仙亦或俗？
——“曹譜”的身份認同

顧雨晴

（上海音樂學(xué)院，上海 200030）

仙亦或俗？
——“曹譜”的身份認同

顧雨晴

（上海音樂學(xué)院，上海 200030）

“曹譜”是一部清代道家笛曲集，但它的樂譜多來源于戲曲音樂，這種俗曲道用的音樂之身份究竟屬仙屬俗？此外，由于這些音樂在蘇南地區(qū)由道、佛、神三家通用，那么人的身份又要如何定位，不同的群體間對譜與人的仙俗身份又有怎樣不同層面的認同關(guān)系呢？

“曹譜”；古譜研究；蘇州道樂；身份認同

曹譜的身份

“曹譜”實際上是一部流傳于蘇南地區(qū)道家音樂中的笛曲曲牌工尺譜集，因作者曹希圣而得此習(xí)稱，成譜于清嘉慶四年（1799年），由《鈞天妙樂》《古韻成規(guī)》《霓裳雅韻》三卷組成，共計曲牌96首。

研究古代樂譜，在以往看來無非是采用一些樂譜解譯、譜例分析、版本對比之類的研究方式，似乎很難想象到它與“身份認同”有什么關(guān)系。但事實上，這份樂譜存在著仙俗共用的現(xiàn)象，既有俗曲道用又有道曲俗用，那么這樣的音樂多身份現(xiàn)象，會在仙俗兩種不同的使用境遇怎樣被互為認同？要解釋這個問題，我們不妨從認同的基本常識入手來思考。大家都知道認同一詞是來自英文的identity，即由身份的概念派生而來，而identity又來源于希臘語的idem，即，同一，相同，這也原本就是西方哲學(xué)的傳統(tǒng)問題，我是誰，從哪里來，到哪里去?！妒ソ?jīng)》中便已經(jīng)開始討論這樣的問題：我雖為自己作見證，我的見證還是真的。因我知道我從哪里來，往哪里去。你們卻不知道我從哪里來，往哪里去。[1](1626)

后來Sigmund Freud開始用其解讀人格，Erik H Erikson進一步用其分析自我意識的形成與社會文化因素之間的關(guān)系。隨后，身份認同開始被人文社科廣泛用來討論各領(lǐng)域現(xiàn)象中的個體認同、集體認同、自我認同、社會認同等不同層面的認同關(guān)系。具體來說認同到底是在關(guān)心一些怎樣的問題呢？

有這樣一些其他學(xué)科關(guān)于認同問題的個案。比如，熊易寒關(guān)于三農(nóng)問題《城市化的孩子——農(nóng)民工子女的身份生產(chǎn)與政治社會化》的研究中就曾經(jīng)提到過農(nóng)民工子女的身份認同問題，生在上海長在上海的農(nóng)民工子女既不能被認為是上海人、城里人，也不能被老家人認同為當?shù)厝?，如此帶來了一系列的群體認同、社會歸類、治理分類問題。[2]

從這些關(guān)于認同的研究中可以發(fā)現(xiàn)這樣一個共同點，那就是企圖在特定的社會時空環(huán)境中對某件人或事的身份屬性進行定位。之所以強調(diào)特定時空環(huán)境的意義，就在于，人或物并沒有一個永恒不變的固定身份，它們會隨著外部環(huán)境的變化而變化著。

那么在這200多年間，曹譜的仙俗身份屬性有著怎樣的轉(zhuǎn)變過程呢？

樂曲身份

起初，筆者并沒有關(guān)注到曹譜并非玄門正宗的身份問題，但在對96首曲牌進行逐首考證后，卻發(fā)現(xiàn)這些曲子大多來自戲曲、南北曲這樣的俗樂，如將曹譜曲牌《仙人過橋》①和昆劇吹打《萬年歡》②的譜例進行對比，可發(fā)現(xiàn)從這兩份樂譜中我們似乎不能看出道俗音樂屬性上的區(qū)別，因為它們的旋律是基本一致的。

譜例1.曹譜笛曲

曹譜用步步嬌、好姐姐這樣的世俗曲子來作道曲，在今天來看簡直是褻瀆神明，那么這份俗家出生卻為道家所用的樂譜，其神圣性何在？如何區(qū)別于一般的俗曲？又與嫡出道教的經(jīng)韻音樂有怎樣地區(qū)分？為道人所演奏就能成為道教音樂嗎？

要回答這一系列的問題，首先就要對彼時空環(huán)境下的研究對象進行定位，于是筆者通過史料閱讀的方式進行了田野考察，以彼時空的資料還原彼時空的音樂環(huán)境。曹譜的時代大約可以追溯到明清。明代的統(tǒng)治者極其崇道，《明史》中就記載著朱元璋曾指導(dǎo)道教樂舞生訓(xùn)練的情形“太祖親擊石磬，命升辨五音，升不能審，以宮音為徵音。太祖哂其誤，命樂生登歌，一曲而罷?！盵3](1500)明成祖朱棣更是為道教編訂了樂集《大明御制玄教樂章》，但有意思的是他居然拿俗樂南北曲來填道詞。但，他并不是第一個這樣做的人，曹希圣曾在《霓裳雅韻》的序文里提到曲詞是摘自元人詞，仔細讀元詞可發(fā)現(xiàn)詞作者中有這樣一些名字，相信大家并不陌生：丹陽子馬鈺、全陽子王處一、長生子王處玄。也就是說，從元代開始就有道人用俗曲填道詞。

譜例2 昆劇吹打

明代史料甚至還提到“曇花、長生、邯鄲、南柯”這樣的戲曲可以代替道場齋醮音樂：“余嘗欲第院本四等。如四喜、百順之類，頌也。有慶喜之事，則演之。五倫、四德、香囊、還帶等，大雅也。八義、葛衣，小雅也。尋常家庭燕會，則演之。拜月、繡糯等，風(fēng)也。閑庭別館，朋友小集，或可演之。至于曇花、長生、邯鄲、南柯之類，謂之逸品。在四詩之外，禪林道院，皆可搬演，以代道場齋醮之事?！盵4](268)是怎樣的社會條件下產(chǎn)生了這種被當時的普羅大眾所認同的戲曲混搭宗教使用的現(xiàn)象呢？

史料中記載了這樣的彼時空音樂環(huán)境：首先，大明例律規(guī)定雜劇戲文中不能出現(xiàn)帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢的形象，而神仙道扮卻是被推崇的：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令妝扮者同罪。其神仙道扮，及義夫節(jié)婦，孝子順孫，勸人為善者，不在禁限?！盵5]所以，神仙道化戲本就是政府所提倡，百姓所喜聞樂見的。其次，曾有伍一鳴道長在他的文章中提到，明代江南一帶的齋壇還是以清做為主，到清代當?shù)厝嗽邶S醮中加入了昆山腔才使道樂變得豐富。不過，一個現(xiàn)代人所說的超過300年的口碑歷史，可信程度已經(jīng)不太高了，但是的確是在清代，原本被明朝政府官養(yǎng)著的正一道卻被清政府一步步地趕出了官門：“初，天聰六年，定各廟僧、道以僧錄司、道錄司綜之。凡諳經(jīng)義、守清規(guī)者，給予度牒。順治二年，停度牒納銀例。八年，授張應(yīng)京正一嗣教大真人，掌道教?？滴跏?，定僧錄司、道錄司員缺，及以次遞補法。十六年，詔令僧錄司、道錄司稽察設(shè)教聚會，嚴定處分。雍正九年，嘉法官婁近垣忠誠，授四品提點，尋封妙正真人。十年，定提點以次員缺。乾隆元年，酌復(fù)度牒，并授正一真人光祿大夫，妙正真人通議大夫。五年，正一真人詣京祝萬壽，鴻臚寺卿梅瑴成疏言：“道流卑賤，不宜濫廁朝班?！膘妒峭３P筵宴例。十七年，改正一真人為正五品，不許援例請封?！盵6](3331-3332)至道光年間，正一天師正式被趕出了宮廷，清王朝“不廢其教，亦不用其言，聽其自生自息在天地間”，走出宮廷的正一道教開始進入尋常百姓家，“自養(yǎng)”的正一道開始在民間風(fēng)生水起，基于民俗信仰的齋醮活動出現(xiàn)在了百姓日常的節(jié)慶及喪葬生活中，于是受眾的改變也導(dǎo)致了道樂向民眾喜聞樂見的方向發(fā)展，相應(yīng)地便逐漸民間化、世俗化。

那么，將娛樂化的戲曲作用于嚴肅的宗教音樂難道也已經(jīng)得到了當時的民眾、國家、政府、道內(nèi)人士的認同？明清蘇南正一道使用這些當?shù)厝讼猜剺芬姷囊魳冯y道只是為了獻媚大眾博取營生嗎？

當然不是，在道藏記載的五代著作《玄壇刊誤論》中就曾以悟微子和云光先生的討論引出齋醮能否用俗樂的問題：

今之郊廟登歌，皆述祖宗之德，別無他詞。若以尋常之詞，不可揚于王庭也，而況玉皇上帝之前乎？

悟微子曰：今之殿庭，廣陳雜樂，巴歌渝舞，悉參其問，即人間小詩，安得不播于步虛哉？

先生曰：帝王宴旱臣，號曰示慈惠，尚有觀優(yōu)之樂，巴歌下節(jié)，悉可敷陳，若郊廟之詞，無非典雅，豈容鄙猥，預(yù)于登歌，何況上帝天真之前，而用凡俗之語，斯不然也。

悟微子聞義而退。[7](627)

從上文可以看到，云光先生說獻給帝王的音樂尚且不能用俗樂，何況是道教獻給玉皇大帝的音樂呢？但悟微子卻說即使是現(xiàn)在的宮廷音樂中也會使用巴渝歌舞，人間的小詩怎么就不能用于步虛音樂呢？隨后云光先生卻說，帝王只用巴渝的音樂娛樂群臣，并不會用在郊廟祭祀中，因此，在上帝面前是不可以用俗樂的。如此我們可以得知，音樂仙俗性質(zhì)并不通過以什么階級或身份的人來用樂做判定，更要看用樂的場合、受樂的對象和用樂的目的等客觀因素。

過去蘇州的齋醮中，曹譜曲牌常被串聯(lián)成套曲使用在儀式開始之前，而現(xiàn)在這一儀節(jié)已經(jīng)基本消失，這些套曲被搬上了舞臺成為了道樂展演的熱門節(jié)目，本以為曹譜曲牌應(yīng)該早已退出了齋醮音樂的法壇，但筆者在田野采訪中卻聽道人們說曹譜中有一些牌名還是要用的。起初，筆者很疑惑200余年傳承的曲子怎么能說不要就不要了，但讀到《玄壇刊誤論》中的這段我們文字似乎可以明白，既然帝王可以將俗樂融入宮廷以用來宴請群臣，那么道人用俗樂來娛樂大眾又有何不妥？

曾有學(xué)者劉紅將齋醮音樂分為三層，基底層次為道人自我持修上與神溝通的音樂；中間層次為道場儀式中行法布道的音樂，這時候受樂對象是神和人；表面層次為一般民俗的宗教活動，即道曲俗唱，用俗樂來唱道詞。[8](40-43)因此，使用俗樂的原因便是希望用這種民眾熟悉喜愛的音樂來方便布道，怪不得曾有道人告訴筆者，即使是時下的流行音樂也可以拿來為道教所用。于是，因為現(xiàn)今能吸引民眾的音樂不再是昆腔、南北曲，所以這樣的音樂失去了它存在于道教中的意義。

但，也有一部分俗樂真正融入了齋醮的血液，比如現(xiàn)今仍在儀節(jié)三獻中使用的【小拜門】、【朝天子】，過去戲曲中就常用這樣的音樂代表朝見帝王，久而久之，人們一聽到這種音樂就能使人聯(lián)想到臣子朝見帝王的場面。而所謂三獻是一種朝見三清四御等眾神的儀節(jié)，于是道教儀式中自然地將這一現(xiàn)成的代表朝見君王的音樂符號拿來使用，使信眾明白此處法師們已到達神界禮拜諸神。因此，這些本沒有法力的俗樂便通過道場的“道化效應(yīng)”成為了有法力的道樂，這也便是所謂的：取之于俗用之于俗。由此也可見，音樂就是音樂，抽離于道場來單純分析音樂并沒有任何意義，因為音樂的仙俗性質(zhì)在于為誰而用、為何而用。

樂人身份

樂譜本身的身份已難定，奏樂之人的身份也很復(fù)雜，雖為道家曲牌譜集，但在蘇南一帶的實際使用中卻是道、神、僧諸家通用，而一個自然人又可以身兼數(shù)個身份，即一個人做幾家的事，如此無論是樂譜還是樂人都在道與俗的雙重身份中轉(zhuǎn)換著。是什么造就了這樣的環(huán)境？不同的時空對人、譜有有什么影響？這些復(fù)雜的因素又會不會造就不同身份的人對譜和人的道內(nèi)外身份轉(zhuǎn)換產(chǎn)生不同層面的認同呢？

蘇州的道人稱做道場為“做生意”，這其實也就是正一道在民間生存的營生方式，道人們一般聚集在茶館，等家中需要做儀式的人來請，當時的有名望的道人就像現(xiàn)在的明星一樣，而請去家里做儀式某種程度上也很像現(xiàn)在的商演，有些時候做儀式的意義并不在于有多少法術(shù)效力，而更類似于一場音樂表演，因為過去的蘇州人會用“鬧猛”程度來衡量一場儀式辦的好不好，什么是“鬧猛”呢？鬧猛，本身就是蘇州正月里當?shù)丶漓朊蛯⒌能堲[猛活動，現(xiàn)在吳語中就用這個詞來表示熱鬧。蘇州人有這么一句老話“三風(fēng)光，兩不見”，“三風(fēng)光”指的便是三個當?shù)刈羁粗氐娜松Y儀——滿月、婚禮、喪葬，其中僅有婚禮是儀式對象能親自見到的，所以叫“兩不見”。而所謂的“風(fēng)光”即是指不僅要全家人熱熱鬧鬧地辦，還要請親朋鄰里一同“軋鬧猛”，因為做儀式的目的是為了熱鬧。于是，道教民間的道教齋儀中“好看、好聽”成了齋主的第一需求。這便需要請使得儀式變鬧猛的人，而請這些人來是要支付一定費用的，于是這樣的交易便成為了“生意”。一般請道人的都是喪事，因為蘇州有“盛出喪”的習(xí)慣，儀式要想熱鬧些，城里的條件好自然能請到各式各樣身份的人，請的人越多越能顯示齋主的身價，有實力的人家不要說兼請鼓吹、堂名、佛道就算是廟里賽神仙的儀仗也會請來[9](213)。為了儀式的熱鬧好看，有些地方的道人也會表演戲曲，如太倉雙鳳就曾有位名為周漱卿的道人因善昆曲而被稱為“戲王”。[10](527)此外，除了“神”“道”兩家可以兼做之外，吳江地區(qū)還存在著可以兼做“佛”“道”兩家的班子，實際上蘇州鄉(xiāng)下的在家和尚在儀式中也常常使用的是道家的吹打曲牌。

為什么會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象呢？其實這與當?shù)剡€有“出一個秀才容易出一個佳道士難”的說法有關(guān)，道人們認為難就難在學(xué)做道士要先學(xué)好演奏笛子、三弦、提琴這些樂器，過去的道人們往往從孩提時代便開始便要學(xué)習(xí)道家“吹”“彈”“打”“寫”“念”的本事，再從其中選念唱奏俱佳的成為“高功”“都講”及司鼓司笛等較高的職務(wù)，這樣漫長的培養(yǎng)不亞于戲曲界的科班學(xué)習(xí)。[11](23)而每一次儀式中被兼請來的道人、堂名、僧人并不是以他們的宗教、職業(yè)身份形成的臨時或固定的樂班為單位進行團體斗樂比拼，而是回歸到了音樂人的身份進行單純演奏技巧和曲目量的比拼，這樣的斗樂過程中，觀眾會為奏樂之人排定名次。于是，無論社會身份是神家堂名、佛家僧人還是道家道士，此時都會被統(tǒng)一視為樂人，以音樂的水平來決定位次的高低，其中，位次高的就獲得了如同明星一般的商演身價。因上述的緣由，儀式或多或少地都會受到人手數(shù)量和經(jīng)濟條件的制約，鄉(xiāng)下的條件比不得城里，一般百姓也比不得富貴人家，但是這并不會制約齋主們希望家人早登極樂的心，該做的還是要做。

于是，鄉(xiāng)下懂音樂的人便會被一人多用，可能會身兼數(shù)職，缺什么扮什么，于是就出現(xiàn)了一個人數(shù)個身份的現(xiàn)象。過去這樣的道人被稱作“赴應(yīng)”，即“奔赴應(yīng)命”，赴應(yīng)亦作副音，而所謂“赴應(yīng)、副音”道光年間顧震濤便在《吳門表隱》中提到：“道士晨聚富仁坊巷口，和尚晨聚雙塔寺前，謂之奔副音”，[12](23)過去僧人有學(xué)佛學(xué)的和尚和專門從事音樂、繪畫、雕刻等藝術(shù)門類的藝僧之分，這些懂得奏樂的藝僧便在儀式中專門負責奏樂的部分，同樣地蘇南正一道中所有的道人們首先要學(xué)習(xí)奏樂，等年齡稍長時再挑選其中長相好而有慧根的成為法師，于是在一場儀式中，負責音樂的僧道便成了執(zhí)儀僧道的副手，于是便有了“副音”的說法。但假如醮儀中奏樂的道人只是幫忙奏樂的副手，那么奏樂人的仙俗身份屬性還重要嗎？是不是只要會演奏音樂就能登上法壇得到道內(nèi)人、民眾、神明的認同？

當然不能。雖然，現(xiàn)今現(xiàn)實中我們常常能看到蘇州道教音樂演出中人手不足時會請一些昆劇院的演奏員來“幫忙”，一同加入演出，但當筆者問道人，做儀式時昆劇院的演員是不是也可以來幫忙時，道人們都是立即否定。他們回答說，做道家的儀式需要專門拜道家?guī)煾?。蘇州鄉(xiāng)下拜了道家?guī)煾档奶妹嘧硬拍芗茸觥吧窦摇钡南矐c儀式也做道家的喪葬、消災(zāi)之醮儀。一般情況下，沒拜師傅沒入道的人就算會做法事也不會被允許登上壇場的，因為沒有道人身份的人所做的法事不具備道法神力，無法獲得神仙及道內(nèi)人的認同。

如果說一份譜子的仙俗屬性要通過音樂本身被如何運用的實際狀況來決定的話，那么決定一個人正在進行的行為到底是道教的行為還是民俗的行為也具有異曲同工之理。毫無疑問，一個有信仰會法術(shù)穿著道裝的人就是道人，經(jīng)過一定修煉之后的道人是道法在身的資深道人，而決定這個道人是否有道性的不是他身體的結(jié)構(gòu)、外貌，而是他是否經(jīng)歷了這樣的過程、洗禮、歷練，這才是決定人道俗性質(zhì)的標志。

筆者于2016年蘇州城隍廟中元節(jié)法會中曾有幸見到一位名為錢志元的老人，遇見他時正值三日中元節(jié)法會的最后一天，那日的儀式中多出了兩位特別年長的道長，他們告訴筆者自己不是城隍廟的道士而是從其他地方前來支援法事的，因他們都穿著道袍且在壇場上以法器奏樂于是筆者便自然而然地認為他們都是道人，但這一次，當筆者以“道長”稱呼錢志元老先生時，這位老先生卻笑著不停地跟我擺手解釋他并不是道人，并讓筆者不要那樣稱呼他，他說自己從來沒有做過道人。但據(jù)筆者觀察，中元法會最隆重的就是這場夜間法事，其以施道淵之《太極仙翁祭煉科儀》為儀本，本場儀式中全部的旋律音樂更是僅有笛子擔任，而吹笛子的正是這位并非道人的錢志元老先生。

儀式結(jié)束后，筆者詢問道長們是不是這套儀本僅能用笛子演奏？大家都笑而不語，這時候錢志元先生回答說：因現(xiàn)在這種法事在蘇州城隍廟的年輕一輩道人中已經(jīng)無人會奏全本，故現(xiàn)今這一地區(qū)僅有他一人可笛奏全本。而筆者通過與他的談話而得知，這位老先生原是蘇州衛(wèi)道觀的繼承者，亦是蘇州“笛王”錢綻之道長的子侄，那么，這樣一位生于道教世家又深得道家本事有著得天獨厚道人條件的人為什么不是道人呢？實際上這與建國后的衛(wèi)道觀變遷史有關(guān)。解放初，現(xiàn)今位于平江路的衛(wèi)道觀，原占地有2.93畝殿宇54間。但自1958年開始，衛(wèi)道觀便被用作公社集體所有的皮卷尺廠房，到1979年，皮卷尺廠又改為蘇州有線電三廠的通訊電源廠。直到2006年衛(wèi)道觀才被列入蘇州“十一五”文物維修項目，2012年，觀址上的工廠和居民才開始搬遷，于是現(xiàn)在看到的這座衛(wèi)道觀實際是時下在舊址上新建的道院，而直到目前，這座道院還未開始為道人使用。因此，錢志元雖生于道教世家，但一生從未做過道人，可現(xiàn)今只有他能演奏中原法會之《太極靈寶祭煉科儀》的音樂，故每當廟里需要時他便會來演奏。

因此，某種程度上，在現(xiàn)今被社會承認的道人眼中他所奏之樂中含有的道性是被認同的，這便是為什么同會奏樂的昆劇院演員不能參與醮儀但他卻能被道人默認邀請站上醮壇的緣由，然而他自身又不能對外宣稱自己是個道人，因為社會真的從未賦予過他這個表象的身份。

這個現(xiàn)象之所以有趣是在于它與曹譜中樂譜具有道俗性質(zhì)之分一樣，錢志元具有一身的道教本事，現(xiàn)今道人無法在道場中完成的奏樂反而只有身為俗人的他能夠擔當，那么一個俗人所作的道內(nèi)之事，于他本人來說，就是做了與自己身份不相吻合的事，但更有趣的是，民眾卻認同他這個非有道教信仰卻能做道教活動的人所奏的道樂具有道性。

仙俗身份的定位？

如此，這樣的事實的確值得玩味，我們雖不能衡量這個人所奏的道曲在儀式中是否具備道力和道法，但是起碼這個人肯定不是一個嚴格意義上與道教無關(guān)的俗人。但我們又不能以人是否會一些道教法術(shù)、能夠作道內(nèi)的行為就能輕易地判定他是一個道人，也不能因道人身份之人不會道教之事即否定他的身份，那么判斷一個人是否為具有仙風(fēng)道骨的道人之標準又在何處？筆者沒有辦法回答。

但顯然地，在民眾心中已經(jīng)將他視為了區(qū)別于俗人的人，某種程度上也默許著他就是位道人，但大家又都明了他并不是道人，這不是很像“曹譜”嗎？這些樂譜雖基本皆非仙家道曲而是民間俗曲，然而它們卻能同道家本源的經(jīng)韻音樂一樣共同使用于法事之中，而它在醮壇上發(fā)揮著經(jīng)韻音樂所不能做到的效用，因而使得道人及民眾們不得不承認其為玄門之樂，但對于其真正身份在屬性上是永遠區(qū)別于玄門正宗之經(jīng)韻音樂的這一點，又為普羅大眾及道家道人所心知肚明。

于是“曹譜”這一由道人編輯、取用在道家儀式中的三份道外曲集，它的仙俗性質(zhì)便就如同這位錢志元先生究竟是否為道人的問題一樣不易回答，它們在數(shù)百年間被道家道人所運用的過程中不斷被加持而賦予靈性，于是，早已是區(qū)別于一般民俗所用的曲牌，因此它們可道可俗亦道亦俗。

從以上表述中我們可以知道，與其說通過分析和描述來對曹譜的身份認同問題做解釋，還不如說，曹譜被怎樣的人基于怎樣的共識、共享基礎(chǔ)所認同，是他們共同維護的社會文化需求和狀態(tài)決定了曹譜的身份可否被接受和認同的關(guān)系。

注 釋：

①譜例1選自蘇州市文化局編輯的《蘇州民間器樂曲集成》（蘇州：古物軒出版社1999年版）一書第429頁；

②譜例2同“注釋①”，第573頁。

[1]聯(lián)合圣經(jīng)公會.圣經(jīng)[M].中國:聯(lián)合圣經(jīng)公會，2007.

[2]熊易寒.城市化的孩子——農(nóng)民工子女的身份生產(chǎn)與政治社會化[M].上海:世紀出版集團，2010.

[3]清·張廷玉.明史.第五冊[M].北京:中華書局，1974.

[4]王利器.元明清三代禁毀小說戲曲史料[M].上海:古籍出版社，1982.

[5]明·劉惟謙.大明律.刊本[Z].影印第十冊，卷二十六.

[6]趙爾巽.清史稿[M].北京:中華書局,1998.

[7]五代·張若海.玄壇刊誤論.道藏.第32冊[M].上海:上海書店出版社,1992.

[8]劉紅.論道教音樂種類及其層次劃分[J].中國道教,1992(2).

[9]蔡利民.蘇州民俗[M].蘇州:蘇州大學(xué)出版社,2000.

[10]蘇州市文化局.蘇州民間器樂曲集成[M].蘇州:古吳軒出版社，1999.

[11]劉紅.蘇州道教科儀音樂研究[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2010.

[12]清·顧震濤.吳門表隱[M].南京:江蘇古籍出版社,1999.

【責任編輯 黃雋瑾】

Abstract: "Caopu" is a Qing Dynasty Taoist flute music score, but its music originated from the opera music.So the identity of this music is sacred or secular?In addition, in South of Jiangsu, the music is shared by Taoists, monks, and Tangmings,while the same person can play music as a Taoist, monk, and Tangming .So, what is the identity of the people who play music?People of different identities how identity the music and identity of the person?

Key words: Caopu; Ancient music;Taoist music in south of Jiangsu;Identity

sacred or secular?——The identity of Caopu

Gu Yuqing
(Shanghai Conservatory of Music, Shanghai 200030)

J609.2

A

1672-9838（2017）03-012-07

2017-07-19

本文系上海高峰高原學(xué)科建設(shè)-中國音樂生態(tài)學(xué)團隊（項目編號：11740131）系列論文。

顧雨晴（1991-），女，上海市人，上海音樂學(xué)院，中國傳統(tǒng)音樂專業(yè)2014級碩士研究生。