梆子腔的起源、流布及其與道情之關(guān)系*

宮文華

梆子腔的起源、流布及其與道情之關(guān)系*

宮文華

一般認為梆子腔是板式變化體戲曲的鼻祖。本文從梆子腔與道情的關(guān)系切入，著重論述了梆子腔的起源、流布及其與秦腔關(guān)系辨析諸問題；指出道情是板式變化體戲曲的遠祖，是梆子腔產(chǎn)生的直接淵源，梆子腔的流布也與說唱道情的傳播有密切關(guān)系；以求對戲曲史上一些基本的理論問題作出一種更切近事實的解釋。

梆子腔 道情 秦腔 亂彈腔

梆子腔，是我國傳統(tǒng)戲曲四大聲腔之一，因以硬木梆子擊節(jié)而得名。梆子腔在我國近代戲曲史上占有特殊重要的地位；正是有了梆子腔，才使我國古代戲曲完成了向近代戲曲的轉(zhuǎn)型，也為戲曲的發(fā)展開辟了廣闊的道路。隨著近代聲腔劇種研究的發(fā)展，有關(guān)梆子腔的研究也日益變得重要和緊迫。

一、梆子腔的起源

關(guān)于梆子腔的起源，歷來眾說紛紜，莫衷一是。歸納起來，主要有以下幾種說法：

第一種觀點是所謂“道調(diào)說”。代表人物是陜西的王依群，他的《秦腔聲腔的淵源及板腔體音樂的形成》一文，在將陜西關(guān)中地區(qū)流行的道教“勸善調(diào)”與秦腔“二六板”進行比較研究后，認為：“秦腔的基調(diào)(基本曲調(diào))二六板，與‘勸善調(diào)’頗為相似?！彼鼈儾粌H“板的數(shù)目，甚至上、下句的落音，都基本相同”，“這種‘勸善調(diào)’，雖不能說一定就是秦腔二六板的胚胎”，但“秦腔核心唱調(diào)，由類似‘勸善調(diào)’之類的說唱音樂發(fā)展而來，也應(yīng)該是完全可能的”。*《梆子聲腔劇種學術(shù)討論會文集》，太原：山西人民出版社1984年版，第209-211頁。

第二種觀點是江西的流沙提出來的。他在《西秦腔與秦腔考》中，指出：“(秦腔)就是西秦腔在陜西的發(fā)展，后因增加了擊梆為板，故俗名‘梆子腔’”。又說“吹腔生出二犯，產(chǎn)生了西秦腔。而西秦腔中的吹腔繁衍出多種板式，就產(chǎn)生了秦腔(梆子)和亂彈腔”。*《梆子聲腔劇種學術(shù)討論會文集》，第27、33頁。戲曲音樂家常靜之的觀點與流沙近似，她通過對比梆子腔與吹腔的音樂結(jié)構(gòu)，認為，“早期秦腔、吹腔的樂調(diào)源出于一，具有同質(zhì)的關(guān)系，后期的板式音樂秦腔(梆子腔)是它的演變。源出于一的源，就是吹腔這種樂調(diào)”。*常靜之：《論梆子腔》，北京：人民音樂出版社1991年版，第67頁。

第三種觀點見諸周貽白《中國戲曲聲腔的三大源流》。他在談到秦腔的起源時說：“秦腔源出北曲，其祖禰當即金元諸宮調(diào)雜劇之類，而近親則為明代弋陽腔，但已不遵宮調(diào)，而另以七字句出之，似即當時民間小戲由附庸蔚為大國。因其用棗木為梆以按節(jié)，故有‘梆子腔’之俗稱?！?周貽白：《周貽白戲劇論文選》，長沙：湖南人民出版社1982年版，第211頁。戲曲理論家余從先生觀點近似周貽白，他通過比較屬于青陽腔的清戲、滾調(diào)和各類梆子腔的異同后，指出：從形式上看，“‘滾調(diào)’的整齊句格和上、下句的反復演唱的方式，已與長短句的曲牌不同，它有可能發(fā)展為板式變化的唱腔，這是一種合乎規(guī)律的演變。如果再用梆子樂器擊節(jié)，進一步在節(jié)奏處理上產(chǎn)生新變化，這里也就孕育著新聲腔的誕生。所以，‘滾唱’過渡為梆子腔的可能性是存在的，其間是有軌跡可循的”，而且“由于弋陽腔系統(tǒng)在吸收民間音樂曲調(diào)上的靈活性很大，青陽腔的流布又很廣，構(gòu)成新聲腔的曲調(diào)因素也就有可能不是一個?！?余從：《戲曲聲腔劇種研究》，北京：人民音樂出版社1990年版，第148-149頁。

第四種觀點是“文學說”。代表人物是孟繁樹，他在對秦腔的傳統(tǒng)劇目《老鼠告貓》和現(xiàn)存最早秦腔抄本之一《刺中山》與山陜地區(qū)流行的一種說唱詞話——“說書”的經(jīng)典曲目《老鼠告貍貓》和《大唐秦王詞話》進行比較研究后發(fā)現(xiàn)，前者顯系在后者的基礎(chǔ)上加工改寫而成。并由此得出結(jié)論：最早的梆子腔——秦腔，是由說唱詞話衍變而來的。*孟繁樹：《梆子腔源流概說》，《當代戲劇》1986年第4期。戲曲理論家周傳家的觀點與孟繁樹近似。他在談到民間說唱藝術(shù)的凝固性、穩(wěn)定性和單一性時，指出：

源遠流長、豐富多彩的民間說唱長期以來成為廣大群眾“言志”、“詠言”、抒發(fā)感情，表達思想，藉以娛樂的主要工具和重要形式；它們和曲牌聯(lián)套體戲劇既互相抗衡，又互相吸收補充，同時存在發(fā)展。這種格局的形成和固定化，延緩了板式變化體戲劇產(chǎn)生的過程。只有到了明末清初，由于曲牌體戲劇的衰落，新的時代精神的出現(xiàn)，新的美學原則的崛起，才打破了這種格局和凝固單一的狀態(tài)，使民間說唱完成了戲劇化質(zhì)變。這個質(zhì)變的直接結(jié)果就是最早的板腔體戲曲聲腔——以秦腔為代表的梆子腔的形成。*周傳家：《梆子腔和說唱藝術(shù)》，《戲劇》1994年第1期。

以上觀點或從地域，或從曲調(diào)，或從戲曲體制、或從文學的角度去探索梆子腔的起源，可以說都有一定的合理性，但也都不是很全面。梆子腔發(fā)源于陜西，這已經(jīng)成為學界的共識。但它究竟是怎么發(fā)展起來的，誰是它的直接淵源？板式變化體從何而來？梆子腔和秦腔是什么關(guān)系？現(xiàn)在的秦腔和西秦腔有什么前后關(guān)聯(lián)？亂彈腔又是怎么回事？對于這些問題，至今卻沒有一個比較一致的看法。

“禮失求諸野”。對此，筆者在武藝民的《中國道情藝術(shù)概論》中看到了這樣一段話，很有啟發(fā)意義。茲引如下：

宋代，是個曲子(歌曲)藝術(shù)鼎盛的時代，社會上創(chuàng)作、演唱歌曲的活動不僅蔚然成風，而且作品也積累了相當?shù)臄?shù)量，藝術(shù)上也達到了登峰造極的程度。這種藝術(shù)下一步將如何發(fā)展？在宋代，出現(xiàn)的是兩種形式：第一種便是道情鼓子詞的多曲調(diào)主曲體的形式，它是以一支社會原有曲牌為中心，另以創(chuàng)作的方法派生四至五首功能曲組成一個曲牌套，以此作為一種規(guī)范模式，應(yīng)用于多種曲牌之中；第二種則是以諸宮調(diào)說唱音樂為代表的聯(lián)曲體形式，它是以社會上原有的若干曲牌進行橫向連綴的方式組成若干固定唱段(稱小套)，并以宮調(diào)系統(tǒng)加以規(guī)范分類。使用時，選擇若干同宮調(diào)或不同宮調(diào)的小套再加聯(lián)綴，組成大型唱段(稱大套)。由于這兩種音樂的規(guī)范和應(yīng)用方式不同，從而形成了曲牌音樂中的兩大體系。它們各有特點，前者簡潔，后者宏偉。但作為說唱或戲曲音樂，它們又存在著各自的長短。諸宮調(diào)音樂，結(jié)構(gòu)宏偉，旋律變化豐富，并且為市民(特別是士大夫階層)所熟悉。因而這種音樂一經(jīng)問世，便迅速引起了士大夫階層的關(guān)注與歡迎，從而占領(lǐng)了城市的陣地。當雜劇興起之時，戲劇家們便以這種音樂為基礎(chǔ)，經(jīng)過進一步規(guī)范，形成以聯(lián)曲體為特點的戲曲聲腔音樂。這種音樂獨占劇壇達五百多年之久。道情鼓子詞的情況則不同，它一開始就是一種面向群眾的通俗藝術(shù)，是道教的宣傳工具，因而必具有能夠為廣大群眾所理解、所接受的特點。所以，這種音樂雖然在城市里也有一定的影響，但它的主要活動地域卻是山野鄉(xiāng)間和小的城鎮(zhèn)。因此，這兩種音樂，在當時并沒有形成正面的競爭。五百年的時間，他們幾乎是你干你的，我干我的，井水不犯河水，各自保持自己的特點，沿著自己的方向走自己的道路。五百年后，道情鼓子詞一系經(jīng)過不斷的發(fā)展變革，派生出一種以節(jié)奏變化為特點的“板式音樂”，并形成戲曲的一種聲腔(亂札道情戲及梆子戲)。清代乾隆年間，這兩大音樂體系終于在戲曲舞臺上發(fā)生了激戰(zhàn)，進行了較量。以板式音樂裝備的梆子戲，一舉戰(zhàn)勝了以聯(lián)曲體為特點的昆曲，從此聯(lián)曲體音樂結(jié)束了獨占劇壇的歷史。這便是歷史上著名的“花雅之爭”。*武藝民：《中國道情藝術(shù)概論》，太原：山西古籍出版社1997年版，第268-269頁。

由以上資料可以看出：梆子腔的產(chǎn)生與道情鼓子詞(說唱道情)有直接的關(guān)系，而道情鼓子詞就是梆子腔的直接淵源。之所以這樣說，還基于以下幾個方面的原因：

其一，從聲腔的角度來講，梆子腔直接來源于說唱道情。張庚先生認為，“我國戲曲的形成，主要有三條線索：一是民間歌舞；二是優(yōu)和滑稽戲(優(yōu)戲)；三是民間說唱藝術(shù)”。*張庚：《戲曲的起源和形成》，《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》，北京：中國大百科全書出版社1983年版，第449頁。三條線索平行交叉發(fā)展，促成了戲曲的形成。其中，民間歌舞和優(yōu)及滑稽戲主要提供表演藝術(shù)方面的經(jīng)驗和營養(yǎng)，具有相對的穩(wěn)定性，可以繼承；所以它們的影響在戲曲形成之后，尤其是在元雜劇、明清傳奇的高度發(fā)展成熟之后，就慢慢減弱了。而說唱藝術(shù)則不然，它們主要提供戲曲聲腔方面的經(jīng)驗和營養(yǎng)；聲腔處于不斷的發(fā)展變革中，這就要求不斷地吸收說唱藝術(shù)的養(yǎng)分。*周傳家：《梆子腔和說唱藝術(shù)》。眾所周知，聲腔是一個劇種形成的主要標志。梆子腔當然也不例外。事有湊巧，在陜西漢中地區(qū)終南山一帶，自唐代以后，這里就流行著說唱道情(即道情鼓子詞)。它們以道教居士林為基地進行活動，逐步將影響擴及周圍地區(qū)，最早的秦腔(即流沙所謂西秦腔)就活躍在這里。王依群先生所說的道教“勸善調(diào)”也正來源于當?shù)氐恼f唱道情。據(jù)筆者考證，這類曲調(diào)主要用于說唱道情的中期劇目，內(nèi)容多為修賢勸善故事。以反映全真道教提倡賢孝做人、因果報應(yīng)的思想為特征。在山西芮城縣的永樂宮有一具石棺，死者是金代著名北七真之一丘處機的弟子潘德仲。石棺上刻有25幅戲劇人物線刻圖，其中24幅為著名的“二十四孝”故事，可以為證。

梆子腔的唱腔結(jié)構(gòu)采用基腔制。所謂“基腔”，即“由同腔系各種板式唱腔旋律共同保留的旋律骨干音組成，是唱腔旋律基本骨干音的簡稱，是同腔系諸多板式用音的提煉、抽象和濃縮?！?武俊達：《戲曲音樂概論》，北京：文化藝術(shù)出版社1999年版，第342頁。梆子腔“戲曲唱腔的創(chuàng)作與發(fā)展，是采用以‘基腔’為基礎(chǔ)所謂‘基腔制’的創(chuàng)作方式”，而“板式變化則是運用基腔，依據(jù)表達內(nèi)容所需作種種變奏聯(lián)綴組合而成。”*武俊達：《戲曲音樂概論》，第374、379頁。

梆子腔的核心基腔，即“核心唱調(diào)”——梅花調(diào)，同樣來自道情。在由山西省文化局主編的《晉北道情音樂》一書所記載的晉北道情詞曲大調(diào)一覽表中，就有“梅花調(diào)”。見下表：

晉北道情所用“梅花調(diào)”一覽表*山西省文化局：《晉北道情音樂》，太原：山西人民出版社1962年版，第170-174頁。

“梅花調(diào)”是道情的主要唱調(diào)，被列為“道情七十二大調(diào)”之一。從表中可以看出，這里的“梅花調(diào)”已經(jīng)有了初步的調(diào)式變化，分為正調(diào)和反調(diào)；用于表現(xiàn)各種不同的情感和情緒，具備了向“二音”(即花音和苦音)轉(zhuǎn)變的動向。而且這里的“梅花調(diào)”被分成了六種調(diào)式，即六種板式?！傲濉?，“六瓣”，這也是“梅花調(diào)”能成為梆子腔“核心唱調(diào)”的原因之一。在山陜地區(qū)現(xiàn)在流行的“梆子亂彈腔”中尚有花音和苦音兩種音調(diào)的設(shè)置。

其二，從伴奏樂器的角度來講，梆子腔和道情也有密切的關(guān)聯(lián)。李調(diào)元在《劇話》中提到，“俗傳錢氏《綴白裘外集》，有‘秦腔’。始于陜西，以梆為板，月琴應(yīng)之，亦有緊、慢，俗呼‘梆子腔’，蜀謂之‘亂彈’。”*中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》(八)，北京：中國戲劇出版社1959年版，第47頁。所謂“以梆為板”，就是以梆子代替板進行伴奏的意思?？磥韽那暗倪@種演出形式是用板伴奏的，后來改用梆子，就被稱為“梆子腔”了；而且“板”應(yīng)該就是這種演出形式的主奏樂器。推及我國古代秦地一帶以板為主奏樂器的演出形式，恐怕也只有道情了。唐·段常在其《續(xù)仙傳》中記載，“藍采和手持拍板，唱踏歌行乞于市。”“踏歌”即道情，這里的拍板，就是簡板，是道情的主奏樂器之一(道情的主奏樂器有簡板和漁鼓)，也就是李調(diào)元所說的“板”了。

上述結(jié)論還可以由以下兩條資料得到印證。一條是墨遺萍在《蒲劇史魂》中這樣記載，

“法曲”亦即“道情”，隋代已有道觀所奏之曲也。入耳上口，婦孺能知，唐明皇極愛之，當日“梨園子弟”三百人所學所唱即此曲也。后呂洞賓于永樂宮以棗木‘戒尺’(方梆子)歌之，改為“悟聲”，更入于“俗”。使“法曲”為之一新，流傳更廣。*墨遺萍：《蒲劇史魂》，太原：山西人民廣播局印刷廠印刷，第13頁。

另一條是武藝民在《中國道情藝術(shù)概論》中談到江西道情的伴奏樂器時，說，“在‘于都古文’中有的藝人不使用漁鼓而使用木梆伴奏。其木梆長約四市寸，直徑一市寸，以木梓樹干挖空而成，兩面留有長縫隙，演唱時藝人以竹筷敲擊。”*武藝民：《中國道情藝術(shù)概論》，第158頁。

其三，從戲神來看，梆子腔演出所供奉的戲神是妙善。而這個妙善恰恰也來自道情。余從先生在給武藝民《中國道情藝術(shù)概論》所作的“序”中寫道：

道書《樂道詞章》有新舊《十渡船》，道情演唱的內(nèi)容多與《舊十渡船》的故事相一致。計有：黃桂香、李翠蓮、妙善公主、莊子、白簡、何仙姑、韓湘子、和合二仙、韓愈、張良十一人修仙得道的故事。其中最主要的《湘子傳》是凡道情必演的故事。這種題材內(nèi)容，充分顯示出道家與道情藝術(shù)的關(guān)系。*余從：《艱辛的耕耘，可喜的收獲》，武藝民《中國道情藝術(shù)概論》“序二”，第5頁。

考察這個妙善，原系南北朝時期邢臺朝平(今邢臺南和縣)人，妙莊王的第三女，世人尊稱為“三皇姑”，出家白雀庵，修煉成為千手觀音，是觀世音菩薩中國化和女性化的原型。觀世音菩薩本系佛教之神，伴隨著佛教的東傳來到中國。那么從什么時候起，作為佛教之神的觀世音和道教發(fā)生了關(guān)系？這就不由得讓人聯(lián)想起元代風行一時的全真教。由于統(tǒng)治階級的扶持，全真教在元代聲勢大振，整個北中國到處都是全真教的崇奉者。全真教主張“三教合一”，所以在不少地方興建了集佛、道、儒神像于一體的廟宇，像著名的恒山懸空寺便是。而陜西關(guān)中地區(qū)的居士林當然也就成了全真道教活動的重要場所，妙善公主作為中國化的佛教神，受到道教的禮遇便由此變得合情合理。

海震的《梆子腔淵源形成分析》一文，在對王依群“秦腔核心唱調(diào)，由類似‘勸善調(diào)’之類的說唱音樂發(fā)展而來，也應(yīng)該是完全可能的”這一觀點進行分析之后指出：

這種建立在對兩種音樂進行對比分析基礎(chǔ)上的推測，對我們認識梆子腔的音樂淵源是很有啟發(fā)性的。不過由于我們目前對‘勸善調(diào)’之類流行于陜西關(guān)中地區(qū)民間說唱的歷史情況知之甚少，還無法證實這類民間說唱是否在秦腔梆子腔形成之前就已存在，而這一點是判斷秦腔與‘勸善調(diào)’是否存在淵源關(guān)系的關(guān)鍵。*海震：《梆子腔淵源形成辨析》，北京：文化藝術(shù)出版社，《戲曲研究》第64輯。

通過以上分析，我們完全有理由相信：梆子腔來源于“勸善調(diào)”，與流行于這一地區(qū)的說唱道情有著密切的關(guān)系。

二、“梆子腔”與“秦腔”、“亂彈”關(guān)系辨析

中國戲曲聲腔的命名主要有三種方式：一是來自其本身的體制，如雜劇、南戲、傳奇等；一是來自其發(fā)源地，如海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔、秦腔等；一是來自其主奏樂器，如梆子腔、漁鼓、竹琴等。很明顯，“梆子腔”與“秦腔”并不是一種聲腔，他們屬于不同“屬概念”之下的“種概念”；但由于它們都產(chǎn)生在秦地，于是就不可避免地發(fā)生了這樣或那樣的關(guān)系。

“梆子腔”是以主奏樂器來命名的聲腔，從前引墨遺萍《蒲劇史魂》中呂洞賓的資料可以得知，這種聲腔演唱的還應(yīng)該是道情，音樂體制也是曲牌聯(lián)套體。換句話說，這種聲腔除了主奏樂器變成梆子以外，和傳統(tǒng)的說唱道情沒有什么區(qū)別。由呂洞賓的生卒年代推測，這種聲腔至遲在宋代已經(jīng)出現(xiàn)。但這種聲腔什么時候被稱作“梆子腔”，限于資料的限制，我們現(xiàn)在無從得知。為了研究的方便，姑且稱之為前梆子腔；藉以與后來的“板式變化體梆子腔”相區(qū)別。

“秦腔”是流行于“秦地”的聲腔。但這里的“秦地”并不是指今天的陜西省，而是特指西起甘肅東部、東到山西南部，以陜西的關(guān)中地區(qū)為中心的跨省區(qū)、講關(guān)中話的“秦語”方言區(qū)。歷史上，這里曾經(jīng)是中國的政治、經(jīng)濟、文化中心。百姓富庶，文化發(fā)達，戲曲演出繁盛。道情活動的中心——終南山就坐落在這里。歷史上的“秦腔”也應(yīng)該在這里形成和發(fā)展。劉獻廷《廣陽雜記》記載，“秦優(yōu)新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀?！?(清)劉獻廷：《廣陽雜記》(卷三)，北京：中華書局1957年版，第152頁。既有新聲，必有舊聲。那么這種舊聲又是什么呢？據(jù)武藝民考證，在陜西以及西北地區(qū)的其他省份中，素有“老秦腔”之說。他是這樣論述的：由于歷史相隔久遠，很少有人知道它(老秦腔)的具體情況。但同樣事有湊巧，筆者在《中國戲曲音樂集成·寧夏卷》的審稿會上，親耳聽到了老秦腔的錄音，原來它就是清代嚴長明先生在其《秦云擷英小譜》中所說的“秦腔”。*武藝民：《中國道情藝術(shù)概論》，第318頁。他說：

院本之后，演而為曼綽(俗稱高腔，在京師稱京腔)為弦索腔。曼綽流于南部，一變?yōu)檫柷?，再變?yōu)楹｛}腔，至明萬歷后，梁伯倫、魏良輔出，始變?yōu)槔ド角?。弦索流于北部，安徽人歌之名樅陽?吹腔)，湖廣人歌之名襄陽腔，陜西人歌之名秦腔……是秦聲與昆曲體故同也。*(清)嚴長明：《秦云擷英小譜》，《秦腔研究論著選》，西安：陜西人民出版社1983年版，第172頁。

由上可知，“老秦腔”就是舊有的弦索腔。當然在其發(fā)展演變的過程中，它也接受和容納了包括說唱道情在內(nèi)的當?shù)孛耖g音樂的某些成分，它的演出劇目中就有道情的傳統(tǒng)曲目，像《二度林英》、《林英降香》、《王祥臥冰》之類。它的音樂體制還是曲牌聯(lián)套體，而且多少年來沒有變化。所以嚴長明又云，“秦腔自唐、宋、元、明以來，音皆如此?！蹦敲礊槭裁础袄锨厍弧痹谶@樣的長時段內(nèi)沒有變化，居然還能繼續(xù)存在和上演呢？這種現(xiàn)象至少說明了兩個問題：一是它沒有受到板式變化體音樂的影響；二是它與當?shù)氐木瓷裼嘘P(guān)。這種“老秦腔”應(yīng)該就是前述流沙所謂的西秦腔。湯顯祖有詩曰：“秦中子弟最聰明，何用偏教隴上聲？半拍為成先斷絕，可憐頭白為多情?！?湯顯祖：《寄劉天虞》，《湯顯祖詩文集》(下冊)，上海：上海古籍出版社1982年版，第755頁。廖奔據(jù)此判定詩中的“隴上聲”，就有可能是西秦腔。*廖奔、劉彥君：《中國戲曲發(fā)展史》(第四卷)，太原：山西教育出版社2003年版，第17頁。也應(yīng)該就是后來的隴東調(diào)，或嚨咚調(diào)。西秦腔起源很早，與后來的梆子腔沒有太大的關(guān)系，唯一的關(guān)系就是它們都產(chǎn)生于秦地，彼此相互借鑒、影響而已。

“亂彈”的名稱起源較晚。這個名稱的由來也與道情有關(guān)?！皝y彈”即“亂札”，也就是“亂札道情”。既有“亂札”，必有“正札”。“正札道情”即流行于關(guān)中一帶的傳統(tǒng)道情，它的音樂體制是曲牌聯(lián)套體。這種“正札道情”又是怎么轉(zhuǎn)變成“亂札道情”的呢？據(jù)武藝民考證，它是經(jīng)過了從“四情”到“三調(diào)”、由“三調(diào)”化“二音”、破整曲為“亂句”、由“亂句”變板式的發(fā)展演變過程。那么何謂“札”？就字面意思理解，“札”即書或冊，當指劇本或曲本。但在這一帶曲藝和戲曲藝人中，常常把唱詞叫做“札子”。所以“札”在這里主要指唱詞結(jié)構(gòu)，推而廣之，也包括唱腔音樂的結(jié)構(gòu)在內(nèi)?！皝y札道情”就是突破原有的劇目內(nèi)容，音樂變成了由“亂句”構(gòu)成的板式變化體，唱詞變成了齊言句的道情。“亂札道情”也就是“亂彈道情”，它首開板式體音樂的先河，簡稱“亂彈腔”。這種聲腔大約在明代中葉形成，具有極強的吸附性。

由以上分析可以得知：“梆子腔”與“秦腔”、“亂彈腔”是三種從不同角度命名的聲腔。它們有區(qū)別，但也存在著相互交叉、相互影響的情況?！鞍鹱忧弧钡妹谄渲髯鄻菲鳌鹱樱畛醯难莩獌?nèi)容和音樂體制應(yīng)該還與說唱道情沒有什么區(qū)別，這種腔調(diào)起源較早?！扒厍弧笔乔氐氐穆暻?，指稱的范圍相對較廣，向有“老秦腔(西秦腔)”和“新秦腔”之分，在不同的文獻里它的名稱和所指有所不同?！皝y彈腔”是相對于“正彈腔”而言的，其音樂體制是板式變化體。與此同時，這一帶還流傳著昆山腔、弋陽腔以及由昆山腔和弋陽腔復合而成的高腔。當“梆子腔”(前梆子腔)與昆、弋諸腔結(jié)合的時候，就形成“梆子秧腔”。又叫“昆弋腔”，它采用昆曲曲牌，而在其頭、尾間采用弋陽腔加滾形式演唱，后世又稱之為“昆頭子”，是一種復合聲腔。在《綴白裘》六集里有【梆子駐云飛】、【梆子山坡羊】、【梆子點絳唇】、【梆子皂羅袍】等曲牌，就是這種復合聲腔的最初形式。顯然，這種聲腔所采用的音樂體制還是曲牌聯(lián)套體，與板式變化無關(guān)。

當“梆子腔”(前梆子腔)與“亂彈腔”結(jié)合的時候，就形成“亂彈梆子腔”或“梆子亂彈腔”。這種聲腔的音樂體制是板式變化體。所以在乾隆三十四年版的《綴白裘》六集合刊本“凡例”里就有這樣的記載，“梆子秧腔，即昆弋腔，與梆子亂彈腔，俗皆稱梆子腔。是編中，凡梆子秧腔，則簡稱梆子腔，梆子亂彈腔，則簡稱亂彈腔，以防混淆?！?(清)錢德蒼：《綴白裘·凡例》，乾隆三十四年(1769年)《綴白裘》六集合刊本。雖然《綴白裘》成書于吳地，記載的是當時吳地的演劇實況，但從中也應(yīng)該能夠反映秦地的聲腔流播情況。類似的記載見于清嘉慶三年，兵部寺郎兼江寧巡撫費淳奉清帝諭旨頒布的公告：

近日倡有亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，聲音既屬浮靡，其所扮演者，非狹邪媟褻，即怪誕悖亂之事，于風俗人心殊有關(guān)系。此等腔調(diào)，雖起自秦、皖，而各處輾轉(zhuǎn)流傳，競相仿效。即蘇州、揚州，向習昆腔，近有厭舊喜新，皆以亂彈等腔為新奇可喜，轉(zhuǎn)將素習昆腔拋棄。流風日下，不可不言行禁止。嗣后除昆、弋兩腔仍照舊準其演唱，其外亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，概不準再進行演唱。*《翼宿神祀碑記》，江蘇省博物院編《江蘇省明清以來碑刻資料選輯》，生活、讀書、新知三聯(lián)書店1959年版，第295、296頁。

在徐大椿編著的《樂府傳聲》里也提到，“若北曲之西腔、高腔、梆子、亂彈等腔，此乃其別派，不在北曲之列?！?中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》(七)，北京：中國戲劇出版社1959年版，第157頁。這里，徐大椿的意思是西腔、高腔、梆子、亂彈等腔都是北曲，但都不是正宗的北曲(元劇之北曲)，應(yīng)屬于北曲之變體。既為北曲，則當出自北地。由此可以證明費淳所謂“此等腔調(diào)，起自秦、皖”的說法不太確切，應(yīng)該是起自秦地。所以廣義地講，這幾種聲腔都應(yīng)該屬于秦腔。如果說明代中葉以后，海鹽、余姚、弋陽、昆山繼南戲之后，成為傳奇的四大聲腔的話；我們完全有理由相信：這里的西腔、高腔、梆子、亂彈是繼元代北曲之后，在清代中后期形成的北曲四大聲腔。這四種聲腔產(chǎn)生以后，相互影響，彼此共存，并以各自的方式向外傳播，形成了一種頗為復雜的情況。

三、梆子腔的流布

通過以上辨析，我們明白：本文開篇所說的梆子腔實為板式變化體梆子腔，即梆子亂彈腔。這種聲腔的直接淵源是說唱道情。因此，它的流布傳播也與說唱道情有著極為密切的關(guān)系。眾所周知，說唱道情主要活動在陜西終南山一帶；作為一種道教藝術(shù)，它必然伴隨著道教活動而流布。這就形成了說唱道情的一個重要特點——順山勢而傳播。因此，歷史上的一些著名的道教圣地，如華山、嵩山、泰山、恒山、衡山、昆侖山、武當山、青城山、龍虎山、白云山等地區(qū)，都成了道情演出的中心。亂彈腔形成后，必然以終南山(秦嶺的中段)為中心向秦嶺的東西兩麓傳播。向西與傳統(tǒng)的西秦腔相匯合，并對其產(chǎn)生影響，促使西秦腔向板式變化體音樂轉(zhuǎn)變。清乾隆年間人檀萃在《滇南集律詩·雜吟》自注里有云：“殆南曲大興而西曲廢，無學士潤色其間，下里巴人，徒傳其音而不能舉其曲，雜以‘吾伊吾’于其間，雜湊鄙諺，不堪入耳，故以亂彈呼之。”說的就是這種情況。這時的“西秦腔”已經(jīng)變成了板式變化體音樂體制，“以亂彈呼之”；主要在鄉(xiāng)間演出，缺乏文人的參與，所以長期以來沒有變化，顯得比較粗俗；這種聲腔產(chǎn)生較早，所以檀萃說秦腔產(chǎn)生在南曲變體興盛之前。

在明中后期出現(xiàn)的傳奇抄本《缽中蓮》里，引用了【西秦腔二犯】的曲牌。這個曲牌接在【誥猖腔】之后出現(xiàn)。曲調(diào)為整齊的七言句式，上下對句，已經(jīng)具備了后世板式變化體的規(guī)范。這本傳奇創(chuàng)作于江西、浙江一帶。*焦文彬：《從〈缽中蓮〉看秦腔在明代戲曲聲腔中的地位》，《梆子聲腔劇種學術(shù)討論會文集》，第56頁。由此可以證明：至遲在明代中葉，“西秦腔”已經(jīng)完成了向板式變化體音樂的轉(zhuǎn)變。但這里的“西秦腔”還不是梆子腔。

向東與梆子腔相結(jié)合，形成梆子亂彈腔。秦嶺的東端即華山，因此我們完全有理由相信：這種結(jié)合就發(fā)生在華山及其周邊地區(qū)。這里是中華文明的搖籃，堯、舜、禹在這里建都，元雜劇在這里繁榮，向來有很深厚的文化傳統(tǒng)和祭祀演劇風氣；梆子的創(chuàng)制者呂洞賓也誕生在這里；至今為止，仍然留存有大量的古戲臺。據(jù)山西省吉縣龍王廟明嘉靖年間《重修樂樓記》碑碑文，有“正月吉日由蒲州義和班獻演”之句；明萬歷年間山西省河津縣小亭村舞臺題壁，有“萬歷四十八年建，新盛班到此一樂也”之句。其中所說的“義和班”、“新盛班”，論其班名，都已經(jīng)很像后世慣例。有人據(jù)此推測，明中葉梆子腔已經(jīng)在山西、陜西風行。*張守中：《試論蒲劇的形成》，《梆子聲腔劇種學術(shù)討論會文集》，第273-276頁。所以認定梆子亂彈腔形成于明中葉的黃河三角洲(即今天的陜西同州、山西蒲州)一帶，應(yīng)該不錯。這種梆子亂彈腔所采用的音樂體制是板式變化體，簡稱梆子腔，后來又有同州梆子和蒲州梆子(即蒲劇)的區(qū)分。

由上可知，“梆子腔”的形成與“西秦腔”的向板式變化體音樂轉(zhuǎn)變的完成，幾乎發(fā)生在同一時期——明代中葉，而這一時期也是亂彈道情的形成時期。這一現(xiàn)象再次證明了梆子腔與說唱道情的淵源關(guān)系。所以自明代中葉以后，“梆子腔”和“西秦腔”都已經(jīng)完成了向板式變化體音樂的轉(zhuǎn)變。從這個意義上講，認為“梆子腔”是板式變化體音樂的鼻祖，是不確切的。嚴長明在《秦云擷英小譜》里即指出：“秦中各州郡皆能聲，其流別凡兩派：渭河以南尤著名者三，曰渭南，曰周至，曰醴泉。渭河以北，尤著名者一，曰大荔?！?(清)嚴長明：《秦云擷英小譜》，《秦腔研究論著選》，第171頁。流沙據(jù)此認為，渭河以北大荔派是梆子腔；而渭河以南三支秦腔都是亂彈腔。*流沙：《兩種秦腔及陜西二黃的歷史真相》，《戲曲研究》第79輯。這里需要指出的是：實際上這兩派聲腔都屬于亂彈腔，只不過大荔派以“梆子腔”命名，以此與渭南派相區(qū)分罷了。秦腔后期形成的西府秦腔、東路秦腔(同蒲梆子)、中路秦腔(西安亂彈)和南路秦腔(漢調(diào)桄桄)四種流派，應(yīng)從這里起源。*廖奔、劉彥君：《中國戲曲發(fā)展史》(第四卷)，第20頁。

亂彈腔(亂彈道情)形成以后，便隨著游方道士的足跡四處順山勢而傳播。由于這種聲腔先天具有極強的吸附性，所以每到一處，就與當?shù)氐拿耖g音樂相結(jié)合形成新的聲腔。到清代乾隆年間，就出現(xiàn)了全國范圍內(nèi)的花部崛起，形成了“花雅之爭”的局面。因此，嚴格地講，說唱道情才是板式變化體戲曲的遠祖。當然，戲曲聲腔的傳播是一個極為復雜的問題，受好多因素的影響。換句話說，是多種因素的共同作用，促成了戲曲聲腔的傳播和發(fā)展。限于篇幅，就不再贅述了。

[責任編輯]董上德

宮文華(1978-)，男，山西神池人，山西大同大學文學院副教授，山西師范大學戲劇與影視學院博士研究生。(山西 臨汾，041004)

* 本文為國家社科基金藝術(shù)學青年項目“中國戲曲文化中的‘禁忌’現(xiàn)象研究”(項目編號：11CB084)，山西省高校哲學社會科學項目“‘非遺’視域下的晉北道情研究”(項目編號：2013242)，大同市軟科學項目“當代社會變遷中的晉北道情研究”(項目編號：2015116)階段性研究成果。

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