《殺狗記》在近代地方戲中的流變

呂 茹

《殺狗記》在近代地方戲中的流變

呂 茹

《殺狗記》雖在五大南戲中評(píng)價(jià)不高，但是因其劇情強(qiáng)調(diào)血緣倫理價(jià)值，在戲曲演出舞臺(tái)上仍經(jīng)久不衰。近代隨著地方戲的興起，《殺狗記》又成為各劇種聲腔的保留劇目，流傳甚廣。因其民間戲的特性，促使近代的民間藝人在演出時(shí)沿襲明清民間藝人的舞臺(tái)演出本之外，對(duì)故事情節(jié)、表演效果、曲體形式等方面進(jìn)行完善與豐富，使之在近代戲曲舞臺(tái)上呈現(xiàn)不同的風(fēng)貌，并不斷煥發(fā)新的生機(jī)。

《殺狗記》；近代昆曲；地方戲；民俗化；流變

《殺狗記》，乃《永樂大典》“戲文目錄”著錄，作《楊德賢婦殺狗勸夫》；明徐渭《南詞敘錄·宋元舊篇》著錄；清徐于室編、鈕少雅訂《南曲九宮正始》題作“殺狗記”，并注“元傳奇”，不題著者?！肚贰返纫嘀洠粤性跓o(wú)名氏名下。元代后期作家蕭德祥亦作《楊氏女殺狗勸夫》雜劇，與《殺狗記》關(guān)目、曲詞多有相似，有學(xué)者云南戲據(jù)雜劇改編，亦有謂雜劇出自南戲。目前并無(wú)可靠依據(jù)，有待探考。*莊一拂認(rèn)為南戲《殺狗記》取自元雜劇，錢南揚(yáng)認(rèn)為元末蕭德祥將南戲改為元雜劇，二人觀點(diǎn)完全相左。莊一拂編著《古典戲曲存目匯考》，上海：上海古籍出版社，1982年版，10頁(yè)；錢南揚(yáng)著《戲文概論·謎史》，北京：中華書局，2009年版，146頁(yè)。

元本雖已失傳，但在鈕少雅以輯佚宋元南戲的《南曲九宮正始》中尚引錄元本《殺狗記》80支古本佚曲，未經(jīng)明人改動(dòng)。這些佚曲與極古閣本中相應(yīng)的曲文相較，不僅場(chǎng)次編排上有所出入，而且曲律上的改動(dòng)也極多。

明代曲壇流行翻改古本南戲，且多不遵照原作，《殺狗記》曾引起吳中情奴、沈興白、馮夢(mèng)龍、呂天成、徐時(shí)敏等明代文人翻改的興趣*相關(guān)記載見于呂天成《曲品》、王驥德《曲律》及《曲海總目提要》卷五《五福記》中。中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》(六)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年版，225頁(yè)；中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》(四)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年版，151頁(yè)；董康校訂《曲?？偰刻嵋?，天津市古籍書店1992年版。。今存馮夢(mèng)龍改本和暖紅室刊本，實(shí)為汲古閣刻本《殺狗記定本》。可見明人改本雖多，但馮夢(mèng)龍改本猶勝于其他改本，然今存本已與元本相差甚遠(yuǎn)。另有明嘉靖三十二年詹氏進(jìn)賢堂刊本《摘匯奇妙戲式全家錦囊殺狗》(簡(jiǎn)稱“錦本”)，不僅賓白大大少于汲古閣本，而且曲詞也與汲古閣本多有不同。

明清選本方面，明代前期散出曲譜可見，昆曲的曲譜有明蔣孝輯《舊編南曲譜》，載錄《殺狗記》散曲極多；明沈璟繼承蔣孝而改編輯錄的《南曲譜》，與汲古閣本、元本中曲文也不盡相同，“多從坊本創(chuàng)成曲譜”*(清)鈕少雅《南曲九宮正始·自序》，王秋桂主編《善本戲曲叢刊》(第三輯)，臺(tái)北：臺(tái)灣學(xué)生書局，1987年影印。，應(yīng)是當(dāng)時(shí)流行的一種改本。明代后期的昆曲散出集及徽調(diào)、弋陽(yáng)腔散出集幾乎不見《殺狗記》，只有《詞林一枝》收“破窯取弟”一出。可見《殺狗記》于明代前期還活躍在舞臺(tái)上，而明代后期就淡出舞臺(tái)。

清末民初，昆曲選集《納書楹曲譜》及《集成曲譜》只收“雪救”一出，與汲古閣本曲詞基本相同?！稓⒐酚洝繁４嬗诮デ枧_(tái)，蘇州昆劇僅存“雪救”一出。清光緒年間，溫州昆劇舞臺(tái)曾上演此劇。*同福班上演此劇時(shí)，劇名易為《屠狗記》。永嘉縣政協(xié)文史委員會(huì)編 沈沉輯《永嘉昆劇》，1998年版，74頁(yè)。隨著弋陽(yáng)腔在各地流播產(chǎn)生的各種地方高腔，使《殺狗記》在地方戲中也有遺存。下面對(duì)與古本《殺狗記》有淵源關(guān)系的、具有代表性的昆劇、青陽(yáng)腔、梨園戲、莆仙戲、秦腔等劇種聲腔的傳承與演出狀況進(jìn)行詳細(xì)考論。

一、《殺狗記》在近代地方戲的淵源考述

《殺狗記》在長(zhǎng)期流傳過程中，經(jīng)過各劇種聲腔的搬演、改編，出現(xiàn)了不同的版本?？傮w上，《殺狗記》版本有：其一，最早版本為元刊本，然元本已不存，僅在《南曲九宮正始》中尚存佚曲80支；其二，明人改本，有錦本、汲古閣本，多由昆山腔演唱；*近代刊行的昆曲曲譜《納書楹曲譜》《集成曲譜》，收錄了《殺狗記·雪救》的折子戲。與汲古閣本相較，《雪救》一出戲中的【薔薇花】、【駐云飛】、【水紅花】三支曲子為兩個(gè)近代昆曲曲譜所無(wú)。其三，明清選本，曲詞屬于古本，增補(bǔ)大量賓白的民間舞臺(tái)演出本，多為安徽、江西、浙江等地流行的弋陽(yáng)腔、徽調(diào)的散出選本，如《詞林一枝》；其四，近代地方戲腳本，有青陽(yáng)腔、梨園戲、莆仙戲、秦腔、評(píng)劇等高腔、亂彈的抄本、刻本等。

現(xiàn)將汲古閣本第十二出《雪夜救兄》之【下山虎】一曲與近代蘇昆本的曲文、賓白比較如下：

汲古閣本《殺狗記·雪夜救兄》蘇昆本《殺狗記·雪救》【下山虎】有一個(gè)醉漢倒在街坊,大雪紛紛下,看著慘傷。我好意教你開門早商量,籠些火焰,教他吃口滾湯。救人一命活,勝造七級(jí)浮屠福壽昌。你若不開門,后倘或死亡,帶累鄰家遭禍殃?！矁?nèi)介〕這個(gè)人好不達(dá)時(shí)務(wù),人家要睡,只管在此絮煩。〔小生〕啐,正是我有救人心,人無(wú)憐我意。兩下不開門,我也自回去?！沧髯?又沉吟介〕且住,我孫榮在此嚷了這一回,那東鄰西舍都曉得我的口聲。這漢子酒醒了,回去還好。倘然不醒,凍死了,明日他每起來(lái)看見,只道我謀死了他,劫了他的財(cái)帛?？蓱z這一場(chǎng)沒頭官司怎么了?也罷,不免把這醉漢扶在房檐下,躲些風(fēng)雪,不強(qiáng)似在這雪里眠。或者不死。也未可知。〔作拂雪介〕呀![1]【下山虎】有一個(gè)醉漢倒在街旁,大雪洋洋下,見著慘傷。我教你開門打伙兒商量,籠火焰,教他吃口湯。救得人一命,勝造浮屠福壽昌。若不開門,后倘或死亡,連累鄰家遭禍殃?！矁?nèi)〕半夜三更,人家正自要睡,哪個(gè)在門外絮聒,快與我走開?！残∩秤袀€(gè)醉漢倒在雪里,煩你們出來(lái)救救他。〔內(nèi)〕原來(lái)是叫化,孫二人家倒在雪里,與你何干,再在此絮聒不休,連你一起推在雪里。〔小生〕咳!我有救人心,人無(wú)憐我意。四鄰不開門,我也自回去。且住,我在此嚷了半天,那東鄰西舍都曉得我的口音。這漢子倘然凍死在此,明日他們起來(lái)看見,豈不要疑心是我謀死的。這一場(chǎng)無(wú)頭官司又要套到我身上來(lái)了,也罷,不免把這醉漢扶在房檐下,使他少避風(fēng)雪,或者不致于死?！沧鞣餮┓錾鸾椤?小生)呀![2]

經(jīng)汲古閣本、蘇昆本比勘得知，曲詞基本相同，賓白的差別較為明顯，主要表現(xiàn)是汲古閣本作為文人的改本，賓白簡(jiǎn)略文雅，適合案頭閱讀。蘇昆本作為舞臺(tái)演出本，演員為了更加淋漓盡致地展現(xiàn)劇情，將念白演繹得更為細(xì)膩動(dòng)人。除蘇昆本“雪救”中【下山虎】之后的這段念白外，【小桃紅】一曲之曲前、曲后各一段孫榮念白，也可作為例證。由此，蘇昆演出本沿襲了明代文人翻改的汲古閣本。

《殺狗記》在近代流傳中，青陽(yáng)腔、莆仙戲、梨園戲等地方戲的腳本，沿襲了明清時(shí)期徽本、弋陽(yáng)腔本選集，增補(bǔ)了大量賓白，屬藝人的舞臺(tái)演出本?，F(xiàn)將《夫婦叩窯》之【粉蝶兒】、【石榴花】?jī)汕容^如下：

《詞林一枝》《殺狗記·破窯取弟》青陽(yáng)腔《殺狗記·叩窯》梨園戲《孫榮·入窯》【下山虎】玉兔東升,夜闌人靜,冷清清掩上窯門。止禁著寒爐席冷,對(duì)著一盞寒燈。俺孫榮時(shí)乖運(yùn)蹇,被哥哥趕將出來(lái),誰(shuí)知道恁般情興?啞子謾嘗黃柏味,難將苦口對(duì)誰(shuí)言。俺孫榮被哥哥趕將出來(lái),困守破窯苦。俺只得權(quán)居瓦窯,舉目又無(wú)親,回頭空見影隨身。窯內(nèi)這等冷,不知窯外若何?正是一天星斗燦,萬(wàn)里月華明,仰觀疏刺剌半天星。好冷,正是天有不測(cè)之風(fēng)云,人有旦夕之禍福。霎時(shí)間起陣狂風(fēng)刮地灰塵。不免將書來(lái)看捱寒則個(gè),手兒里拿著一本誤人書,當(dāng)日哥哥趕我出來(lái)之時(shí),他說兄弟家業(yè)不與你均分,案上書卷任你取之,孫榮彼時(shí)取上一本,指望榮登廊廟,誰(shuí)知今日困守破窯呵!書被你誤得我冷冷清清,眼前雖然貧困,久后終有發(fā)達(dá)之時(shí)。還需要溫讀了幾聲,書中自有黃金屋,孫榮住得破瓦窯。書中自有千鐘粟,孫榮家無(wú)隔宿糧。這書吃又不充饑,賣又不值錢,難道一字直千金?[3](小生唱)玉兔東升,玉兔東升。更闌人靜冷清清,對(duì)著一盞孤燈,受凄涼,許多情興。(白)十謁朱門九不開,滿頭風(fēng)雪卻歸來(lái)。歸家羞睹妻兒面。撥盡寒爐一夜灰。我,孫榮,被哥哥趕將出來(lái),朝無(wú)飯吃,夜無(wú)衾蓋,幾時(shí)得個(gè)出頭日子?(唱)【下山虎】權(quán)居寒窯(又),舉目無(wú)親。(白)我想此窯,乃是呂蒙正先生住過來(lái)了。差矣!呂蒙正先生,雖然住此破窯,尚有劉氏千金作伴。(唱)我孫榮,怎么比得他來(lái)了。回頭只見影隨身。(白)室內(nèi)寒冷,不知室外什么光景?不免推開窯門看來(lái)。(唱)遠(yuǎn)觀看,疏朗朗卻有半天星。(白)適才一輪好明月,卻被黑云遮住了。自古道天有不測(cè)之風(fēng)云,人有旦夕之禍福。(唱)遠(yuǎn)觀看,疏朗朗卻有半天星。這壁廂,月華明。這塊兒,云靄靄;那塊兒,霧沉沉。一霎時(shí)冷風(fēng)刮起,刮起了灰塵。(白)窯外寒冷,不免進(jìn)窯去。身上單寒猶自可,肚中饑餓實(shí)難當(dāng)。不免將書拿一本來(lái)看,挨過便了。(唱)手拿著,一本圣賢書。(白)噯!書!為你被哥哥趕將出來(lái)。他道狗才!家私不與你分,架上古書,是你所愛之物,任你拿去。彼時(shí)聽得此言,心中甚喜。隨手拿一本,原來(lái)是一本古文。(唱)又道書中自有黃金屋,孫榮住的破瓦窯。書中自有千鐘粟,孫榮家無(wú)隔宿糧。饑時(shí)當(dāng)不得飯,寒來(lái)遮不得身,饑寒二字不堪炊。那雖是一字直千金(又)。[4](唱)月上東邊,正更深人睏靜,滿天霜雪遍地如鋪錦。(白)窯外青清,不免入窯內(nèi)去。(唱)紙被單,蘆席冷,又兼獨(dú)自對(duì)月光,無(wú)興無(wú)彩。我住破窯舉目無(wú)親,邊頭那見影隨身。我侢當(dāng)?shù)闷聘G障青清,飆飆狂風(fēng),吹起土塵。(白)一陣風(fēng)吹窯門,不免抱石將席壓住,一陣心悶,不免將書拿來(lái)月下觀看解悶一番。噯,書啊。(唱)力只古人書,我仔細(xì)看來(lái)因。(白)我記得當(dāng)初,在我哥面前說二句話,我說哥啊,富家不用買良田,書中自有千鐘粟、黃金屋。為說這句話,被我哥打趕出門。想著起來(lái)著書你誤。(唱)著書誤,我今受苦都亦勿會(huì)盡,我食都亦無(wú)得,還會(huì)穿得,侢通說是一字值千金。[5]

近代青陽(yáng)腔、梨園戲的曲白沿襲了《詞林一枝》的徽調(diào)演出本，如《詞林一枝》【下山虎】一支曲子中末句云：“書中自有黃金屋，孫榮住得破瓦窯。書中自有千鐘粟，孫榮家無(wú)隔宿糧?！彼木涑~為孫榮面對(duì)手中之書，無(wú)奈忍受饑寒的感受?！皶凶杂悬S金屋”等通俗詩(shī)句在元代南戲中常見，為文化程度有限的市井小民喜聞樂見。明清選本應(yīng)是承襲元本，后近代青陽(yáng)腔將之繼續(xù)敷演。汲古閣本作為文人選本，如此通俗易懂的曲子無(wú)需再繼承發(fā)揮，故汲古閣本并無(wú)四句通俗化的唱詞。梨園戲《殺狗記》曲白經(jīng)過泉州方言化、簡(jiǎn)略化的處理，與《詞林一枝》、青陽(yáng)腔選本基本相近。莆仙戲《元春牽狗》為《殺狗記》的刪節(jié)本，保留了古本的精華，與錦本曲牌大致相同，如第一場(chǎng)“元春首出”保留了【降黃龍】的七遍曲子，與錦本《殺狗·請(qǐng)讀史書》中的七遍曲子相同，較大程度上保留了古本的風(fēng)貌。[6][7]

總體上，《殺狗記》各版本之間的差別十分明顯，以汲古閣本為代表的明人改本與蘇昆演出本的曲牌、曲詞基本相同，繼承文人的改本系統(tǒng)。因其重視案頭閱讀的文本特征，故蘇昆本對(duì)于曲白的改動(dòng)不多。近代的青陽(yáng)腔、莆仙戲及梨園戲等，與明清徽本《詞林一枝》本的曲文、賓白相近，承襲至民間社會(huì)的舞臺(tái)演出本。隨著不斷的演出，藝人們亦有不同程度的發(fā)揮與改動(dòng)，因此《殺狗記》在近代各地方戲中均有不同程度的差異。

二、情節(jié)的流變

明清時(shí)期，文人就已對(duì)《殺狗記》作一定程度的修正與補(bǔ)充，而近代地方戲搬演的《殺狗記》承襲民間藝人的市場(chǎng)舞臺(tái)演出本，也存在不同的手抄本、口述本。

(一)情節(jié)的修正

《殺狗記》在長(zhǎng)期流傳的過程中，文人及市井藝人不斷深化對(duì)原劇情節(jié)的認(rèn)知，對(duì)其中不符合邏輯的細(xì)節(jié)進(jìn)行補(bǔ)充更正，主要涉及兩個(gè)方面：

1.故事結(jié)局的不同演繹

《殺狗記》元本已佚，《南曲九宮正始》等曲譜僅存佚曲，明清選本《詞林一枝》存一出《叩窯》，劇本全貌難以勾描，僅有明人錦本、汲古閣本保存《殺狗記》全貌。對(duì)于《殺狗記》主要人物結(jié)局，錦本第十出《旌表賢婦》【排歌】有所敷演，即孫華追授令尹，楊氏賜賢德夫人，其弟封縣丞，突出了此劇維護(hù)風(fēng)化的創(chuàng)作主題。因其賓白較少，屬于舞臺(tái)演出本中的節(jié)本，故未對(duì)孫華兩位結(jié)拜兄弟的結(jié)局進(jìn)行交待。

汲古閣本將錦本中孫榮兩兄弟的官職進(jìn)一步坐實(shí)，孫華夫婦授予虛銜美名，而孫榮因見義必為、克盡事兄之道，得以立即走馬上任。兩個(gè)喬人終因“狀告不實(shí)”之小罪，得到異常嚴(yán)酷的刑罰。結(jié)局的不同，反映了汲古閣本中以文人為重心的修改思路，宣揚(yáng)“王化以親睦為本，維風(fēng)以孝友為先”的創(chuàng)作意圖。

莆仙戲今存兩個(gè)抄本：一題《殺狗勸夫》(莆田本)，一題《元春牽狗》(短出)。兩個(gè)版本均屬節(jié)本，均保留了古本中重要的場(chǎng)次，刪去了許多情節(jié)人物，更多強(qiáng)調(diào)了嫂子元春的開朗包容、和藹親近。莆仙戲的兩個(gè)版本對(duì)于結(jié)局的處理，皆是在弟弟埋尸之后戛然而止，對(duì)主要人物的心情均未充分表現(xiàn)與敷演，結(jié)局描寫過于匆忙。梨園戲《孫榮》作為上路內(nèi)棚頭傳統(tǒng)劇目之一，最后一出“相認(rèn)”演繹孫榮考中狀元，奉旨封為本地巡按，全家慶賀團(tuán)聚。對(duì)于兩個(gè)反面人物的結(jié)局，也并無(wú)交待。梨園戲以孫榮高中團(tuán)圓為結(jié)局的處理，是與錦本、汲古閣本處理迥然不同的版本。

秦腔《殺狗勸夫》是一出短劇，以李氏殺狗勸夫?yàn)橹匦?，最終真相大白后共聚一堂。傅慚、寇密妄圖訛詐，失敗后狡辯，被弟弟常華趕跑，改編合乎情理。評(píng)劇《打狗勸夫》共兩場(chǎng)，處理與秦腔類似，然劇情設(shè)計(jì)小有變化。主人公桑氏打狗勸夫的真相大白后，兄弟倆和好如初，車三、王二趁火打劫不成而羞愧奔走。秦腔與評(píng)劇的結(jié)局處理，體現(xiàn)《殺狗記》在市井演出中適應(yīng)了底層百姓簡(jiǎn)單淳樸的審美趣味。

2.封建說教及離奇情節(jié)的去除

劇作家編設(shè)作品時(shí)，多有所本，不會(huì)憑空結(jié)撰無(wú)意義而又邏輯不通的情節(jié)。對(duì)于劇中關(guān)鍵的情節(jié)殺狗勸夫，殺狗于門或磔犬門祭是一種遙遠(yuǎn)的御邪古俗。*《〈殺狗記〉古俗考》，《戲曲研究》第58輯，北京：中國(guó)戲劇出版社2002年版。《殺狗記》中設(shè)計(jì)的殺狗而棄狗尸于門前的細(xì)節(jié)，便是受到了這一古俗的影響。用人類衣帽裝飾狗的構(gòu)思，至今為人熟稔。民間認(rèn)為黃犬的療疾功效甚佳，尤其是狗心以及狗心室結(jié)石的“狗寶”。劇中楊月真、迎春以黃狗心合藥為由向王婆索狗，本是依托于民間醫(yī)俗，絕無(wú)杜撰。

錦本作為舞臺(tái)演出本中的節(jié)本，第九出“楊氏買狗”敷演楊氏設(shè)計(jì)勸夫，以合藥之名欲買隔壁鄰居王婆之狗，情節(jié)處理并無(wú)不妥，保留了古本的風(fēng)貌。汲古閣本中，文人重視此劇弘揚(yáng)的風(fēng)化功能，增加了兩個(gè)喬人的無(wú)恥行徑，強(qiáng)調(diào)孫榮被逐不怨、見義必為的品格，還加入王老、吳忠等串場(chǎng)人物進(jìn)行的封建說教與勸誡。第二十五出才破題敷演“月真買狗”，照應(yīng)劇名。除錦本內(nèi)容外，汲古閣本演繹殺狗勸夫的情節(jié)時(shí)還添加第二十六出“土地顯化”，劇作家認(rèn)為殺狗扮人形，不能蒙混過關(guān)，于是借助于神靈顯化，將狗變?yōu)槿诵?，以便劇情的順?shì)推演。盡管從情節(jié)邏輯上看似順理成章，其實(shí)是對(duì)編劇苦心的不察。

近代地方戲中，對(duì)“殺狗勸夫”這一關(guān)鍵情節(jié)進(jìn)行了藝術(shù)的創(chuàng)造與加工。莆仙戲兩個(gè)劇本均是節(jié)本，刪去許多封建說教與神仙顯化的情節(jié)。尤其是《元春牽狗》比《殺狗勸夫》的劇情更加精煉，“后門驚狗”一出中，孫華榮醉飲后回家，走到后門發(fā)現(xiàn)一具尸體，由于他醉眼迷離，不辨人狗，驚慌失措，遂去向兩個(gè)難兄難弟求助。不僅為接下來(lái)求助孫榮的劇情做了鋪墊，同時(shí)也增加一段凈丑戲來(lái)舒緩緊張的舞臺(tái)氣氛。最終孫榮與兩個(gè)喬人絕盟，回歸到楊氏“勸夫”主戲上，使汲古閣本的說教成分大幅減弱。梨園戲《孫榮》與莆仙戲兩個(gè)劇本的設(shè)計(jì)思路異曲同工，劇本精煉完整，無(wú)大量封建說教成分，亦無(wú)神仙顯化等離奇的情節(jié)，改編較為成功。

秦腔《殺狗勸夫》圍繞“殺狗勸夫”進(jìn)行敷演，與莆仙戲、梨園戲的敷演類似。開場(chǎng)將李氏殺狗之事一筆帶過，而醉酒后的常棣不辨人狗，欲找兩個(gè)喬人相救，反遭訛詐，爾后在弟弟常華的幫助下掩埋狗尸，結(jié)局真相大白。劇中幾乎無(wú)說教成分，亦無(wú)離奇情節(jié)。評(píng)劇《打狗勸夫》改編與之類似，不作贅述。

(二)強(qiáng)化舞臺(tái)演出效果

《殺狗記》在近代地方戲的流傳過程中，弱化了明代文人改本的審美，強(qiáng)化舞臺(tái)表演的效果，如汲古閣本的曲多白少，且曲詞文雅，角色行當(dāng)中凈、丑戲份的安排等，在地方戲中都有不同程度的加強(qiáng)。

1.科白增加

汲古閣本《殺狗記》中，每出戲皆有各個(gè)角色行當(dāng)?shù)拇蠖吻~演唱，凈、丑的演唱也比較多。相對(duì)而言，賓白與科諢太過簡(jiǎn)單，舞臺(tái)場(chǎng)面相對(duì)枯燥，近代地方戲重視舞臺(tái)演出效果，增加科介與對(duì)白，使舞臺(tái)效果更加活潑生動(dòng)。如汲古閣本第三十一出《夫婦叩窯》，明清徽調(diào)選本《詞林一枝》以及近代青陽(yáng)腔《殺狗記》僅收錄這出戲。敘孫華經(jīng)過移尸一事后，親自去窯中向?qū)O榮認(rèn)錯(cuò)。劇作家有意安排叔嫂窯門內(nèi)外的糾葛，突出叔嫂之間的倫常真情。這種處理同樣見諸于《詞林一枝》以及近代的青陽(yáng)腔、莆仙戲、梨園戲中。出場(chǎng)人物為孫華、楊氏，以人物的對(duì)唱為主，亦有少量對(duì)白。對(duì)于近代地方戲而言，舞臺(tái)演出效果仍不活躍。如夫妻二人在窯門外準(zhǔn)備叫門，汲古閣本僅有四句簡(jiǎn)單對(duì)白，卻在梨園戲中敷演成大段動(dòng)作性極強(qiáng)的對(duì)白，現(xiàn)摘錄部分科白如下：

(外、貼同上念)心慌步行慢。(貼念)事急出閨門。(白)員外，卜到否？(外白)卜到咯，各行幾步就到。好哉，到咯。(貼白)值處？(外白)者，只處就是。(貼白)員外，只處不都是土堆。(外白)土堆有號(hào)。(貼白)號(hào)做是乜。(外白)號(hào)做瓦窯。(貼白)員外，咱處大厝住不去，虧得你小弟來(lái)咧住破窯。員外，你是乜心啊。(外白)院君，你都不識(shí)，我小弟識(shí)子六。(貼白)識(shí)子午就著。(外白)識(shí)子午就是識(shí)風(fēng)水，咱厝讀書嫌可嘩嚷，來(lái)只處讀書較肅靜。只地是狀元地，我小弟日后望卜中狀元。(貼白)員外，乜話都是你說的。(外白)我說的都著……[5](407)

梨園戲的這段演繹，將夫妻二人入窯之前，即將化解兄弟沖突之前的心情演繹得淋漓盡致。楊氏殺狗勸夫后，丈夫?qū)O華終于認(rèn)清兩個(gè)無(wú)賴的丑惡嘴臉，決定親身向弟弟認(rèn)錯(cuò)，一家人即將迎來(lái)團(tuán)圓相聚的時(shí)刻，舞臺(tái)氣氛活潑，喜劇色彩濃厚。對(duì)于弟弟入住瓦窯，楊氏對(duì)丈夫的嘲諷挖苦，孫華的故作糊涂，言語(yǔ)之中充滿了對(duì)弟弟未來(lái)的期待與向往。因此，這段對(duì)白將兄弟矛盾的化解，夫妻關(guān)系的輕松融洽，演繹得非常生動(dòng)。與汲古閣對(duì)比，發(fā)現(xiàn)梨園戲中人物唱詞經(jīng)過通俗化的壓縮處理，并增添了大段動(dòng)作性極強(qiáng)的念白。莆仙戲兩個(gè)劇本也在明人改本、明清選本的基礎(chǔ)上減去大段文雅的曲詞，增加了對(duì)白和情節(jié)，使人物性格、心理更加細(xì)致豐富，充滿喜劇的情趣。

2.凈、丑戲的合理安排

《殺狗記》劇情強(qiáng)調(diào)宗族的血緣倫理，絕少神秘色彩，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷。古本已佚，錦本卻保留了古本的原始風(fēng)貌，僅有第八出“兩喬唆訟”一出保存凈、丑戲份，而楊氏出場(chǎng)有六出之多，可見古本以楊氏為主要角色。在明人改本中，有意加強(qiáng)兩個(gè)無(wú)賴的戲份，試圖通過暴露他們的無(wú)恥行徑以及處理家庭關(guān)系等方面，使劇情有一定的警示與訓(xùn)誡的意義。因此，楊氏的戲份大幅削減，凈、丑戲份大幅提升。一般來(lái)說，凈、丑戲作為調(diào)劑舞臺(tái)氣氛而存在，戲份過多則喧賓奪主，戲份過少則舞臺(tái)氣氛沉悶單調(diào)。汲古閣本中，共三十六出戲，而凈、丑作為主角的戲份竟有十余出之多。如此設(shè)計(jì)安排，對(duì)主要人物形象、劇本主題、舞臺(tái)場(chǎng)面都有嚴(yán)重的影響。

近代地方戲如莆仙戲、梨園戲的處理，凈、丑戲的安排非常合理，與汲古閣本相比，強(qiáng)調(diào)了嫂子的胸襟開朗和寬容大度，刪除串場(chǎng)人物如吳忠、縣官，大幅減少兩個(gè)無(wú)賴的戲份，加強(qiáng)了院君元春的戲份。以莆仙戲《元春牽狗》為例，“后門驚狗”一出中，凈、丑扮演兩個(gè)喬人伴醉酒的孫華初次登場(chǎng)，沒有多余的表演。此后“移尸絕盟”一出戲，凈、丑腳色才作為次要人物出場(chǎng)表演。在梨園戲《孫榮》中，兩個(gè)喬人出場(chǎng)僅有“跋狗”一出戲。

盡管地方戲中減弱了凈、丑的戲份，但對(duì)凈、丑扮演其他人物的戲份進(jìn)行了加強(qiáng)，如梨園戲《孫榮》中“買狗”、“殺狗”兩出中凈、丑分別扮演黃婆、張三出場(chǎng)分別與楊院君、迎春插科打諢。尤其是“殺狗”一場(chǎng)，在汲古閣本殺狗情節(jié)用一句念白帶過，卻被梨園戲敷演為一場(chǎng)重頭戲，現(xiàn)摘錄部分對(duì)白如下：

(旦白)阮院君甲阮來(lái)尋你。(凈白)今就雞屎咯。(旦白)雞屎抹你嘴須。(凈白)拉颯鬼。敢是卜來(lái)尋我討錢。(旦白)你還有欠阮的否？(凈白)有啊，許一日我共恁拖一支瘋豬母去宰。(旦白)是不愛食潘的。(凈白)瘋豬母不食潘，我宰宰咧，就挑去賣，東街上，西街落，南街去，北街返，攏總無(wú)人買，那有一個(gè)莽撞漢共我打四兩去，亦不知是無(wú)柴，抑是嘴頭緊趕卜食，一下拔落去到下頦，一下放落去到目眉。亦而出來(lái)嚷咯，恁大家啊，張三咧賣死豬母肉，恁不通共伊買啊，害我全擔(dān)挑倒返來(lái)醃鹹，許腳桶內(nèi)還有淡薄。迎春姐，恁亦有欠我的?！璠5](397-398)

目前可見錦本、汲古閣本中均無(wú)殺狗情節(jié)的設(shè)計(jì)，莆仙戲另一個(gè)節(jié)本《殺狗勸夫》中亦保留了“設(shè)計(jì)買狗”、“王三屠狗”的情節(jié)，為貼旦和丑的創(chuàng)造性表演，并穿插大量的插科打諢。兩出過場(chǎng)戲看似脫離主線，實(shí)則點(diǎn)明了殺狗的主題。可見梨園戲、莆仙戲?qū)τ趦簟⒊髴蚍莸奶幚硎趾侠?，縮減兩個(gè)潑皮的戲份，而增加了凈、丑扮演其他人物的戲份。秦腔、評(píng)劇等劇種多為短出，并未在買狗、殺狗情節(jié)上設(shè)計(jì)更多情節(jié)，因此凈、丑戲多為兩個(gè)潑皮擔(dān)綱，買狗、殺狗的情節(jié)幾近忽略。

三、曲體的流變

近代地方戲?qū)τ凇稓⒐酚洝返难堇[，其曲體大致有三種類型：一是昆曲曲牌體，即近代昆曲演唱南戲《殺狗記》的曲體形式，沿襲了宋元以來(lái)南戲、傳奇的曲體形式，從曲調(diào)的運(yùn)用、句格、字聲、用韻等方面來(lái)說變化較小。二是以曲牌體為主，雜以板腔體的曲體形式，即地方高腔演唱的曲體形式?！皾L調(diào)”是青陽(yáng)腔的特色，即在原有曲牌上增加散體近白的口語(yǔ)，仍保留原有曲牌特色的唱法，句格及字?jǐn)?shù)都沒有固定的規(guī)限，瓦解了嚴(yán)格的曲牌體制。如近代青陽(yáng)腔《破窯》一出中使用“滾調(diào)”的曲體形式，現(xiàn)摘錄部分曲詞如下：

詞林一枝《殺狗記·破窯取弟》青陽(yáng)腔《殺狗記·破窯》(小)我嫂嫂在家庭,行不動(dòng)塵,笑不露唇,出入的有人跟。因甚的擅離夫君,來(lái)扣小叔窯門?到惹旁人論外人講,不道是孫榮,反道是尊嫂嫂做了上梁不正。半夜三更,小叔一定是不開門。(旦)你哥哥隨后也到了。(小)忽聽得一聲道吾兄,唬得我戰(zhàn)兢兢進(jìn)退無(wú)門,孫大郎若到此,叫孫榮難逃性命,無(wú)計(jì)策只得牢頂窯門。[3](185-188)(唱)嫂嫂往日在家庭,行不動(dòng)裙,笑不露齒,出外有人跟。今日為何因?擅自離了夫君(又)。既是我嫂嫂,為何日里不來(lái)?夜半三更,你來(lái)、你來(lái)私自叩我的窯門。傍人不道嫂嫂不正,反道孫榮不正、不正。(旦白)你哥哥也在此。(小唱)忽聽得吾兄隨后跟,唬、唬得我戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。只得是頭頂著窯門。[4](55)

明清選本《詞林一枝》作為早期青陽(yáng)腔的選本之一，其音樂形式受到了弋陽(yáng)腔、余姚腔的影響，繼承了“滾調(diào)”特色，即音樂上腔、滾結(jié)合，曲文中韻、散結(jié)合，突破曲牌聯(lián)套體的曲體結(jié)構(gòu)。而近代青陽(yáng)腔曲文中所加之“滾”與曲辭、夾白已完全融合在一起，無(wú)法分辨原曲文及所加之“滾”句，徹底瓦解了原有的曲牌體制，使曲牌體向板腔體近一步靠攏。

三是板腔體的曲體形式，其唱詞不同于曲牌體的長(zhǎng)短句，而是以分上下句對(duì)稱的五言、七言、十言詩(shī)的格律為基本形式，一般以七字句及十字句為主，偶有五字句出現(xiàn)。如秦腔《殺狗勸夫》中開場(chǎng)由常華所唱“搖板”的十字句唱詞：“適才間我哥哥寺門經(jīng)過，不知他到街上去買何物？我不能在寺里坐下受餓?！盵8]常華所唱十字句，可分為三、三、四三個(gè)小節(jié)。七字句一般分為二、二、三的三個(gè)小節(jié)，如評(píng)劇《打狗勸夫》桑氏在勸夫時(shí)的七字句唱詞：“真假不分上了當(dāng)，有眼無(wú)珠交豺狼，狼鹿結(jié)拜在山崗，狼若有難鹿搭救，鹿若有難狼躲藏。”[9]演唱時(shí)，五言、七言、十言的上下對(duì)稱句構(gòu)成一個(gè)齊言體的單樂段，可作多次變化重復(fù)，也可采用多種板式，若干個(gè)單樂段構(gòu)成一段完整的歌唱。

總之，《殺狗記》得以流傳至今而傳唱不衰，明清時(shí)期有明人改本與明清選本的刊刻傳播，得益于文人修改以及出版商的梓行。而《殺狗記》在近代地方戲中的流傳，主要?dú)w功于民間藝人的改造。民間藝人從底層民眾的審美情趣出發(fā)，對(duì)劇作創(chuàng)新改造，不僅彌補(bǔ)、修正原有的故事情節(jié)，亦大量增加動(dòng)作性較強(qiáng)的科白，補(bǔ)充凈、丑行當(dāng)?shù)膽蚍荩瑥?qiáng)化舞臺(tái)的演出效果，進(jìn)而使這一傳統(tǒng)劇目在歷古至今的戲曲舞臺(tái)上不斷煥發(fā)新的生機(jī)。

[1]毛晉.六十種曲(26)[Z].北京：中華書局，1958：41-42.

[2]王季烈，劉富梁.集成曲譜(聲集(卷四第三十九集))[Z].上海：商務(wù)印書館，1925.

[3]王秋桂.善本戲曲叢刊(第一輯)[Z].臺(tái)北：臺(tái)灣學(xué)生書局，1984：180-182.

[4]安徽省藝術(shù)研究所.青陽(yáng)腔劇目匯編[Z].安慶：安慶日?qǐng)?bào)社印刷廠，1991：54.

[5]泉州地方戲曲研究社.泉州傳統(tǒng)戲曲叢書(第四卷)[Z].北京：中國(guó)戲劇出版社，1999：406-407.

[6]呂品，王評(píng)章.莆仙戲傳統(tǒng)劇目叢書(第一卷)[Z].北京：中國(guó)戲劇出版社，2013：165-167.

[7]孫崇濤，黃仕忠.風(fēng)月錦囊箋校[Z].北京：中華書局，2000：502.

[8]孫仁玉，謝邁千.秦腔《殺狗勸夫》[Z].西安：長(zhǎng)安書店，1956：1.

[9]夏青，曹顯明.評(píng)劇《打狗勸夫》[Z].上海：上海文化出版社，1956：17.

[責(zé)任編輯：高辛凡]

本文系2015年度浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究基地科研項(xiàng)目“越劇傳承人茅威濤口述史研究”(ZJ15FY004)的研究成果。

呂茹，女，副教授，文學(xué)博士。(浙江傳媒學(xué)院 文學(xué)院，浙江 杭州，310018)

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