉(zhuǎn)換為間接的表達(dá)，同時(shí)讀者又可以通過自己的想象和感受來理解悲劇之美。尼采(1986: 177)提到，“最高貴的美就是這樣一種美，它并非一下子把人吸引住，不做暴烈的醉人的進(jìn)攻(這種美容易引起反感)，相反，它是那種漸漸滲透的美，人幾乎不知不覺把它帶走，一度在夢(mèng)中與它重逢，可是在它悄悄久留我們心中之后，它就完全占有了我們，使我們的眼中飽含淚水”。悲劇本身并不美麗，但它以自身特殊的價(jià)值，在潛移默化中將人吸引，帶給欣賞者以審美體驗(yàn)，并使其在審美過程中，放飛靈感和想象的翅膀。

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(責(zé)任編輯 李巧慧)

本文為教育部人文社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“英美現(xiàn)代派詩歌中的城市書寫研究”(13YJA752014)、浙江省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題“英美現(xiàn)代派詩歌中的城市書寫研究”(12JCWW13YB)的階段性成果。

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2016-12-13

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