頻譜音樂的歷史淵源、創(chuàng)作實質(zhì)與美學(xué)態(tài)度

徐 儀 劉涓涓

西方音樂史研究

頻譜音樂的歷史淵源、創(chuàng)作實質(zhì)與美學(xué)態(tài)度

徐 儀 劉涓涓

2015年，武漢音樂學(xué)院特聘作曲教授徐儀為作曲系師生開設(shè)了《頻譜音樂》系列學(xué)術(shù)講座。本文保留講座的特色內(nèi)容并予以提煉，如引用頻譜樂派作曲家表達(dá)重要理念的自傳和日記等第一手資料，推介頻譜音樂的核心概念“進(jìn)程”（Process）并探討其意義，聚焦頻譜樂派“如何繼承、如何思考、如何表達(dá)”等音樂創(chuàng)作的本質(zhì)問題，力圖對頻譜音樂的歷史淵源、創(chuàng)作實質(zhì)與美學(xué)態(tài)度做出簡明扼要的闡述。

頻譜音樂；非諧頻；進(jìn)程；合成音樂

頻譜音樂（Spectral music）是20世紀(jì)70年代起源于法國的音樂流派，它以分解樂音的頻譜為創(chuàng)作基礎(chǔ)，以追求聲音在時空進(jìn)程中的微妙變化和自然美感，來傳達(dá)一種融合式的感悟。頻譜樂派的代表作曲家包括格里塞（G.Grisey；1946—1998）、米哈伊（T.Murail；b.1947—）和杜福爾（H. Dufourt；b.1943—）等人，他們所使用的創(chuàng)作材料和技術(shù)手段、還有作品所傳達(dá)的音樂效果和美學(xué)觀念，正在產(chǎn)生著越來越廣泛的影響。

近年來，國內(nèi)專家學(xué)者對于頻譜音樂的研究已有不少論文和論著，這些成果從創(chuàng)作材料、技術(shù)原理和音響組織等方面對頻譜音樂進(jìn)行了系統(tǒng)和深入的研究。正如這些文獻(xiàn)所揭示的那樣：頻譜樂派大量借用電子合成音樂的技術(shù)手段，又有著美學(xué)和心理聲學(xué)的視角，比起20世紀(jì)的許多先鋒派來說，它的音樂語言和風(fēng)格還要抽象得多。那么，是否可以從音樂歷史的角度出發(fā)，讓我們像過去認(rèn)識音樂道路上的新事物那樣、深入淺出地來認(rèn)識頻譜音樂及其流派的本質(zhì)？是否還可以通過對頻譜樂派的創(chuàng)作實質(zhì)與美學(xué)態(tài)度的探究，加深對它語言、技術(shù)和風(fēng)格的理解？

一、頻譜音樂的歷史淵源

和頻譜音樂誕生的有關(guān)因素可往前追溯至少一百年。19—20世紀(jì)之交的社會變遷、文化發(fā)展與科技進(jìn)步不僅直接為藝術(shù)創(chuàng)作帶來新的題材，也將藝術(shù)的功用從寫實中解放出來，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)內(nèi)心世界和尋找自我價值，如印象主義繪畫強(qiáng)調(diào)從個人角度表達(dá)對光線和色彩的理解，象征主義文學(xué)則追求朦朧的色暈和延綿的氣氛。在這些外來觀念啟迪音樂創(chuàng)作邁入新時代的同時，現(xiàn)代機(jī)械文明還帶給音樂創(chuàng)作新的創(chuàng)作素材，更是直接觸發(fā)作曲家對音色和音響的探索達(dá)到前所未有的熱衷程度，在將近一個世紀(jì)的時間里形成多米諾骨牌式的推動效應(yīng)。到了20世紀(jì)下半葉，以“聲音”、“科技”和“色彩”作為關(guān)鍵詞的頻譜音樂已經(jīng)呼之欲出。具體來說，梅西安、塞爾西、斯托克豪森、瓦雷茲和里蓋蒂等人的觀念、技術(shù)或作品對于頻譜音樂的問世產(chǎn)生了直接的影響。

（一）梅西安：聯(lián)覺式的音色觀念

梅西安（O.Messiaen；1908—1992）是緊接德彪西后最有成就的法國作曲家，也是管風(fēng)琴家和作曲導(dǎo)師。他的創(chuàng)作方法多種多樣且影響廣泛：有限移位調(diào)式的音高材料、附加時值和非逆行節(jié)奏等節(jié)奏技巧、對遠(yuǎn)東音樂和中世紀(jì)圣歌的吸收重塑、以鳥鳴為素材并系統(tǒng)應(yīng)用的鳥歌語言和整體序列技術(shù)。

梅西安為鋼琴、管樂隊及打擊樂而作的《天堂的色彩》（Couleurs de la Cité Céleste；1963），將他對天主教的虔誠信仰和聯(lián)覺式的音色觀念結(jié)合了起來?！奥?lián)覺”是一種心理現(xiàn)象，指某種感官的體驗觸發(fā)另一種感官經(jīng)驗。這部作品以《圣經(jīng)·啟示錄》為創(chuàng)作源泉，用聲音來描繪《環(huán)繞著天座的彩虹》《七天使吹七號》《我們將深淵的鑰匙交給星斗》《圣城的火花似結(jié)晶碧玉》和《圣城墻的地基是用寶石鑲嵌》這五個部分的“色彩”，象征著所居住的“天堂”。因而，作品的結(jié)構(gòu)處理也完全是以作者理解的色彩演變方式為依據(jù)，來對旋律、節(jié)奏主題、復(fù)雜的聲音和音色進(jìn)行處理：從熱到冷、從多色至白色，又轉(zhuǎn)向黑色。

梅西安在這部作品將聽覺與對色彩的感覺緊密聯(lián)系起來，用一種聲音或組合多種聲音創(chuàng)造出多樣化的顏色。這種全新的音色觀念直接指引了他的兩位學(xué)生、頻譜音樂流派的靈魂人物——格里塞和米哈伊探索新的聲音世界。

（二）塞爾西：對單音材料的全新認(rèn)識

意大利作曲家塞爾西（G.Scelsi；1905—1988）出生于貴族家庭，從小接受嚴(yán)格而系統(tǒng)的教育，他深厚的法文造詣是頻譜樂派后來在美學(xué)觀念上接近并受教于塞爾西的潛在因素。塞爾西早期的作曲生涯反映出20世紀(jì)一些主要流派對他的影響，如未來主義、新古典主義和十二音音樂等等。四十年代末期曾受到精神疾病的困擾，治療期間，他從鋼琴中尋找治愈的方子：每天坐在鋼琴邊不停地、聚精會神地演奏同一個單音——就像他少年時代經(jīng)常做的那樣。塞爾西1952年隱居于羅馬并重新開始創(chuàng)作，但這時的音樂語言已和過去的自己完全“決裂”，也迥異于當(dāng)時盛行的序列音樂。

塞爾西的新方法是開發(fā)單音的內(nèi)在性。他的代表作《四首為樂隊而作的作品》（Quattro pezzi per orchestra；1959），主要材料是四個單音在細(xì)微的起伏中通過漸進(jìn)式的音色轉(zhuǎn)化，將聲音內(nèi)在和強(qiáng)大的能量散發(fā)出來。因為在塞爾西看來，一個作曲家如果不能滲透到音樂的內(nèi)在，便永遠(yuǎn)不會是一個偉大的藝術(shù)家和音樂家。塞爾西對單音的冥想是他探究神智學(xué)“萬物同根”一元論的寫照，神秘的異國情調(diào)則反映著遠(yuǎn)東文化對他審美觀的浸潤。

塞爾西專注于單音的創(chuàng)作觀念在西方音樂史上前所未有，對頻譜音樂作曲家的創(chuàng)新起到了重要的啟迪作用，因而被后者視為音樂道路上的“教父”。70年代，格里塞和米哈伊在羅馬居住時曾多次拜訪塞爾西，并將他的作品通過頻譜樂派共同組建的“旅程”樂團(tuán)介紹到法國。

（三）斯托克豪森：結(jié)構(gòu)本質(zhì)的“進(jìn)程”說

斯托克豪森（K.Stockhausen；1928—2007）是二戰(zhàn)后德國最活躍的先鋒派作曲家。他的創(chuàng)作涉足整體序列主義、偶然音樂、電子音樂和世界音樂等流派，并在這些領(lǐng)域都留下了有影響力的代表作。他的語言和風(fēng)格不斷遷徙，自由探索和持續(xù)創(chuàng)造新的聲音才是他一直不變的目標(biāo)。

為六位演唱家及六個麥克風(fēng)而作的《調(diào)弦》（Stimmung），是斯托克豪森1968年在紐約一座面對長島的孤屋里，于大雪紛飛、萬籟寂靜的氛圍下創(chuàng)作的。他將作品命名為德語中具有多義性的“Stimmung”，既是取聲學(xué)媒介的“調(diào)弦”之意，也是表達(dá)個人內(nèi)在的“情緒”與“心境”。作曲家在寫作中賦予人聲新的特性：將音高材料建立在以Bb1為根音的泛音列之上，用泛音給根音“著色”的方式，為二者提供一種音樂性的并存方式。

由于材料簡潔，有些評論家認(rèn)為這部作品受到了斯托克豪森的學(xué)生、簡約主義作曲家揚(yáng)（L. M.Young；b.1935）的影響。然而，《調(diào)弦》中歌詞的音節(jié)和音素經(jīng)歷了不斷的、渦旋式的蛻變過程，是源于作曲家將所見世界看作一個持續(xù)變化的進(jìn)程。格里塞和米哈伊深受《調(diào)弦》的影響，尤其是受斯托克豪森進(jìn)程觀念的點悟，將“進(jìn)程”一詞作為頻譜音樂的基本概念和重要組織手段。

美籍法裔作曲家瓦雷茲(E.Varese；1883—1965)和匈牙利作曲家里蓋蒂（G.Ligeti；1923—2006）也和頻譜音樂的出現(xiàn)不無關(guān)系。瓦雷茲把音樂看作是科學(xué)和藝術(shù)的統(tǒng)一體，他的創(chuàng)作擴(kuò)大了音樂的概念范圍，認(rèn)為噪音具有運(yùn)動和工作的特點，是有生命過程的聲音。里蓋蒂將審美注意力放在了聲音色彩的濃淡對比與層次變化上，因而對微分音而言更看重的是它的音色意義而不是音高作用。由此看來，除了梅西安、塞爾西和斯托克豪森從音響、材料和結(jié)構(gòu)方面給予頻譜音樂重要的啟迪，瓦雷茲的和里蓋蒂的美學(xué)觀也在一定程度上影響了頻譜樂派。

二、頻譜音樂的創(chuàng)作實質(zhì)

頻譜樂派推崇聲音的自然美，起點就是分析聲音的物理現(xiàn)象，這是對“生命起源是自然現(xiàn)象”的觀照。頻譜音樂從基音和泛音的關(guān)系出發(fā)，由此進(jìn)入聲音的內(nèi)部世界。頻譜（Spectrum）可揭示聲音振動元素與能量的關(guān)系，頻譜分析儀則能將抽象的聲音信號轉(zhuǎn)換為各種可視的頻譜圖（Spectrum plots）：線狀譜（Line spectrum）和離散譜（Discrete spectrum）像靜止的照片那樣，測量時間片斷中聲音頻率的平均能量；語圖（Sonogram）與聲譜圖（Spectrogram）則像動態(tài)的電影那樣，反映時間持續(xù)時聲音頻率能量的波動①[美]柯蒂斯·羅茲等：《計算機(jī)音樂教程》，李斯心等譯，北京：人民音樂出版社2011年版，第475頁。。

頻譜樂派由此獲得了比過去更加精確和翔實的聲音參數(shù)，從這個基礎(chǔ)出發(fā)，他們更樂于遵循自己的創(chuàng)作需要，以抽選、合成或加工的方式從中獲得音樂素材，從而創(chuàng)造出新的聲音。格里塞說：“從今以后，不能再認(rèn)為‘聲音’（Sound）是固定和相互替換的物體。這些‘聲音’在我看來如同一些時間中的力場，這些力（指意圖而非模式）是運(yùn)動的和起伏的；它們的生存如同細(xì)胞一般，有生有死，尤其是它們的能量趨向于一種持續(xù)性的變形”②徐儀譯自Gérard Grisey.écrit:ou l'invention de la musique spectrale.Paris:MF éditions,2008,p.28.本文所有法語文獻(xiàn)均由徐儀翻譯，下同。。因此，頻譜樂派的“聲音”概念，是具有美學(xué)意義和和特定邏輯、是有組織的所有自然的聲音，它具有“生成變化”的特點，而不是音調(diào)（Tone）或各種孤立參數(shù)的組合。

（一）音樂材料：加入非諧頻聲音

頻譜圖不但可提供和基音振動頻率呈倍數(shù)比的泛音諧頻（Harmonic spectrum）參數(shù)，而且也能提供來自于弦樂的用弓或管樂的舌唇音等不同演奏方式產(chǎn)生的噪音及其非諧頻（Inharmonic spectrum）參數(shù)。諧頻與非諧頻是頻譜音樂中非常重要的創(chuàng)作概念，在頻譜樂派看來，非諧頻的聲音同樣具有自然的美感，它們不但資源豐富且尚未得到充分的開發(fā)，故而把它們納入音樂材料的范疇。為了盡量準(zhǔn)確記錄這些非諧頻的音高，他們在創(chuàng)作時以1/4音、1/6音、1/8音和1/16音的微分音來記譜。微分音的加入，不僅使得音樂材料在數(shù)量上大為增加，也使聲音的質(zhì)地得到改變和豐富。

從格里塞1974年為七件樂器而作的《周期》（Period）起，頻譜音樂開始在法國興起，并迅速遍及歐洲及美洲。格里塞對長號E音（41.2H）進(jìn)行頻譜分析之后，在作品末尾用配器方式把它的基音、部分泛音和幾個不協(xié)和的分音再現(xiàn)為音響。如譜1記譜所示，這組和弦中既有樂音也有微分音，由低至高順序的第六音是降低1/6音的d2、第八音是升高1/4音的a2，第九音是升高1/4音的c3。這種作法開辟了對泛音的新認(rèn)識，作曲家自己稱之為“樂器合成”（instrumental synthesis）”③Gérard Grisey.écrit:ou l'invention de la musique spectrale.Paris:MF éditions,2008,p.91.。

譜1 格里塞《周期》的音樂材料④譜例出自Gérard Grisey.écrit:ou l'invention de la musique spectrale.Paris:MF éditions,2008,p.93.

格里塞后來將《周期》作為他《聲響空間》（Les Espaces Acoustique）大型系列的第二首，在完成《周期》之后的十一年中，他繼續(xù)摸索并擴(kuò)展頻譜音樂的寫作技術(shù)，依次完成第三首《分音》（Partiels；1975）、第一首《序曲》（Prologue；1976）、第四首《調(diào)制》（Modulations；1976-1977）、第五首《暫態(tài)》（Transitoires；1980-1981）和第六首《結(jié)尾》（Epilogues；1985）。這讓人不禁想起：勛伯格的十二音技術(shù)最早是出自《鋼琴曲五首》中的第五首（Op.23，1923）、梅西安的整體序列技術(shù)最早是來自《節(jié)奏練習(xí)曲四首》中的第二首《時值與力度的模式》（Mode de valeurs et d'intensités；1949）。由此看來，頻譜音樂的問世與歷史上大多流派別無二致，都經(jīng)歷了從“實驗化培育”到“規(guī)模化種植”的創(chuàng)造過程。

（二）音樂形式：是生命體及其進(jìn)程的映射

頻譜樂派將聲音看作生命體，把時間看作生命體賴以生存的空間和不可或缺的“大氣層”，而且對于時間概念的理解也比過去的音樂創(chuàng)作更加寬廣。格里塞說：“至今為止我創(chuàng)作的音樂，主要使用的時間類型是定向的：生物學(xué)的、歷史的、以及戲劇的不可逆轉(zhuǎn)的時間”⑤Gérard Grisey.écrit:ou l'invention de la musique spectrale.Paris:MF éditions,2008,p.52.。生命體在時間中生成、變化和消失的過程則構(gòu)成了音樂形式上的“進(jìn)程”：“我采用‘進(jìn)程’（Process）這個術(shù)語是針對‘發(fā)展’（Development）而言，它意味著音樂陳述已不再是通過增殖細(xì)節(jié)，而是扣減細(xì)節(jié)、跨越區(qū)域的固定途徑。這樣可引導(dǎo)聽眾穿越許多看似取締了里程碑標(biāo)志的區(qū)域，將性格不同的音響素材鏈接起來（比如從樂音到噪音）。換句話說，‘進(jìn)程’掌管著已知與未知、可預(yù)測與不可預(yù)測的矛盾，并將驚奇（Surprise）融合于相對有準(zhǔn)備的背景上”⑥Gérard Grisey.écrit:ou l'invention de la musique spectrale.Paris:MF éditions,2008,p.132.。這樣的創(chuàng)作觀念，必然會摒棄傳統(tǒng)的主題概念和以各種具體原則構(gòu)成的曲式類型，而以哲學(xué)的眼光從藝術(shù)、自然、歷史和文化等更廣闊的范圍中借用具有象征意義的創(chuàng)作素材（Material），在時間中以漸變的進(jìn)程生成為對應(yīng)創(chuàng)作素材輪廓的作品形式（Form）。這樣的形式，不像傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)范式那樣存在共性特征，而是完全對應(yīng)每部作品中創(chuàng)作素材的運(yùn)動軌跡有機(jī)地生長，有如個性化的生命過程那樣不可復(fù)制。

先通過格里塞的《序曲》來看頻譜音樂中創(chuàng)作素材的建立。這是一部為獨奏中提琴而作的單聲部作品，創(chuàng)作素材受中世紀(jì)記錄圣詠旋律的紐姆譜（Neumes）啟發(fā)而來：格里塞選取長號E音頻譜的第1、2、3、5、7、9、11和13號分音，再對應(yīng)這些分音的序數(shù)設(shè)計出長短和形態(tài)不一的“紐姆”原型，又通過記譜轉(zhuǎn)化為音符數(shù)量與進(jìn)行方向與“紐姆”完全對應(yīng)的旋律形態(tài)（見譜2）。這些旋律不斷重復(fù)，整部作品也生成為長短和形態(tài)各異的宏觀“紐姆”形式。與此同時，聲音則持續(xù)變形，從協(xié)和經(jīng)過到不同程度的不協(xié)和直到最后成為噪音?！缎蚯肥恰兑繇懣臻g》大型系列的引入部分，“紐姆”的出現(xiàn)象征著古老的旋律穿越時空而來。

譜2 《序曲》中部分“紐姆”原型與對應(yīng)的旋律形態(tài)⑦譜例出自BailletJér?me.Gérard Grisey-Fondements d'une écriture.Paris:L'Harmattan éditions,2000,p.110,107.

再通過格里塞為電管風(fēng)琴、十三件樂器及四聲道磁帶而作的《日復(fù)一日》（Jour，contre-jour；1978-79），來看進(jìn)程被賦予的形式意義。作曲家本人說這部作品是他閱讀古埃及《亡靈書》后的神秘回響，闡述了光與暗、日與夜、生與死之間的關(guān)系：“我用非諧頻到諧頻的不斷變化，寫下一部想象中太陽從日到夜的賽跑”⑧Gérard Grisey.écrit:ou l'invention de la musique spectrale.Paris:MF éditions,2008,p.142.。格里塞設(shè)計了一種叫“兩個音動體作對稱變化”（Transformation symétrique de deux objets）的進(jìn)程，這種具有辯證性概念和戲劇化進(jìn)展的進(jìn)程為他個人所獨有，是同一種音響單位的持續(xù)變化?！度諒?fù)一日》中的每個音響單位都包括A、B兩個“音動體”，象征著光與暗、生與死的辯證關(guān)系。整個進(jìn)程則是上下對稱的關(guān)系，象征著格里塞描述的從“無盡等待的清晨……無盡等待的夜晚”這個由日至夜、往返對稱的完整歷程（見圖1）。

同樣，米哈伊在《日落十三色》（Treize couleurs du soleil couchant；1978）中，將太陽落山的自然現(xiàn)象和作品的音樂進(jìn)程也做了完全的映射。全曲分為十三個段落，顯而易見是對應(yīng)“十三色”。每一段落由一個帶有特定色彩的音程作為基點，長笛和黑管演奏基礎(chǔ)音程，小提琴和大提琴演奏運(yùn)用聲音調(diào)制技術(shù)產(chǎn)生的“泛音漂移”。在音樂進(jìn)程中，聲音所表現(xiàn)的光線和色彩以一種難以察覺的方式漸變，正如我們目睹夕陽西下的視覺體驗?zāi)菢印?/p>

圖1 格里塞《日復(fù)一日》的進(jìn)程⑨譜例出自BailletJér?me.Gérard Grisey-Fondements d'une écriture.Paris:L'Harmattan éditions,2000,p.56.

（三）音樂手法：用電子科技調(diào)配聲音的色調(diào)

頻譜音樂的主要編制是傳統(tǒng)聲學(xué)樂器構(gòu)成的大樂隊或樂器組，有時也使用磁帶素材。在創(chuàng)作手法上大量借鑒了合成音樂(Music synthesis)的技術(shù)概念。

合成音樂1951年起源于德國，是電子聲學(xué)音樂（Electronic acoustic music）領(lǐng)域的一個重要分支，與之相對是的1948年起源于法國的具體音樂(Music concrete)。合成音樂以電子聲音為標(biāo)志，具體音樂則以自然界聲音為音源，但二者都使用電子調(diào)制的手段，并越來越趨向整合。電子技術(shù)的出現(xiàn)大大豐富了聲音的資源和變化的可能性，也對作曲技術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這個新領(lǐng)域?qū)τ谧髑业奈χ?，從瓦雷茲徹底放棄聲學(xué)樂器而轉(zhuǎn)向電子聲學(xué)音樂的寫作就可見一斑。

頻譜學(xué)派作曲家把“加法合成”（Additive synthesis）、“環(huán)形調(diào)制”（Ring modulation）、“頻率調(diào)制”（Frequency modulation）和“回射循環(huán)”（Reinjection loop）等許多合成音樂的技術(shù)概念運(yùn)用于傳統(tǒng)聲學(xué)樂器的作曲之中。如：借鑒“加法合成”用若干不同正弦波（純音）來合成聲音的原理，頻譜樂派用不同樂器來代替不同的正弦波，從而得到一個宏觀的新音色，而每件樂器自身的音色個性已經(jīng)消失。借鑒“環(huán)形調(diào)制”和“頻率調(diào)制”的手法派生出一系列新的聲音頻率，其中就有復(fù)雜的非諧頻。兩種手段的不同之處在于，前者建立在對載波振幅進(jìn)行調(diào)制的原理上；后者建立在對載波頻率進(jìn)行調(diào)制的原理上。

下面通過米哈伊為圓號及九件樂器而作的《記憶/侵蝕》（Mémoire/Erosion；1976），來具體了解他對于“回射循環(huán)”原理的運(yùn)用和這一手法在作品中的表現(xiàn)意義。音樂開始時，圓號奏出一個音，樂隊緊接著以不同時值的延遲來模擬它——這就好比圓號發(fā)出的音被一個現(xiàn)象中的裝置來錄制，而其他樂器則如同錄音機(jī)去完成重播的任務(wù),音樂發(fā)展的過程就像回射循環(huán)的電聲制作一般（見圖2）。

圖2 回射循環(huán)的工作原理

由于不斷更新的現(xiàn)場聲音會導(dǎo)致初始聲音變得越來越平滑和模糊，所以進(jìn)程的每一次重復(fù)都是一個“侵蝕”的過程?！扒治g”是一種從規(guī)則到不規(guī)則的動態(tài)過程，它逐步摧毀事物原有的狀態(tài)直到進(jìn)入混亂的新狀態(tài)。在這部作品中，圓號就像一顆種子發(fā)芽成長，在重復(fù)進(jìn)程中受到侵蝕，進(jìn)而形成新的樣式。而這新樣式又受制于侵蝕的循環(huán)，就這樣重復(fù)下去直到樂曲結(jié)尾只剩下平坦規(guī)則的“白噪音”。作品象征著某種生活狀態(tài)就像一種被侵蝕的循環(huán)，不斷建立新的規(guī)則卻轉(zhuǎn)瞬即逝，屢屢被混亂狀態(tài)所戰(zhàn)勝。

格里塞在《聲響空間》系列的創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)：音樂的周期性如同人的呼吸和心跳那樣敏感并富有彈性，而不應(yīng)是冰冷機(jī)械的律動?？梢?，頻譜樂派不僅強(qiáng)調(diào)聲音色調(diào)的體現(xiàn)，也很強(qiáng)調(diào)音樂情感的表達(dá)，這是頻譜樂派堅持以聲學(xué)樂器為主要編制的根本原因。為了準(zhǔn)確地把電子合成聲音的效果通過聲學(xué)樂器再現(xiàn)出來，作曲家是轉(zhuǎn)化為演奏者習(xí)慣的傳統(tǒng)記譜法和比例記譜法來實現(xiàn)的，有時也輔助以圖表記譜法。相對于過去的樂譜而言，不但音高上增加了大量具體的微分音，對于力度和演奏法等其他要素的記譜也更加細(xì)致。頻譜樂派對于合成音樂手法的借鑒，則源于他們深諳計算機(jī)科技的先進(jìn)性和優(yōu)越性。格里塞曾跟隨馬里（J.Marie)學(xué)電子音樂，還曾師從物理聲學(xué)家萊蒲（é.Leipp）學(xué)習(xí)聲學(xué)知識，米哈伊也曾在法國蓬皮杜中心的音樂音響研究所（IRCAM）工作和教學(xué)。如今在計算機(jī)的輔助下，作曲家不但可以從頻譜分析獲得任何想要的音樂材料、通過信號處理使之產(chǎn)生靈活和無窮的變化，更能使作曲家跨越繁瑣的分析和計算而投入到音樂構(gòu)思這樣的創(chuàng)造性工作上。

三、頻譜音樂的美學(xué)態(tài)度

從音樂學(xué)角度來看，頻譜音樂是一種樂派，但格里塞和米哈伊他們更提倡把它看作是一種認(rèn)識音樂的態(tài)度（Attitude）。一方面，頻譜樂派深入探索聲音的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，關(guān)注心理對于聲音的感知變化，旗幟鮮明地反對結(jié)構(gòu)復(fù)雜、思維過于理性的序列音樂。另一方面，頻譜樂派不囿于已有的技術(shù)手段和音樂本體，借鑒客觀與抽象的合成音樂技術(shù)概念，通過音樂傳達(dá)對人生和世界理性深刻的認(rèn)識，是一種感性與思辨共存的美學(xué)態(tài)度。

（一）與序列音樂的關(guān)聯(lián)：呈現(xiàn)“內(nèi)在性”與“透明性”

格里塞17歲時就已經(jīng)在日記中寫道：“我很想與巴赫、肖邦和拉威爾相似：像巴赫一樣精確和神秘；像肖邦那樣感人和甜蜜；像拉威爾一樣敏銳和細(xì)致。但目前還做不到……”⑩Gérard Grisey.écrit:ou l'invention de la musique spectrale.Paris:MF éditions,2008,p.310.摘自格里塞1963年11月9日的日記。他在幾個月后的另一篇日記中又寫道：“序列音樂家是學(xué)者而不是詩人。十二音體系等待著天才的到來，他可將音樂變得少些理性，多些感情與溫柔”?Gérard Grisey.écrit:ou l'invention de la musique spectrale.Paris:MF éditions,2008,p.312.摘自格里塞1964年3月10日的日記。。十年以后，這樣的創(chuàng)作理想變?yōu)閷崿F(xiàn)。1979年，杜福爾在理論上第一次為“頻譜音樂”命名，他這樣指出序列音樂與頻譜音樂的區(qū)別（見表1）?Conséquences(No8).1979,p.115.。

表1 序列音樂與頻譜音樂的區(qū)別

杜福爾認(rèn)為，相對于序列主義而言，頻譜音樂的“內(nèi)在性”（Immanence）和“透明性”（Transparence）是它呈現(xiàn)的新因素。

“內(nèi)在性”是指從自身出發(fā)的精神活動，笛卡爾（R.Descartes）“我思故我在”的名言就是這種哲學(xué)思維的著名代表。頻譜樂派的內(nèi)在性思維體現(xiàn)在兩個方面，一是思考如何運(yùn)用聲音的本質(zhì)特征寫出更好的音樂，二是研究聲音如何能更好地被聽眾接納，這兩個方面相互關(guān)聯(lián)。在頻譜樂派看來，既然創(chuàng)作出發(fā)點是回歸到聲音，那么就不必去雕琢精致的音高、精確的節(jié)奏和清晰的結(jié)構(gòu)這樣一些音樂的外在特征，而是應(yīng)該運(yùn)用科學(xué)有效的手段去了解分析聲音的內(nèi)部世界才能把握音樂的本質(zhì)。而為了讓音樂作品的聲音產(chǎn)生出最好的聽覺效果，格里茲將“閾限的”（Liminal）的心理學(xué)概念作為頻譜音樂的要素之一，是指對“閾值”（Threshold）——某種效應(yīng)產(chǎn)生的界限值進(jìn)行伸延擴(kuò)展，來實現(xiàn)心理聲學(xué)中各種參數(shù)之間的互動。

關(guān)于“透明性”問題，凱伯斯（G.Kepes）在《視覺語言》（Language of vision）一書中認(rèn)為：“它不但反映人對于光學(xué)特征的認(rèn)知，同時還包含著人對于空間位置的感知”。頻譜樂派將聲音看作具有生命力的活體，認(rèn)為音樂作品的時間也是生命體的空間，那么，作曲家如何處理時間也反映出他如何看待生命體存在的空間問題。每個生命體都會經(jīng)歷生成、變化和消失的時間進(jìn)程，它們的個性之處是通過不同空間中的細(xì)節(jié)來體現(xiàn)。米哈伊在《分裂》（Désintégration）等作品中將樂器的聲音做空間化處理，實際上是對于“生命”環(huán)境的持續(xù)探尋。從格里塞對《音響空間》系列的作品命名已經(jīng)體現(xiàn)出他對于空間問題的極度關(guān)注，這六部作品的創(chuàng)作時間長達(dá)11年，他對聲音空間問題的思考這樣執(zhí)著，已經(jīng)滲透了他對于哲學(xué)意義上的生命問題的感悟。

（二）與合成音樂的關(guān)聯(lián)：融合“科學(xué)性”與“藝術(shù)性”

與合成音樂一樣，頻譜音樂在音樂材料的處理上也要借助計算機(jī)平臺，在創(chuàng)作手法上大量借鑒電子聲音合成的技術(shù)概念。

頻譜音樂與合成音樂之間雖然存在這樣的直接聯(lián)系，但頻譜音樂只是通過合成音樂的科學(xué)手段處理聲音來獲得多樣的色調(diào)變化，而從構(gòu)思、寫作、媒介到效果都與合成音樂有著顯著的區(qū)別。頻譜音樂是從藝術(shù)構(gòu)思出發(fā)，將樂音的物理結(jié)構(gòu)與變化過程通過頻譜“復(fù)制”到樂譜上，采用有效的創(chuàng)作素材及大規(guī)模離散化的寫作方法，以運(yùn)用聲學(xué)樂器為主，且具有各自復(fù)雜的音色及演奏技法，電腦及磁帶只起輔助和補(bǔ)充作用。合成音樂的科技因素則更多，它完全通過計算機(jī)，運(yùn)用數(shù)碼合成所特有的節(jié)拍系統(tǒng)和運(yùn)行模式得到純粹的電子音響（見表2）。

表2 頻譜音樂與合成音樂的區(qū)別

結(jié)語

法國“六人團(tuán)”的作曲家之一奧涅格（A.Honegger；1892-1955）說：“我認(rèn)為，依靠過去的遺產(chǎn)是任何前進(jìn)的必要條件，音樂發(fā)展的繼承性關(guān)系是連續(xù)不斷的。脫離樹干的枝杈很快就會枯萎……”他甚至斷言：“絕對的獨創(chuàng)性是不存在的”?[前蘇聯(lián)]利·格·拉波爾特：《奧涅格的美學(xué)觀和風(fēng)格特點》，羅秉康譯，《中國音樂學(xué)》1990年第3期，第136-137頁。。頻譜音樂對于音樂歷史的傳承完全吻合奧涅格闡述的這些觀點。頻譜音樂從過去的音樂中汲取養(yǎng)分，但不是體現(xiàn)在音樂語言而是體現(xiàn)在創(chuàng)作觀念上。他們像塞爾西那樣關(guān)注聲音的內(nèi)部世界，像瓦雷茲那樣賦予聲音以生命意義，像斯托克豪森那樣賦予音樂過程以哲學(xué)意義，還像德彪西和梅西安那樣善于光和色的表達(dá)。若將視野繼續(xù)擴(kuò)大就會發(fā)現(xiàn)，頻譜樂派提倡的“回歸感知”，不僅是源于印象主義音樂、它還是象征主義文學(xué)和印象主義繪畫這些法國現(xiàn)代文化和藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)。

頻譜音樂的創(chuàng)作實質(zhì)可看作是作曲家對現(xiàn)實的理解和反映，這體現(xiàn)在對非諧頻聲音和電子技術(shù)的運(yùn)用上。非諧頻的聲學(xué)來源是噪音，盡管不同流派對于噪音有著不同的理解和處理，但它進(jìn)入音樂領(lǐng)域是20世紀(jì)早期機(jī)械文明發(fā)展的產(chǎn)物，是人類生活工業(yè)化和城市化的反映。如果說非諧頻的出現(xiàn)是20世紀(jì)上半葉社會進(jìn)步的象征，那么電子技術(shù)則代表著20世紀(jì)下半葉計算機(jī)科技飛速發(fā)展的成就。電子技術(shù)的先進(jìn)性與精確性完全吻合頻譜音樂探索和調(diào)配聲音的創(chuàng)作目的，并為之提供了豐富的手段。

頻譜音樂的美學(xué)態(tài)度反映出更深層和更本質(zhì)的美學(xué)思想。古典樂派和新古典主義樂派重視表達(dá)的客觀性，追求音樂本體的情趣。印象主義音樂和表現(xiàn)主義音樂重視表達(dá)的主觀性，是作曲家對自我的內(nèi)在拓展。頻譜樂派不但重視自我表達(dá)，同時還關(guān)注音樂的傳達(dá)效果和聽者對于音樂的接納，這與德國哲學(xué)家費爾巴哈(L.A. Feuerbach；1804-1872)把人作為美學(xué)和藝術(shù)的中心、把藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)看作交流活動、與美國心理學(xué)家馬斯洛（A.H.Maslow；1908-1970）所提倡的滿足人的需求、找回人的價值等等這些“人本主義”的美學(xué)思想是一致的。

頻譜音樂對于序列音樂的反對與挑戰(zhàn)，有如浪漫主義替代古典主義、印象主義替代晚期浪漫主義一樣，是歷史發(fā)展的必然性造就的。如今，頻譜音樂作為音樂發(fā)展歷史中新的組成部分，也像先于自己出現(xiàn)的那些流派那樣，正在啟發(fā)和影響著后頻譜樂派和其他后繼的作曲家開拓更新的音樂疆域。

（責(zé)任編輯 孫 凡）

J609.9

：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.03.001

1003-7721（2017）03-0004-09

2017-06-02

徐 儀：女，旅法華裔作曲家，曾師從頻譜音樂大師格里塞，被視為后頻譜樂派；歷任法國塞爾吉－蓬圖瓦茲國立音樂學(xué)院作曲教授、上海音樂學(xué)院和武漢音樂學(xué)院特聘作曲教授（法國里昂 69000）。劉涓涓，女，武漢音樂學(xué)院作曲系副教授，碩士生導(dǎo)師（武漢 430060）。