晉唐古法散論

馬超

古法隱藏自身，

潛于道之洪流。

晉唐古法為我心慕手追，在練習(xí)與思考中做了些筆記，現(xiàn)拉雜匯集于此，因稱之散論。

一.古法

晉唐古法是書家從人們的日常書寫中總結(jié)出來的，它順應(yīng)人的生理與筆之物性，以古法所為字跡，又有著視覺之美。

古法無味卻變化無窮，在人們的日常書寫中，它可以隨著人的心境變化而產(chǎn)生不同的形跡節(jié)奏，或真、或行、或草。古法天然為日常書寫而生，它沒有固定的套路，亦力避裝飾。

二.中絕

據(jù)書法文獻(xiàn)記載，古法經(jīng)蔡邕、鐘王、智永、虞世南傳至張旭、顏真卿等人，至于宋而傳承譜系斷裂。歐陽修有言：“自蘇子美死后，遂覺筆法中絕?！保ā对嚬P·蘇子美蔡君謨書》）實(shí)蘇子美亦未在傳承譜系中。

古法之“中絕”，原因可能如此：

1.人們生活起居方式的變化：從席地就幾懸腕而書到垂足伏案腕著紙而書。此當(dāng)代學(xué)者多有討論；

2.五代喪亂，書家凋零，人多無暇書道，致使口傳手授譜系后繼乏人；

3.宋代后書家對(duì)下層人民日常書寫的字跡不再關(guān)注，不再從生動(dòng)活潑的素人日常書寫中汲取營養(yǎng)。這一現(xiàn)象，至清代才開始發(fā)生改變，人們?cè)俣汝P(guān)注素人書寫，但卻是以形跡為主的對(duì)自然的尋求，而沒有去挖掘更深層次的自然的書寫動(dòng)作；

4.唐楷至“顏”、“柳”而趨其極，對(duì)點(diǎn)劃端部的過分夸張，為后人對(duì)楷書的誤解埋下伏筆，人們漸漸不能理解楷書使轉(zhuǎn)縱橫之妙。此點(diǎn)邱振中先生多有討論。

三.“繼絕學(xué)”的嘗試

古法既“中絕”，我輩將嘗試“為往圣繼絕學(xué)”。

在談?wù)摼唧w的方法之前，先需堅(jiān)持古人對(duì)書法的基本批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，如對(duì)書法點(diǎn)劃質(zhì)量在筋、骨、肉方面的要求。

書法的起點(diǎn)首先是寫出一手好字，此極似對(duì)人體健美的追求。古人亦常以良馬喻字，以筋、骨、肉相稱者為上。此雖未為書之至境，然其中之道，亦非朝執(zhí)筆，而暮能至者，古人有言“宜白首攻之”（徐浩《論書》）。若舍此而言必書法之至境，易失之空疏，于技中之道有所忽略。

欲恢復(fù)魏晉古法，或可嘗試以下途徑：

1.以晉唐書法文獻(xiàn)鉤沉古法消息

不可忽視晉唐書法文獻(xiàn)中關(guān)于書寫動(dòng)作的每一處記載。比如，唐人的書訣、書論尤其應(yīng)當(dāng)重視，如張懷璀的《玉堂禁經(jīng)》、韓方明的《授筆要說》、林蘊(yùn)的《撥鐙序》、李煜的《書述》等等。這里有著極多對(duì)古人書寫動(dòng)作的記載，我們當(dāng)靜心對(duì)之，認(rèn)真揣摩。

從晉唐書法文獻(xiàn)中關(guān)于書寫動(dòng)作的記載來看，古法中的書寫動(dòng)作當(dāng)是指、腕、臂（大臂、小臂）的復(fù)合運(yùn)動(dòng)。關(guān)于腕運(yùn)，邱振中先生已進(jìn)行極其詳細(xì)的闡發(fā)，可參看其所著《中國書法167個(gè)練習(xí)》等書。關(guān)于指、腕、臂三者的復(fù)合運(yùn)動(dòng)，由于筆者對(duì)文獻(xiàn)的掌握尚不充分以及個(gè)人書寫經(jīng)驗(yàn)有限，只能日后另為文探討。這里略談被長期忽視的指運(yùn)。

關(guān)于指運(yùn)，從宋后漸有非議之辭，代表性觀點(diǎn)是：指主執(zhí)而不主運(yùn)，指運(yùn)則力敗。此或與古法有隔。我們從唐及唐前書論中發(fā)現(xiàn)了大量的關(guān)于指運(yùn)的記載，可以推知，指運(yùn)乃是晉唐古法的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。在書寫的過程中，每根手指都有自己的作用，具體動(dòng)作，可取《翰林密論二十四條用筆法》與其他唐人書論、書訣參照讀之。

唐人多言“指實(shí)掌虛”，掌之虛正為指運(yùn)留下了空間，林蘊(yùn)于《撥鐙序》中引盧肇所言“指不入掌，東西上下，何所闔焉”，正是此意。

又，指實(shí)的一則故事常常被人們誤解，這個(gè)故事是王羲之從其子王獻(xiàn)之身后掣其筆而不可得，因知其執(zhí)筆牢，日后必當(dāng)?shù)么竺?。后人多?duì)此不信，或大笑之。但我們?cè)谌毡究蘸７◣煹摹稌E》中發(fā)現(xiàn)有“執(zhí)之至牢，欲令掣之不脫”一語，這無疑是對(duì)執(zhí)筆牢的強(qiáng)調(diào)，可見故事之中，或亦有古法消息。然執(zhí)筆之牢又非死牢、癡牢，而是如徐浩之子徐蒜所言“指自然牢”（韓方明《授筆要說》）。

此外，執(zhí)筆方法與指運(yùn)關(guān)系極大，正確的執(zhí)筆方法，才會(huì)方便指之運(yùn)筆，方便人們的日常書寫。執(zhí)筆有古法，然東坡一句“執(zhí)筆無定法”，不知誤導(dǎo)多少后學(xué)，遂使執(zhí)筆古法不彰。晉唐執(zhí)筆古法主要有兩式：單鉤與雙鉤。依日本空海法師《書訣》（此訣與韓方明《授筆要說》關(guān)系極大，其中執(zhí)筆圖可能亦抄自中土。）與唐人書訣相參來看，二者均為五指共執(zhí)。今人往往對(duì)單鉤有誤解，誤為二指、三指執(zhí)筆，均不得要領(lǐng)，原因出在沒有以準(zhǔn)確的執(zhí)筆圖為參照，而以幾近漫畫式的執(zhí)筆書寫圖像為據(jù)，此如何能得執(zhí)筆要領(lǐng)？可以說，空海法師《書訣》中所載執(zhí)筆圖，是我們了解晉唐執(zhí)筆法的重要依據(jù)。在單雙鉤的比較中，日本空海法師倡單鉤，而大唐韓方明主雙鉤，二者實(shí)各有優(yōu)長。此二者起碼于唐代是并存的，無或疑焉。

附談關(guān)于指運(yùn)的一個(gè)誤解。今人多有倡捻管說者，此說認(rèn)為在使轉(zhuǎn)之處應(yīng)當(dāng)以大指搓動(dòng)筆管于食指之上來配合書寫。捻管說的問題在于：不知通過指的環(huán)轉(zhuǎn)開闔與腕的運(yùn)動(dòng)亦可于使轉(zhuǎn)處調(diào)整筆鋒。有學(xué)者將日本空海法師《書訣》中的“置筆于大指中節(jié)前，居轉(zhuǎn)動(dòng)之際……”中的“轉(zhuǎn)動(dòng)”二字理解為捻、搓以使筆桿轉(zhuǎn)動(dòng)，實(shí)是誤解文意，這里的“轉(zhuǎn)動(dòng)”當(dāng)為五指的環(huán)轉(zhuǎn)開闔運(yùn)動(dòng)。在唐代林蘊(yùn)所寫《撥鐙序》一文中已有“捻”（四字訣“推、拖、捻、拽”之一）字一訣，由于中土文獻(xiàn)缺少對(duì)“捻”字的具體說明，這無疑為當(dāng)今視捻管說為古法者提供了解釋空間。然而，筆者于《日本書論集成》中發(fā)現(xiàn)對(duì)唐人“推、拖、捻、拽”四字訣的解說。此解說或本自中土而流之東瀛，時(shí)間流逝而于中土竟不復(fù)存。據(jù)日人記載，“捻”字，乃“作掠用之法，用名指中指左向”（此依雙鉤），按此記載，“捻”字所指稱的手部運(yùn)動(dòng)顯然與搓、捻筆桿的手部運(yùn)動(dòng)不同，而是作斜向左下的“掠”劃的名指中指運(yùn)動(dòng)，此處并未特別提到大指搓動(dòng)筆桿的動(dòng)作。目前，尚未在唐代書論書訣中，發(fā)現(xiàn)捻管說的有力證據(jù)。因此，認(rèn)為捻管說為晉唐古法的觀點(diǎn)，是有疑問的。

2.自然摹寫與精微讀帖

今人臨摹并提，卻在實(shí)際訓(xùn)練中臨多摹少，且臨帖往往容易陷入誤區(qū)：一種情況是，臨得小心翼翼，所臨字跡之形狀看起來比較貼近原帖，而動(dòng)作卻極不自然；另一種情況是臨帖淪為抄帖，不能吸收所臨對(duì)象的異質(zhì)性內(nèi)容，反倒鞏固了自己的習(xí)氣。endprint

今人對(duì)摹，或認(rèn)為摹要小心翼翼。但是我們所倡導(dǎo)的摹不是為了保存、復(fù)制對(duì)象，而是為了學(xué)習(xí)。因此，我們所倡導(dǎo)的摹應(yīng)當(dāng)以自然的速度進(jìn)行，并通過摹來體會(huì)古人的動(dòng)作，以此矯正學(xué)習(xí)者的動(dòng)作習(xí)慣，養(yǎng)成與所臨對(duì)象近似的書寫動(dòng)作。相對(duì)于臨，摹的陌生化體驗(yàn)往往更多，這種體驗(yàn)的大量涌入，無疑會(huì)改變一個(gè)人的已有的不良的書寫習(xí)慣，提高個(gè)人的書寫水平。

當(dāng)然，在摹之前，需認(rèn)真讀帖。應(yīng)盡量在細(xì)節(jié)處，發(fā)現(xiàn)點(diǎn)劃中的運(yùn)動(dòng)的重要線索，并配合書空訓(xùn)練，以增強(qiáng)指、腕、臂的肌肉記憶。在讀帖的過程中，需要一提的是，“識(shí)勢(shì)”（張懷璀《玉堂禁經(jīng)》）是重要方面。點(diǎn)劃只有順逆（順時(shí)針、逆時(shí)針）二勢(shì)，晉唐大家無筆不曲，正善用順、逆二勢(shì)之故。而順、逆二勢(shì)之轉(zhuǎn)化即為“s”線，此點(diǎn)，邱振中先生多有闡述，前人黃賓虹亦有太極“8”字形用筆論等類似觀點(diǎn)。此法至簡，而于用筆無所不該。觀帖即可觀此順、逆轉(zhuǎn)換之勢(shì)。建立在此基礎(chǔ)上的臨摹學(xué)習(xí)效率當(dāng)更高。

3.關(guān)心一切書寫

精心觀察人們的字跡，無論古今名家抑或素人的書寫。我們的觀點(diǎn)是晉唐古法是在人們的日常書寫中提煉出來的，名家與素人書寫二者不存在絕對(duì)的差別，因此在名家書跡之外，研究素人的書寫十分必要。

素人書寫，如敦煌、樓蘭殘紙，以及數(shù)以千計(jì)的唐代吐魯番文書，甚至現(xiàn)代街邊的文字涂鴉，快遞上人們的字跡等等。我們可以在素人與名家書跡之間的比照研究中，追尋被歷史的塵埃掩蓋住的名家書寫的真相。

此外，宜放眼量。我們對(duì)日本的書跡——無論名家抑或素人書寫——也要給以同樣的重視。就日本名家書跡來講，在空海、嵯峨天皇、小野道風(fēng)等人的書風(fēng)里洋溢著大唐的氣象。此外，就日本素人書寫來看，即便近代素人的日常書寫，依然保持著宏逸的姿態(tài)，此雖未造其極，亦頗可觀。想必，這與日本人保持著低桌懸腕而書的傳統(tǒng)方式有著一定的關(guān)系。

4.悟書理

今人多認(rèn)為學(xué)習(xí)書法當(dāng)勤勉，而往往忽略學(xué)書更當(dāng)體悟。我們需知，若不體悟，則臨學(xué)古人法帖千遍萬遍又何益斯事?？战o人留下書道中人癡癡傻傻的印象。

下面談一點(diǎn)我對(duì)楷、行、草的理解。

先略談楷、行、草三體之間的關(guān)系。一般觀點(diǎn)認(rèn)為三者之間存在著較大的分別，特別是認(rèn)為楷書與草書在筆法與字形上存在著根本的分別。這或許沒有意識(shí)到書寫的原始狀態(tài)：在日常書寫的長河中，工謹(jǐn)與潦草本無明確界限。若說楷、行、草三體之間有所區(qū)別，那這種區(qū)別或許是松動(dòng)的、模糊的，而不是涇渭分明的。三者只不過是筆勢(shì)的快慢與體勢(shì)的簡繁之區(qū)別，如古人書奏章，多用正體，于此見恭謹(jǐn)，筆勢(shì)沉穩(wěn)而體勢(shì)精整；與家人尺牘多用行、草，情有所適，放手流變而體勢(shì)偽略。若書必為楷而恭謹(jǐn)，則如何表達(dá)激越的心理節(jié)奏？此執(zhí)著于一體也。日常書寫中人們的狀態(tài)是因時(shí)而動(dòng)，或楷、或行、或草，偽略由人，一任自然。

楷之理?？瑫霉P是在以擺動(dòng)筆法為主的日常隸書的進(jìn)一步簡率快寫中誕生的。在楷書中“點(diǎn)”真正走向成熟，標(biāo)志是：日常隸書的半環(huán)形擺動(dòng)演變至楷書一點(diǎn)之內(nèi)的鋒面的環(huán)形（360度）絞轉(zhuǎn)。這一特點(diǎn)正是“元常不草而使轉(zhuǎn)縱橫”（孫過庭《書譜》）之意。一點(diǎn)之內(nèi)絞轉(zhuǎn)于鋒杪，則點(diǎn)必厚。

我們必須提及楷書的率意。對(duì)楷書的理解，如果把率意的成分去掉，則失去了楷書活潑潑地古意（源發(fā)之狀態(tài)）。當(dāng)然，楷書處于源發(fā)狀態(tài)中，多因便捷追求而率意、潦草。早期的書家查于此，對(duì)民間率意書寫進(jìn)行了提純：名家將率意自覺為筆勢(shì)的關(guān)聯(lián)與動(dòng)蕩，這避免了因過于潦草而導(dǎo)致的點(diǎn)劃油滑。鐘王及很多唐代書家的楷書大多保持著筆勢(shì)之間的緊密聯(lián)系。且從大量的唐代墓志中，我們發(fā)現(xiàn)唐人楷書有一大部分是“智永千文”楷書類似樣式的，其特點(diǎn)是生動(dòng)自然，極少在點(diǎn)劃端處進(jìn)行有意的提按與刻畫。在表面上，與此不同的是，在顏真卿、柳公權(quán)的成熟楷書中“潦草”這只野獸似被關(guān)入籠中，這在一方面使楷書取得了莊嚴(yán)肅穆的特點(diǎn)，但另一方面離鐘王的楷書古意似遠(yuǎn)了一些。必須指出的是，顏、柳成熟期的楷書仍然具有著深隱的靈動(dòng)，這種楷書仍然是寫出來的，而不是畫出來的。宋之后，人們學(xué)習(xí)顏、柳楷書，往往因不解楷書形成之緣由，專事工穩(wěn)而易墮入畫字一途。

草書、行書之理。草書極重筆勢(shì)，是筆勢(shì)最為動(dòng)蕩的一種書體。人們?cè)谌粘鴮懼心軌蚩旖莸貙懗鲎中?，往往便達(dá)到日常實(shí)用的目的，但被稱為書家的人，不滿足于此，他們重視書寫的效果，他們寫出的字要有筋、骨、肉。因此，他們揚(yáng)棄了潦草，出之以高度自覺的筆勢(shì)動(dòng)蕩。

需要一提的是魏晉草書相對(duì)的規(guī)范字形是在日常書寫中提煉總結(jié)出來的，本是為了方便人們的書寫，然而這種規(guī)范草形卻慢慢開始束縛人們的書寫：執(zhí)著于草形而不能臨事從宜。王獻(xiàn)之深知此意，因而在行草書上造其極致。行草書出恰恰處于無法規(guī)定的中間狀態(tài)，它可以在日常書寫中因時(shí)而動(dòng)，變化書寫的節(jié)奏。

行書不得不在最后提及。行書相對(duì)楷、草而立名，在筆勢(shì)、體勢(shì)上，較之楷、草，處于中間狀態(tài)。通常認(rèn)為近真者為行楷，近草者為行草，實(shí)亦大較而言。然則，楷、行、草不過是于一氣流行下人們強(qiáng)為分別的三個(gè)名詞，若執(zhí)著于此，則必舍氣從形而不知化矣。試問，行、草何能無真書之沉雄？而楷又伺能無行、草之流蕩？此正如運(yùn)動(dòng)，對(duì)其理解不可強(qiáng)為分割，若強(qiáng)言之，在此而非在此，乃得解。

又。人心感物而動(dòng)，發(fā)于豪素，本無定形，何能為一樣一體所拘哉！且書之古法本無風(fēng)格，若強(qiáng)喻之，極似水，水在瀑下則為潭，流而出之則為溪，散之則為澤?；蜓?，我必為瀑、必為溪、必為澤，此舍水之善變而為形所縛矣！

晉唐古法，似嵩華之入云，攀之匪易，前者聒噪數(shù)言，其如是乎？我妄言矣。因求諸方家教正。endprint