布迪厄場(chǎng)域理論在傳統(tǒng)音樂(lè)非遺傳承研究中的運(yùn)用
——以廣東省非遺“五華竹馬舞”為例

郭小剛

布迪厄場(chǎng)域理論在傳統(tǒng)音樂(lè)非遺傳承研究中的運(yùn)用
——以廣東省非遺“五華竹馬舞”為例

郭小剛

場(chǎng)域理論是后現(xiàn)代主義社會(huì)學(xué)理論，以場(chǎng)域理論來(lái)觀察廣東梅州五華竹馬舞的音樂(lè)舞蹈的“改良”，發(fā)現(xiàn)在五華竹馬舞傳承的兩個(gè)代表性“次場(chǎng)域”——華城鎮(zhèn)傳統(tǒng)竹馬舞場(chǎng)域和水寨鎮(zhèn)改良竹馬舞場(chǎng)域——中各“位置”所擁有“資本”力量的不同，不僅決定了場(chǎng)域中“生產(chǎn)者”的生產(chǎn)內(nèi)容，也決定了廣東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中“五華竹馬舞”的代表性曲目是“改良”曲目，而非“傳統(tǒng)”曲目。

皮埃爾·布迪厄；場(chǎng)域理論；五華竹馬舞；非遺傳承

導(dǎo)論：為何場(chǎng)域理論？

（一）現(xiàn)有民族音樂(lè)學(xué)研究的主要理論工具

民族音樂(lè)學(xué)的研究中，梅里亞姆模式和賴斯模式被廣泛運(yùn)用，并且這兩種研究模式在“中國(guó)化”的過(guò)程中出現(xiàn)了兩極發(fā)展的趨勢(shì)。其一是復(fù)雜化、細(xì)節(jié)化，即“構(gòu)建民族音樂(lè)學(xué)研究的立體結(jié)構(gòu)模式”：孟凡玉認(rèn)為脫胎于“梅式三角模式”的“賴斯‘重塑型’研究模式”雖然“為研究者提供了多重研究視角”，是“社會(huì)、歷史、個(gè)人三種因素在當(dāng)下文化中的體現(xiàn)”，但還是“有一個(gè)顯在的缺陷，即它沒(méi)有，或者說(shuō)沒(méi)有特殊關(guān)注自然的影響因素”。因此，孟氏把賴氏的“重塑型”研究模式再改造成“社會(huì)、歷史、個(gè)人和自然”的四維“立體結(jié)構(gòu)模式”①孟凡玉：《構(gòu)建民族音樂(lè)學(xué)研究的立體結(jié)構(gòu)模式》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第4期，第11頁(yè)。。其二是簡(jiǎn)單化、宏觀化，即所謂“思想—行為”模式：曹本冶認(rèn)為人文和社科領(lǐng)域的研究中，“對(duì)文化中不同屬性的研究對(duì)象，雖然在研究指向和理論方法上有不同的側(cè)重”，但歸根結(jié)底，都是“‘思想’為‘行為’的深層動(dòng)力或核心內(nèi)涵”，因此認(rèn)為“不妨返璞歸真，從‘思想—行為’的根本認(rèn)識(shí)和（去）②筆者按：原文為“從‘思想—行為’的根本認(rèn)識(shí)和闡釋民族音樂(lè)學(xué)和尋找我們的路向”，本文括號(hào)中的“去”為筆者所改，以替代原文中的“和”。闡釋民族音樂(lè)學(xué)和尋找我們的路向”③曹本冶主編：《中國(guó)民間儀式音樂(lè)研究——華北、西南、華東增補(bǔ)合卷》，北京：文化藝術(shù)出版社2011年版，第1-2頁(yè)。。

以上理論模式，在解讀中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)（特別是儀式音樂(lè)）現(xiàn)象時(shí)被廣泛使用，相關(guān)著論也頗豐。但隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的不斷深入，許多非遺項(xiàng)目在保護(hù)和傳承的過(guò)程中，出現(xiàn)了“傳承”與“改良”之爭(zhēng)。解讀這種爭(zhēng)論，進(jìn)而解讀傳統(tǒng)音樂(lè)類非遺在傳承過(guò)程中音樂(lè)本體的“改良”，是近年來(lái)民族音樂(lè)學(xué)研究關(guān)注的一個(gè)焦點(diǎn)，也是一個(gè)更傾向于社會(huì)學(xué)和人類學(xué)的問(wèn)題。

（二）現(xiàn)有理論工具對(duì)非遺傳承“改良”現(xiàn)象的解讀及疑惑

“五華竹馬舞”是廣東省首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，分布在粵東北客家地區(qū)，生存狀態(tài)相對(duì)較好。近年來(lái)，筆者發(fā)現(xiàn)，竹馬舞的藝術(shù)形態(tài)在該縣的華城鎮(zhèn)和水寨鎮(zhèn)出現(xiàn)了明顯差異，筆者姑且稱華城鎮(zhèn)的為“傳統(tǒng)竹馬舞”，水寨鎮(zhèn)的為“改良竹馬舞”。非遺傳承為什么會(huì)出現(xiàn)“改良”？如何解讀這種現(xiàn)象，如何為非遺保護(hù)行為提供普遍意義的指導(dǎo)？

1.局內(nèi)人的“信仰+生存方式”決定非遺傳承的“改良”？

孫云以梅里亞姆三維模式為理論工具，解析了非遺保護(hù)過(guò)程中“概念、行為、音樂(lè)”的關(guān)系，認(rèn)為“概念是音樂(lè)文化遺產(chǎn)保護(hù)的認(rèn)知基礎(chǔ)”，而“信仰文化”又是民間藝人從事音樂(lè)行為的根源，即民間藝人對(duì)音樂(lè)概念認(rèn)知的主要根源是信仰，并以此得出：“信仰→音樂(lè)行為→音樂(lè)文化遺產(chǎn)”的結(jié)論；孫云認(rèn)為民間藝人的生存方式是他們“從事音樂(lè)行為的最直接、最現(xiàn)實(shí)的動(dòng)力”，并認(rèn)為“對(duì)于那些生活在貧困鄉(xiāng)村的民間藝人而言，生存是他們的第一需要”，因而進(jìn)一步得出信仰+生存方式、音樂(lè)行為、音樂(lè)文化遺產(chǎn)之間相互作用的結(jié)論④孫云：《認(rèn)知與保護(hù)——梅里亞姆三維模式對(duì)音樂(lè)文化遺產(chǎn)保護(hù)的借鑒意義》，《音樂(lè)研究》2010年第2期，第59-66頁(yè)。，如圖1。

然而，對(duì)于當(dāng)下那些富裕地區(qū)的民間藝人或非遺傳承人，生存其實(shí)已經(jīng)不是他們生活中需要考慮的問(wèn)題（例如筆者調(diào)查的對(duì)象）。因此孫文有關(guān)“信仰+生存方式”決定當(dāng)下民間藝人們音樂(lè)行為的結(jié)論有待商榷。那么還有什么影響非遺保護(hù)過(guò)程中民間藝人們的音樂(lè)行為呢？另一個(gè)答案：國(guó)家在場(chǎng)。

圖1 三者關(guān)系示意圖

2.“國(guó)家在場(chǎng)”決定非遺傳承的“改良”？

李延紅在田野考察的基礎(chǔ)上，詳細(xì)介紹了“國(guó)家在場(chǎng)”對(duì)侗族嘎老鄉(xiāng)村傳承的影響，并以侗族嘎老在貴州省黎平縣巖洞鎮(zhèn)巖洞村和同縣雙江鎮(zhèn)坑洞村的不同傳承命運(yùn)為例，以大量的田野實(shí)情為證據(jù)，證明了“國(guó)家在場(chǎng)”“成為村落嘎老命運(yùn)走向與具體樣態(tài)的決定性因素”⑤李延紅：《“國(guó)家在場(chǎng)”與侗族嘎老的鄉(xiāng)村傳承——以貴州省黎平縣“十洞”地區(qū)兩個(gè)侗寨為例》，《中央音樂(lè)學(xué)院院報(bào)》2015年第1期，第35-45頁(yè)。。李氏描述了侗族嘎老“政府主導(dǎo)、專家指導(dǎo)、群眾參與”的非遺保護(hù)模式，論證了本地“旅游開(kāi)發(fā)”之于村落嘎老展演與傳承的重要意義，強(qiáng)調(diào)了政府行為對(duì)非遺傳承和保護(hù)的作用。但李文尚未闡述國(guó)家力量是通過(guò)怎樣的途徑發(fā)生作用的，其本人也謙稱該文僅為“國(guó)家在場(chǎng)”社會(huì)學(xué)理論“在侗族嘎老當(dāng)代變遷問(wèn)題上的具體體現(xiàn)”。因此，本文所提之疑惑還是未能解決。

3.孟氏“民族音樂(lè)學(xué)立體結(jié)構(gòu)模式”的解讀

五華竹馬舞其分布主要沿五華縣的河谷、盆地展開(kāi)，包括水寨、岐嶺、清溪、新橋、華城等地，其中又主要集中在五華縣北部新橋、華城一帶⑥詳見(jiàn)本人拙文《廣東梅州五華竹馬舞探析》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第4期，第60-69頁(yè)。。華城鎮(zhèn)和水寨鎮(zhèn)分別位于五華縣北部丘陵地區(qū)與五華縣南部盆地地區(qū)，兩鎮(zhèn)相距約20公里，連接兩地的省道目前路況良好，車(chē)程約20分鐘，交通便捷。如果以孟凡玉的四維“立體結(jié)構(gòu)模式”來(lái)論，五華竹馬舞在境內(nèi)的分布“主要沿河谷、盆地展開(kāi)”，正是符合孟氏的“自然環(huán)境”影響音樂(lè)傳播和發(fā)展的理論?；凇白匀画h(huán)境影響論”的推斷：從前，華城鎮(zhèn)和水寨鎮(zhèn)交通不便，兩地交往相對(duì)困難，因此竹馬舞在兩地的流傳應(yīng)差別較大；而如今，道路升級(jí)，交通方便，因此竹馬舞在兩地的發(fā)展應(yīng)逐步趨同。然而事實(shí)卻恰好相反：筆者調(diào)查到兩地歷史上流傳下來(lái)的曲目，其演唱內(nèi)容和旋律風(fēng)格相同，主要代表性的曲目（曲牌）也相同。但目前，華城鎮(zhèn)仍然是表演傳統(tǒng)的曲目，而水寨鎮(zhèn)則表演近年新創(chuàng)作的曲目，不僅曲風(fēng)有明顯變化，舞蹈本體也進(jìn)行了很大的革新。看來(lái)，孟氏的“自然環(huán)境”影響理論，在交通越來(lái)越發(fā)達(dá)的21世紀(jì)中國(guó)農(nóng)村疑有過(guò)時(shí)之嫌。

4.曹本冶“思想—行為”模式的解讀

如果以曹本冶“思想—行為”模式來(lái)解釋，我們可以這樣推論：因兩鎮(zhèn)竹馬舞藝人“思想”的不同而產(chǎn)生不同的“行為過(guò)程”，再造成不同的“行為結(jié)果”，以此“改良”，結(jié)論一目了然。然事實(shí)亦非全然如此。五華竹馬舞第24代傳承人羅愛(ài)青（女，1962年出生）對(duì)筆者說(shuō)：“很遺憾，我現(xiàn)在傳承的不是我小時(shí)候?qū)W的竹馬舞，有機(jī)會(huì)我也要和你（筆者）一起下去采風(fēng)，也要再了解華城鎮(zhèn)傳統(tǒng)的搞法?！绷_女士現(xiàn)在居住在水寨鎮(zhèn)，為竹馬舞的傳承做了大量實(shí)際工作，是改良竹馬舞的代表人物。但從其言談中筆者獲悉，這位竹馬舞官方傳承人的“思想”與“行為”乃至“行為的結(jié)果”是錯(cuò)位的。究竟還有什么因素左右了竹馬舞傳承人對(duì)竹馬舞傳承的“行為”呢？

是梅里亞姆三維模式所言的“概念”決定了音樂(lè)行為？是“國(guó)家在場(chǎng)”決定了音樂(lè)行為？還是人的“思想”決定了音樂(lè)“行為”？看來(lái)現(xiàn)有的理論工具在解釋非遺傳承的“改良”現(xiàn)象時(shí)，都有不盡人意的地方。

筆者在學(xué)習(xí)和研究中發(fā)現(xiàn)，借用法國(guó)社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）的場(chǎng)域理論，能夠比較全面、合理地解釋非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在傳承過(guò)程中的這種“傳統(tǒng)”向“改良”的變化。

一、何為場(chǎng)域理論？

（一）“場(chǎng)域”一詞的釋義及運(yùn)用

“場(chǎng)域”是現(xiàn)代漢語(yǔ)的新詞匯，筆者查閱了2016年8月之前出版的所有中文字典、詞典，均未有發(fā)現(xiàn)收入這一詞條。僅在某路邊攤的盜版《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典（第六版）》中發(fā)現(xiàn)其蹤影，釋義區(qū)區(qū)四個(gè)字：“場(chǎng)地范圍”⑦當(dāng)時(shí)筆者發(fā)現(xiàn)的出版信息是：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典（第六版）》，北京：商務(wù)印書(shū)館2012年版，第93頁(yè)；但筆者重新查閱圖書(shū)館中的正版《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典（第六版）》時(shí)，卻沒(méi)有收錄此詞條。。“場(chǎng)—場(chǎng)地、域—范圍”，從漢語(yǔ)構(gòu)詞法的角度來(lái)看，“場(chǎng)域”屬聯(lián)合結(jié)構(gòu)合成詞?；谶@一釋義，“場(chǎng)域”一詞在與音樂(lè)學(xué)有關(guān)的著說(shuō)中也時(shí)有出現(xiàn)。例如：

陸棟梁的《生死場(chǎng)域中的三樂(lè)與三靈——灌陽(yáng)縣喪葬儀式音樂(lè)研究》（以下稱陸著）一書(shū)中的“場(chǎng)域”一詞是這樣使用的：“三樂(lè)所發(fā)生的場(chǎng)域主要是在同一地點(diǎn)——靈堂?！雹嚓憲澚海骸渡缊?chǎng)域中的三樂(lè)與三靈——灌陽(yáng)縣喪葬儀式音樂(lè)研究》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2013年版，第195頁(yè)。作者還以畫(huà)圖的方式標(biāo)明了靈堂中的各種道具、圣物、神位的布置圖。觀陸著全書(shū)，其所提喪葬儀式舉辦的地點(diǎn)，基本上都稱之為“場(chǎng)所”，如“天井處或者外面稍遠(yuǎn)的空間是唱孝歌的場(chǎng)所”等。而陸著之所以在關(guān)鍵的書(shū)名中使用“場(chǎng)域”一詞而不用“場(chǎng)所”或“場(chǎng)地”，筆者以為是因?yàn)橐灿猩贁?shù)“三樂(lè)操作的場(chǎng)域就外延到屋后灌江岸邊的一片空地上。”⑨陸棟梁：《生死場(chǎng)域中的三樂(lè)與三靈——灌陽(yáng)縣喪葬儀式音樂(lè)研究》，第254頁(yè)。從室內(nèi)的“靈堂”到屋后的“空地”都是儀式的舉辦地，因此“場(chǎng)所”被延伸成“場(chǎng)域”。如此這般，陸著中“場(chǎng)域”與“場(chǎng)所”其實(shí)是一組同義詞，相當(dāng)于英文單詞area之意。

《同義詞大詞典》（辭海版）中，也將“場(chǎng)地—場(chǎng)所”、“場(chǎng)地—場(chǎng)合”、“場(chǎng)地—處所”列為三組同義詞進(jìn)行辨析⑩《同義詞大詞典》，上海：上海世紀(jì)出版股份有限公司、上海辭書(shū)出版社2010年版，第90頁(yè)。，可見(jiàn)陸著對(duì)“場(chǎng)域”一詞的使用是沒(méi)有語(yǔ)義疑問(wèn)的。但這并不是布迪厄場(chǎng)域理論中“場(chǎng)域”一詞的含義，場(chǎng)域理論之“場(chǎng)域”的內(nèi)涵不同于“場(chǎng)所范圍”這一地理空間范疇。

當(dāng)然，在我國(guó)音樂(lè)學(xué)界的研究論著中，也有將“場(chǎng)所范圍”釋義之“場(chǎng)域”等同于布迪厄場(chǎng)域理論之“場(chǎng)域”的使用案例?如發(fā)布于《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第4期的吳慧娟：《三一教儀式音樂(lè)的場(chǎng)域與實(shí)施》一文。，此乃明顯的“張冠李戴”，本文不贅。

（二）場(chǎng)域理論簡(jiǎn)介

皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdieu)是當(dāng)代法國(guó)著名的社會(huì)學(xué)家、思想家和文化理論批評(píng)家，場(chǎng)域理論是他作為后現(xiàn)代主義社會(huì)學(xué)家代表人物的標(biāo)志性學(xué)術(shù)思想之一。解釋其場(chǎng)域理論，關(guān)鍵需要說(shuō)明構(gòu)成該理論的三個(gè)關(guān)鍵詞：場(chǎng)域、資本和慣習(xí)。

1.場(chǎng)域（field）（有人翻譯成“場(chǎng)”）。布迪厄定義：“從分析的角度來(lái)看，一個(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)（network），或一個(gè)構(gòu)型（configuration）?！?[法]]皮埃爾·布迪厄、[美]華康德：《實(shí)踐與反思——反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，北京：中央編譯出版社2004年版，第133-134頁(yè)。這個(gè)場(chǎng)域中的各種“位置”是指處在各種位置中的人、群體或機(jī)構(gòu)，即社會(huì)關(guān)系的各個(gè)節(jié)點(diǎn)。布迪厄解釋，位置是根據(jù)其在場(chǎng)域中的處境（situs）而被界定的，而位置的處境又由其所擁有的資本決定的。場(chǎng)域中各位置的關(guān)系是復(fù)雜的，包括支配關(guān)系、屈從關(guān)系、對(duì)應(yīng)關(guān)系等等。因此，布迪厄之“場(chǎng)域”不是一個(gè)地理空間，而是社會(huì)空間。

2.資本（capital）。布迪厄認(rèn)為，資本是一種積累起來(lái)的勞動(dòng)，“資本表現(xiàn)為三種根本的類型（每一類下還可以進(jìn)一步劃分出層次更低的類型），這就是經(jīng)濟(jì)資本、文化資本和社會(huì)資本。”?[法]]皮埃爾·布迪厄、[美]華康德：《實(shí)踐與反思——反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，第161頁(yè)。場(chǎng)域中的每個(gè)位置都擁有自己獨(dú)特的資本，三種類型的資本可以相互影響。布迪厄指出，場(chǎng)域中各位置資本的變化和斗爭(zhēng)，使場(chǎng)域充滿變化。

3.慣習(xí)（habitus）。確切地說(shuō)，布迪厄所言的“habitus”在現(xiàn)代漢語(yǔ)中并沒(méi)有一個(gè)與之相對(duì)應(yīng)的詞語(yǔ)可以翻譯，因此有人將其翻譯為“習(xí)性”。這是布迪厄語(yǔ)言的特點(diǎn)，不僅大量借用了政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的專業(yè)詞匯，還創(chuàng)造或重新解釋了諸如field、habitus、profit等詞匯。布迪厄認(rèn)為每個(gè)場(chǎng)域都有屬于自己的“性情傾向系統(tǒng)”，這種“性情傾向系統(tǒng)”就是慣習(xí)。布迪厄強(qiáng)調(diào)，他所言的慣習(xí)（habitus）不是習(xí)慣（habit），習(xí)慣是有意識(shí)的、后天形成的、可改變的，而慣習(xí)則與之不同。

將布迪厄的場(chǎng)域理論之“場(chǎng)域”與盜版《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中對(duì)“場(chǎng)域”一詞的釋義進(jìn)行比較，主要區(qū)別見(jiàn)表1：

表1“場(chǎng)域”釋義比較

表1說(shuō)明：

①布迪厄認(rèn)為每個(gè)場(chǎng)域都有自己的邊界，雖然“場(chǎng)域的界限是一個(gè)非常難以回答的問(wèn)題”，但還是“可以把場(chǎng)域設(shè)想為一個(gè)空間，在這個(gè)空間里，場(chǎng)域的效果得以發(fā)揮”，而“場(chǎng)域的界限位于場(chǎng)域效果停止作用的地方?！?[法]]皮埃爾·布迪厄、[美]華康德：《實(shí)踐與反思——反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，第138頁(yè)。

②如陸棟梁的《生死場(chǎng)域中的三樂(lè)與三靈——灌陽(yáng)縣喪葬儀式音樂(lè)研究》中的“場(chǎng)域”，從靈堂可以延展至屋后的空地。

③例如：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)場(chǎng)域與中國(guó)音樂(lè)史學(xué)場(chǎng)域既有交叉，同時(shí)又都包含在音樂(lè)學(xué)場(chǎng)域之內(nèi)。

④例如：某個(gè)會(huì)議室可以包含在整棟教學(xué)大樓內(nèi)，但第一會(huì)議室和第二會(huì)議室一旦交叉，必然相互干擾。

筆者嘗試將布迪厄的場(chǎng)域理論用圖進(jìn)行示意。

圖2 布迪厄場(chǎng)域示意圖

圖2說(shuō)明：

①整個(gè)橢圓表示一個(gè)具體的場(chǎng)域，內(nèi)部有多個(gè)位置：位置1、位置2、……位置N。

②表示“位置”之六邊形的大小代表不同“位置”所擁有資本力量的不同。

③“位置”與“位置”之間的雙向箭頭表示“位置”之間的斗爭(zhēng)（即相互影響），以“資本+慣習(xí)”為斗爭(zhēng)“武器”，箭頭的粗細(xì)不同則表示斗爭(zhēng)的激烈程度不同。

二、五華竹馬舞場(chǎng)域的形成

據(jù)布迪厄場(chǎng)域理論，筆者觀察到相距20余公里的華城鎮(zhèn)和水寨鎮(zhèn)，其竹馬舞傳承場(chǎng)域各自獨(dú)立，以下是具體情況介紹。

（一）華城鎮(zhèn)傳統(tǒng)竹馬舞場(chǎng)域（見(jiàn)圖3）

1.位置。布迪厄認(rèn)為“藝術(shù)場(chǎng)”就是“由藝術(shù)家、批評(píng)家、藝術(shù)史家、畫(huà)廊、博物館、藝術(shù)學(xué)院、藝術(shù)協(xié)會(huì)等所有藝術(shù)行為者或者藝術(shù)團(tuán)體等各種社會(huì)關(guān)系連接起來(lái)形成一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)?！?王圣華：《藝術(shù)場(chǎng)中的功名邏輯》，《美與時(shí)代（學(xué)術(shù)版）》2007年第10期，第21頁(yè)。五華竹馬舞場(chǎng)域內(nèi)的各種位置眾多，有舞蹈表演者、音樂(lè)伴奏者、演出組織者、觀眾、管理者、贊助商、演出場(chǎng)地、學(xué)校、企業(yè)、研究人員等等。為了方便分析和比較，筆者主要介紹其中的4個(gè)關(guān)鍵位置：生產(chǎn)者、消費(fèi)者、管理者和批評(píng)家（以上4種稱謂源自布迪厄的另一著作《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)》?[法]皮埃爾·布迪厄：《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)（新修訂本）》，劉暉譯，北京：中央編譯出版社2011年版。）。傳統(tǒng)竹馬舞場(chǎng)域中的主要位置（以華城鎮(zhèn)新五村竹馬隊(duì)為例）如下：

生產(chǎn)者——竹馬藝人賴祥其（男，1943年出生）、其他民間音樂(lè)愛(ài)好者、“中國(guó)大媽”等。

消費(fèi)者——新五村竹馬隊(duì)僅在本村表演，偶爾前往鎮(zhèn)里表演，觀眾皆為本地鄉(xiāng)親。

管理者——新五村的竹馬隊(duì)以竹馬藝人自發(fā)管理為主，村委會(huì)提供必要的條件，如場(chǎng)地、服裝等。理論上鄉(xiāng)鎮(zhèn)政府文化站是傳統(tǒng)竹馬舞的管理者，但實(shí)際工作中卻極少過(guò)問(wèn)，其他高層級(jí)的政府部門(mén)更不會(huì)越級(jí)管理。

批評(píng)家——新五村竹馬舞的批評(píng)家即為本村本地鄉(xiāng)親，基本等同于消費(fèi)者。

2.資本。顯然，新五村竹馬舞場(chǎng)域中各位置所擁有的絕對(duì)資本比較匱乏。“生產(chǎn)者”賴祥其，其文化資本為小學(xué)私塾，認(rèn)識(shí)字，后來(lái)又自學(xué)會(huì)了簡(jiǎn)譜（從筆者觀察他記錄的有關(guān)譜例來(lái)看，其對(duì)簡(jiǎn)譜的運(yùn)用還不甚準(zhǔn)確）；其經(jīng)濟(jì)資本為普通民眾，現(xiàn)主要靠子女養(yǎng)老；其社會(huì)資本為普通民眾，本族侄兒中有人擔(dān)任村委和鎮(zhèn)政府的辦事員。作為新五村竹馬隊(duì)表演的“批評(píng)家”，本村本族村民們的文化資本也決定了其審美能力和價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)：賴祥其大叔搞的什么樣就是什么樣，大家熱熱鬧鬧過(guò)新年就好。也就是說(shuō)，雖然“生產(chǎn)者”賴祥其的絕對(duì)資本并不強(qiáng)大，但在其他位置資本相對(duì)更弱的新五村竹馬舞場(chǎng)域里，“生產(chǎn)者”是占主導(dǎo)地位的。

3.慣習(xí)。慣習(xí)是“長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中所積累的一套應(yīng)付各種環(huán)境挑戰(zhàn)的經(jīng)驗(yàn)”，新五村竹馬舞場(chǎng)域中的慣習(xí)以傳承為主，但也有一定的變化，而這些變化往往是被動(dòng)的。比如：由于演奏某件樂(lè)器的樂(lè)手去世或身體抱恙，故而減少某件伴奏樂(lè)器；由于天氣的原因，表演場(chǎng)地由村前廣場(chǎng)臨時(shí)改至小學(xué)的禮堂；增加領(lǐng)唱的擴(kuò)音麥克風(fēng)等等。就音樂(lè)本體而言，則自發(fā)的加入一些其他的旋律，例如近年該村排練的《鬧元宵》的“曲一”旋律就是來(lái)源于山西民歌《繡荷包》?詳見(jiàn)本人拙文《廣東梅州五華竹馬舞探析》，第60-69頁(yè)。。

圖3 華城鎮(zhèn)傳統(tǒng)竹馬舞場(chǎng)域示意圖

圖3說(shuō)明：

①傳統(tǒng)竹馬舞場(chǎng)域中四個(gè)關(guān)鍵性位置：生產(chǎn)者、消費(fèi)者、管理者和批評(píng)家。

②消費(fèi)者和批評(píng)家基本重疊。

③生產(chǎn)者的資本力量在此場(chǎng)域中處于相對(duì)優(yōu)勢(shì)地位，管理者則處于邊緣化。

（二）水寨鎮(zhèn)改良竹馬舞場(chǎng)域（見(jiàn)圖4）

1.位置。水寨鎮(zhèn)竹馬舞場(chǎng)域中各位置的具體人員和機(jī)構(gòu)明顯不同于新橋鎮(zhèn)。

生產(chǎn)者——羅愛(ài)青（省級(jí)非遺傳承人）、縣廣電局、縣文化館、采茶劇團(tuán)、企業(yè)、學(xué)校。羅愛(ài)青以縣文化館為平臺(tái)，2005年開(kāi)始，每年到各鄉(xiāng)鎮(zhèn)管區(qū)、學(xué)校、企業(yè)、社區(qū)舉辦竹馬舞技藝表演培訓(xùn)班；2010年收張志坰、楊苑萍為徒，傳授竹馬舞表演技藝，目前此二人確定為五華竹馬舞第25代傳承人。由此可見(jiàn)，許多社會(huì)力量加入到水寨鎮(zhèn)竹馬舞的生產(chǎn)之中。

消費(fèi)者——普通竹馬舞觀眾、企業(yè)員工、學(xué)校師生、網(wǎng)友。水寨鎮(zhèn)竹馬舞應(yīng)邀到企業(yè)、學(xué)校演出，由此企業(yè)員工、學(xué)校師生也是竹馬舞的消費(fèi)者。由于網(wǎng)絡(luò)發(fā)展的緣故，目前五華竹馬舞也流傳到網(wǎng)絡(luò)上，其中優(yōu)酷視頻中點(diǎn)擊率最高的是由羅愛(ài)青領(lǐng)舞、縣采茶劇團(tuán)獨(dú)唱演員領(lǐng)唱的《客家妹子回娘家》（胡小立詞、彭強(qiáng)曲）。

管理者——五華縣文化館、縣政府廣電局。水寨鎮(zhèn)竹馬舞有明確的管理者，羅愛(ài)青退休前曾任五華縣文化館副館長(zhǎng)，縣文化館的上級(jí)單位是縣政府文廣局。

批評(píng)家——省級(jí)文化管理部門(mén)、網(wǎng)友、普通觀眾。由于以水寨鎮(zhèn)為代表的五華竹馬舞已經(jīng)入選廣東省非遺名錄，故不僅非遺申報(bào)材料的“裁判”是省文化管理部門(mén)，入選后的定期檢查匯演的“裁判”也是省文化管理部門(mén)。

圖4 水寨鎮(zhèn)改良竹馬舞場(chǎng)域示意圖

圖片說(shuō)明：

①改良竹馬舞場(chǎng)域中四個(gè)關(guān)鍵性位置：生產(chǎn)者、消費(fèi)者、管理者和批評(píng)家。

②生產(chǎn)者和管理者有部分重疊。

③管理者的資本力量在此場(chǎng)域中處于相對(duì)優(yōu)勢(shì)地位，消費(fèi)者則處于邊緣化。

2.資本。水寨鎮(zhèn)竹馬舞場(chǎng)域里各位置的資本絕對(duì)力量都明顯強(qiáng)于華城鎮(zhèn)竹馬舞場(chǎng)域中相對(duì)應(yīng)的位置。以代表曲目《客家妹子回娘家》的“生產(chǎn)者”為例：詞曲作者彭強(qiáng)，男，1958年出生，客家山歌大師，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)會(huì)員，曾任五華縣文化館館長(zhǎng)，現(xiàn)為五華縣文廣局副局長(zhǎng)，曾創(chuàng)作《梅州客家》《相約五華》《古鎮(zhèn)華城》等百余首反映客家文化、五華縣人文環(huán)境、社會(huì)面貌的新客家山歌，受到社會(huì)各界人士好評(píng)并被廣為傳唱。另一詞曲作者胡小立，男，1955年出生，退休前曾任五華縣文廣局副局長(zhǎng)，參與挖掘整理五華“七盞燈”等多項(xiàng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。編舞羅愛(ài)青，省級(jí)非遺傳承人，曾是縣采茶劇團(tuán)的專職演員，舞蹈表演接受過(guò)專業(yè)系統(tǒng)的訓(xùn)練。水寨鎮(zhèn)竹馬舞場(chǎng)域中生產(chǎn)者不僅文化資本勝出一籌，而且還掌握國(guó)家下?lián)艿姆沁z保護(hù)資金的支配權(quán)，擁有更多的經(jīng)濟(jì)資本和社會(huì)資本。例如，2013年五華縣煙草公司擬舉辦一期“竹馬舞”培訓(xùn)班，通過(guò)縣文化館邀請(qǐng)到羅愛(ài)青前往進(jìn)行指導(dǎo)。這樣的資本力量是傳統(tǒng)竹馬舞場(chǎng)域中的生產(chǎn)者們所不具備的。

至于水寨鎮(zhèn)改良竹馬舞場(chǎng)域中其他位置（消費(fèi)者、管理者、批評(píng)家）的資本，也是不同于華城鎮(zhèn)傳統(tǒng)竹馬舞場(chǎng)域中相對(duì)應(yīng)位置的資本，由于篇幅關(guān)系，本文不再贅述。

討論：與新橋鎮(zhèn)“賴祥其大叔（生產(chǎn)者）搞的什么樣就是什么樣”不同的是：即便水寨鎮(zhèn)竹馬舞場(chǎng)域中“生產(chǎn)者”的資本力量要明顯高于新橋鎮(zhèn)的“賴祥其們”，但水寨鎮(zhèn)改良竹馬舞場(chǎng)域中則是“管理者”——縣級(jí)政府文化管理部門(mén)——的相對(duì)資本力量更為強(qiáng)大。正是這些“管理者”掌握著“生產(chǎn)者”的經(jīng)濟(jì)資本和社會(huì)資本，故而水寨鎮(zhèn)改良竹馬舞場(chǎng)域是以“管理者”為主導(dǎo)。

3.慣習(xí)。改良竹馬舞場(chǎng)域中的慣習(xí)是國(guó)家對(duì)非遺項(xiàng)目的管理體系，及所謂的“國(guó)家在場(chǎng)”。從項(xiàng)目申報(bào)—項(xiàng)目立項(xiàng)—資金下?lián)堋衅跈z查—定期匯報(bào)—滾動(dòng)支持，皆由政府文化管理部門(mén)布置、跟進(jìn)。因此，水寨鎮(zhèn)竹馬舞在傳承中的“改良”是積極主動(dòng)的創(chuàng)新，是圍繞“指揮棒”的創(chuàng)新，因此有別于傳統(tǒng)竹馬舞場(chǎng)域中被動(dòng)的變化。

三、社會(huì)學(xué)解讀：場(chǎng)域變遷對(duì)竹馬舞傳承的影響

與李延紅所言侗族嘎老在兩個(gè)侗寨發(fā)展態(tài)勢(shì)的一冷一熱不同，傳統(tǒng)竹馬舞和改良竹馬舞目前在五華縣兩個(gè)不同鄉(xiāng)鎮(zhèn)的發(fā)展態(tài)勢(shì)并無(wú)明顯差異。每年春節(jié)前后，不論是傳統(tǒng)竹馬舞還是改良竹馬舞都有一定的演出機(jī)會(huì)，雖然不至于紅紅火火，但至少暫無(wú)生存之憂。因而本文討論的介入點(diǎn)不是非遺的生存狀態(tài)，而是竹馬舞音樂(lè)舞蹈本體的傳承與改良之深層次原因探析。

在討論非遺傳承時(shí)的“改良”現(xiàn)象之前，先明確一下傳承時(shí)的“傳統(tǒng)”。五華竹馬舞不論是在非遺保護(hù)前還是非遺保護(hù)后，不論是在華城鎮(zhèn)還是水寨鎮(zhèn)，不變的是它一紅一白的兩匹竹馬道具、竹馬娘竹馬郎禮品女的隊(duì)伍組成、載歌載舞的表演形式以及它源自民間的客家文化特質(zhì)。即便是近年新創(chuàng)作的竹馬舞曲目，也傳承了老竹馬舞套曲連綴的結(jié)構(gòu)模式和載歌載舞的表演形式，而且創(chuàng)作的內(nèi)容也沒(méi)有脫離傳統(tǒng)竹馬舞《送郎過(guò)番》那般邊走邊唱、觸景生情的基本模式。例如：2004年參加中國(guó)梅州首屆國(guó)際山歌節(jié)獲表演金獎(jiǎng)的《姐妹祝壽回娘家》，2006年元宵節(jié)參加梅州客家山歌旅游節(jié)獲一等獎(jiǎng)的《旅游請(qǐng)到五華來(lái)》，以及近幾年最常表演的《客家妹子回娘家》。

根據(jù)本文第二部分“五華竹馬舞場(chǎng)域的形成”的介紹，我們以2006年非遺保護(hù)前，原生態(tài)傳統(tǒng)竹馬舞場(chǎng)域?yàn)槠瘘c(diǎn)，近十年來(lái)竹馬舞場(chǎng)域向兩個(gè)方向變遷：其一是以華城鎮(zhèn)為代表的被動(dòng)變化，其二是以水寨鎮(zhèn)為代表的主動(dòng)創(chuàng)新。

（一）被動(dòng)變化：傳統(tǒng)竹馬舞場(chǎng)域——傳統(tǒng)竹馬舞場(chǎng)域

或稱“十年前的傳統(tǒng)竹馬舞場(chǎng)域——十年后的傳統(tǒng)竹馬舞場(chǎng)域”，這其實(shí)還是同一個(gè)場(chǎng)域，其中各位置的構(gòu)成沒(méi)有明顯變化，各位置所擁有的資本力量變化也細(xì)微，因此其表演的音樂(lè)曲目和舞蹈形態(tài)也沒(méi)有變化。其如今表演的場(chǎng)地不再僅限于露天廣場(chǎng)，有時(shí)也根據(jù)需要登上室內(nèi)舞臺(tái)表演；有時(shí)偶爾加入廣播電視中流行的其他音樂(lè)旋律（如上文提到的山西民歌《繡荷包》）等。這種細(xì)微的變化，我們?cè)谶M(jìn)行討論的時(shí)候基本可以忽略不計(jì)。

正因?yàn)槿绱?，我們?cè)趯?duì)傳統(tǒng)竹馬舞場(chǎng)域進(jìn)行田野工作分析時(shí)，可利用梅里亞姆的三維模式來(lái)探討：概念—行為—聲音；或者用賴斯的“重塑型”研究模式來(lái)探討：歷史建構(gòu)—個(gè)人創(chuàng)造與體驗(yàn)—社會(huì)維持。例如，在談到這一場(chǎng)域中的關(guān)鍵人物賴祥其對(duì)竹馬舞音樂(lè)的影響時(shí)，我們就可以套用“賴斯在討論‘音樂(lè)形成的過(guò)程’時(shí)指出，應(yīng)回答‘人們?nèi)绾蝿?chuàng)造音樂(lè)？或者更為確切地說(shuō)，人們?nèi)绾螝v史地結(jié)構(gòu)、社會(huì)地保持和個(gè)人地創(chuàng)造和體驗(yàn)音樂(lè)？’”?孟凡玉：《構(gòu)建民族音樂(lè)學(xué)研究的立體結(jié)構(gòu)模式》，第12頁(yè)。賴祥其在傳承傳統(tǒng)竹馬舞曲目（即賴氏所謂的歷史建構(gòu)）的時(shí)候，因?yàn)閭€(gè)人的喜好加入山西民歌《繡荷包》的旋律（即賴氏所謂的個(gè)人創(chuàng)造與體驗(yàn)），重新填詞，再拿到本村的竹馬隊(duì)伍中進(jìn)行排練、演出、保留（即賴氏所謂的社會(huì)維持），這些變化屬于“移步不換形”，所以“山也還是那座山”。當(dāng)然，我們也可以套用曹本冶的“思想—行為”模式加以分析和解讀，本文不贅。

但顯然，如此傳承下去，賴祥其們的竹馬舞——傳統(tǒng)竹馬舞難免逐漸式微，藝人也越來(lái)越老、越來(lái)越少，消費(fèi)者的審美心理在改變，農(nóng)村的娛樂(lè)方式在改變，傳統(tǒng)竹馬舞表演的機(jī)會(huì)和觀眾必將越來(lái)越少。非遺如果因?yàn)閭鞒卸八劳觥?，試?wèn)何苦還要保護(hù)？

（二）主動(dòng)創(chuàng)新：傳統(tǒng)竹馬舞場(chǎng)域——改良竹馬舞場(chǎng)域

竹馬舞生產(chǎn)者的資本力量可以影響竹馬舞音樂(lè)舞蹈的本體特色，更何況還有管理者資本力量的介入。而批評(píng)家的資本力量，則影響竹馬舞的傳承和推廣，并影響竹馬舞的審美標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)傳統(tǒng)竹馬舞遭遇了“國(guó)家在場(chǎng)”，其場(chǎng)域的構(gòu)成就發(fā)生了重大的變化?！霸谝粋€(gè)場(chǎng)域中，各種行動(dòng)者和機(jī)構(gòu)根據(jù)構(gòu)成游戲空間的常規(guī)和規(guī)則（與此同時(shí)，在一定形勢(shì)下，他們也對(duì)這些規(guī)則本身爭(zhēng)斗不休，）以不同的強(qiáng)度，因此也就具有不同的成功概率，不斷地爭(zhēng)來(lái)斗去，旨在把持作為游戲關(guān)鍵的那些特定產(chǎn)物?！?[法]]皮埃爾·布迪厄、[美]華康德：《實(shí)踐與反思——反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，第140頁(yè)。華城鎮(zhèn)傳統(tǒng)竹馬舞場(chǎng)域中是生產(chǎn)者（賴祥其們）的力量占主導(dǎo)地位，管理者被“邊緣化”；而水寨鎮(zhèn)改良竹馬舞場(chǎng)域中則是管理者（縣文化管理部門(mén)）的力量則處于主導(dǎo)地位。改良竹馬舞場(chǎng)域中各種位置的資本力量經(jīng)過(guò)爭(zhēng)斗，對(duì)竹馬舞的影響主要有以下幾點(diǎn)?由于文章篇幅關(guān)系，本文只能簡(jiǎn)單列表以示對(duì)比，傳統(tǒng)竹馬舞與改良竹馬舞主要特點(diǎn)比較詳見(jiàn)本人拙文《廣東五華竹馬舞探析》，第60-69頁(yè)。：

表2 傳統(tǒng)竹馬舞與改良竹馬舞主要特點(diǎn)比較

羅愛(ài)青本人也并不滿意對(duì)竹馬舞所有改良，《客家妹子回娘家》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)也對(duì)此曲進(jìn)行了多次修改，筆者調(diào)查到的就有3個(gè)版本，表演時(shí)長(zhǎng)從3分半鐘到6分多鐘。雖然對(duì)非遺的改良眾說(shuō)紛紜，但五華竹馬舞不這么改良就登不上大雅之堂，始終在民間的竹馬舞就很難被文化管理部門(mén)重視；文化管理部門(mén)不重視就填不成非遺申報(bào)的各種表格，入選不了非遺就沒(méi)有資金的支持；沒(méi)有資金支持就沒(méi)法舉辦傳承培訓(xùn)班，沒(méi)有培訓(xùn)班就沒(méi)有年輕的竹馬舞傳承人，沒(méi)有年輕傳承人的竹馬舞又只能如其他傳統(tǒng)民間舞那樣逐漸式微……故，在“資本”力量的推動(dòng)下，五華竹馬舞的“改良”乃屬“自然進(jìn)化”焉。

四、結(jié)語(yǔ)：非遺改良的合理性與適應(yīng)性

用布迪厄后現(xiàn)代主義社會(huì)學(xué)理論——場(chǎng)域理論——來(lái)分析，決定當(dāng)下傳統(tǒng)音樂(lè)舞蹈類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“改良”傳承行為的既非梅里亞姆三維模式所謂的“概念”，也非簡(jiǎn)單的“國(guó)家在場(chǎng)”，而是其生存的“場(chǎng)域”。即：

“場(chǎng)域→音樂(lè)（舞蹈）行為→音樂(lè)文化遺產(chǎn)”

場(chǎng)域決定行為，行為決定音樂(lè)文化遺產(chǎn)的傳承。

運(yùn)用場(chǎng)域理論來(lái)觀察廣東五華竹馬舞，在相隔20公里的華城鎮(zhèn)和水寨鎮(zhèn)，雖然其同根同源，但由于非遺保護(hù)過(guò)程中的各方資本的介入，兩地的竹馬舞代表曲目的音樂(lè)和舞蹈形態(tài)呈現(xiàn)明顯差異，究其原因正是兩鎮(zhèn)不同的竹馬舞場(chǎng)域所決定的。對(duì)于這種在非遺保護(hù)過(guò)程中產(chǎn)生的“改良”，是由于場(chǎng)域內(nèi)部各位置資本力量發(fā)生變化并不斷斗爭(zhēng)而產(chǎn)生的結(jié)果。影響“聲音”（或者說(shuō)“行為”）的不僅僅是“概念”（或者說(shuō)“思想”），還有場(chǎng)域內(nèi)部各種力量的對(duì)比，是資本的力量在發(fā)揮主導(dǎo)作用。因此，相同的“概念”（或“思想”）并不一定得出相同的“聲音”，不同的“概念”（或“思想”）也可能得出相同的“聲音”，至少在非遺傳承的時(shí)候會(huì)出現(xiàn)這種狀況。

換個(gè)角度思考，五華竹馬舞為了適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的要求，積極主動(dòng)進(jìn)行改良，走上室內(nèi)專業(yè)舞臺(tái)，使其煥發(fā)出新的生機(jī)，這是非遺保護(hù)過(guò)程中的積極現(xiàn)象。黑格爾說(shuō)：“存在即是合理?！蔽迦A竹馬舞出現(xiàn)音樂(lè)舞蹈本體的變化，并被廣大老百姓所接受，“改良派”非遺傳承人不斷受到村鎮(zhèn)或企業(yè)的邀請(qǐng)前往指導(dǎo)，這都是非遺傳承對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的適應(yīng)。以布迪厄場(chǎng)域理論的分析來(lái)說(shuō)，與其爭(zhēng)論非遺保護(hù)該是要“傳統(tǒng)”還是要“改良”，還不如主動(dòng)增強(qiáng)場(chǎng)域中某關(guān)鍵位置的資本，以增強(qiáng)其在場(chǎng)域斗爭(zhēng)中的力量，發(fā)揮其在場(chǎng)域中的話語(yǔ)權(quán)。一個(gè)以生產(chǎn)者（非遺傳承人）為主導(dǎo)的非遺傳承場(chǎng)域，自然會(huì)盡力保持“傳統(tǒng)”；而一個(gè)以批評(píng)家（文化管理部門(mén)）為主導(dǎo)的非遺傳承場(chǎng)域，難免會(huì)不斷進(jìn)行“改良”。

黃翔鵬先生說(shuō)：“傳統(tǒng)是一條河流?！焙铀?yàn)榱鲃?dòng)而充滿活力，非遺也因?yàn)楦牧级@得新生命力。

作者附言：本文為廣東省社科“十二五”規(guī)劃課題《非遺視野下嶺南“竹馬舞”研究》項(xiàng)目成果，項(xiàng)目編號(hào)：GD15CYS02。

（責(zé)任編輯 孫 凡）

J607

：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.03.006

1003-7721（2017）03-0051-10

2016-08-30

郭小剛，男，華南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師（廣州 510006）。