書影聯(lián)動(dòng)現(xiàn)象中媒介間性的特征及其實(shí)現(xiàn)的可能

陸朦朦 方愛華

書影聯(lián)動(dòng)現(xiàn)象中媒介間性的特征及其實(shí)現(xiàn)的可能

陸朦朦 方愛華

文章將圖書出版與影視創(chuàng)作互動(dòng)融合的現(xiàn)象稱為“書影聯(lián)動(dòng)”，嘗試用媒介間性理論解讀書影聯(lián)動(dòng)現(xiàn)象背后的深層動(dòng)因，并從媒介主體維度探討媒介間性實(shí)現(xiàn)的三種可行方式。書影聯(lián)動(dòng)本質(zhì)上是文本媒介與影視媒介的協(xié)作敘事，遵循互為傳播、互補(bǔ)增生、互競共生的媒介間性規(guī)律。書影聯(lián)動(dòng)中的參與主體——媒介作品創(chuàng)作者、媒介組織、媒介受眾所呈現(xiàn)出的主體間性，使書影聯(lián)動(dòng)的媒介間性特征突破單純的“物理性”關(guān)聯(lián)，實(shí)現(xiàn)更為深入交融的“軟連接”。

書影聯(lián)動(dòng)；媒介間性；協(xié)作敘事；IP

一、媒介間性與書影聯(lián)動(dòng)

出版與影視的聯(lián)姻早在20世紀(jì)90年代已相當(dāng)興盛，至今，出版與影視以IP概念重新包裝進(jìn)入人們的視野，又大有星火燎原之勢。過去有《西游記》《紅樓夢》《水滸傳》《三國演義》四大名著改編的影視作品，當(dāng)下有熱播的小說改編作品《三生三世十里桃花》《人民的名義》等，可見文學(xué)作品尤其是小說是影視劇本的重要來源。隨著政策環(huán)境的開放、技術(shù)應(yīng)用的發(fā)展以及資本市場的成熟，出版業(yè)跨界影視的方式也從純版權(quán)銷售向資本連接過渡，出現(xiàn)了創(chuàng)作層面、產(chǎn)品層面、業(yè)務(wù)層面、組織層面、產(chǎn)業(yè)層面的多層次融合。在創(chuàng)作層面，創(chuàng)作者成為“作者—編劇—導(dǎo)演”三棲身份，深度參與書影聯(lián)動(dòng)項(xiàng)目開發(fā)；產(chǎn)品層面，圖書作品可改編成影視作品，反之，影視作品為出版提供選題；組織層面，圖書出版公司參投或成立影視公司直接介入影視作品的制作發(fā)行環(huán)節(jié)。本文將圖書出版與影視創(chuàng)作互動(dòng)融合的現(xiàn)象稱為“書影聯(lián)動(dòng)”，并嘗試用媒介間性理論解讀書影聯(lián)動(dòng)現(xiàn)象的深層動(dòng)因，從媒介主體維度提出媒介間性實(shí)現(xiàn)的可能性。

生物學(xué)中將某些雌雄異體生物兼有兩性特征的現(xiàn)象稱為間性(inter-sexuality)，這一術(shù)語后被應(yīng)用至人文藝術(shù)學(xué)科研究中，用以解釋文學(xué)、音樂、電影等不同藝術(shù)媒介間的交叉關(guān)系，并衍生出文本間性、媒介間性、媒體間性等概念。Klaus Bruhn Jensen認(rèn)為媒介間性(intermediality)是指現(xiàn)代傳播媒介之間相互連接的現(xiàn)象。作為表達(dá)與交流的途徑，不同媒介間趨向顯性的或隱性的互動(dòng)與融合，并作為不同傳播策略組合中的元素進(jìn)行交互，他們都是廣泛的社會與文化環(huán)境中的構(gòu)成要素。[1]黃鳴奮認(rèn)為人類傳播史是各種媒體形成、發(fā)展并彼此互動(dòng)的歷史。各種不同性質(zhì)的媒體之間的關(guān)系，構(gòu)成了媒體間性。[2]王振鐸從編輯學(xué)的角度提出了媒介間性，強(qiáng)調(diào)不同媒介之間的互為補(bǔ)充、互相增生的關(guān)系特征；媒介間性與我們熟悉的媒介融合概念同樣強(qiáng)調(diào)跨媒介的交互與融合。[3]Juha Herkman認(rèn)為媒介間性更為強(qiáng)調(diào)在社會與文化變革的大背景下各種媒介形式的存續(xù)性以及媒介間的結(jié)合與再結(jié)合(articulation and rearticulation)。[4]唐玲玲認(rèn)為媒介間性更加強(qiáng)調(diào)內(nèi)容在不同媒介之間穿梭游移；媒介間性雖在廣義概念上具有相對一致性，用以理解具有交互性、對話性的現(xiàn)象，但在精確區(qū)別不同“間性”概念的差別以及明確媒介間性的特定內(nèi)涵時(shí)卻相當(dāng)復(fù)雜。[5]Rajewsky Irina O提出了“媒介轉(zhuǎn)移(medial transposition)”“媒介組合(media combination)”“媒介參照(intermedial references)”三個(gè)子概念來解釋媒介間性。[6]本文在前人研究的基礎(chǔ)上，提出媒介間性是媒介創(chuàng)作主體將不同媒介形態(tài)的內(nèi)容(文本媒介、影視媒介、聲音媒介、數(shù)字媒介等)相互轉(zhuǎn)化，經(jīng)由媒介組織主體整合內(nèi)容，并將媒介內(nèi)容傳遞給受眾主體，受眾主體接收并參與內(nèi)容的再創(chuàng)造的過程，媒介間性具有互為傳播、互補(bǔ)增生和互競共生的規(guī)律。

從媒介間性維度理解，書影聯(lián)動(dòng)現(xiàn)象本質(zhì)上首先是文本媒介與影視媒介兩種媒介間的協(xié)作敘事(synergistic storytelling)，原創(chuàng)性文本媒介是再創(chuàng)性影視媒介的基礎(chǔ)與藍(lán)本，再創(chuàng)性影視媒介是原創(chuàng)性文本媒介的補(bǔ)充與延伸。其次，在實(shí)現(xiàn)不同媒介交互敘事的過程中，參與其中的多方主體——媒介作品創(chuàng)作者、媒介組織、媒介受眾——亦趨向于重疊與融合，呈現(xiàn)出主體間性特征，可以說出版與影視的媒介間性特征從單純的媒介交互向更廣闊的媒介主體間的互動(dòng)融合發(fā)展。書影聯(lián)動(dòng)是基于內(nèi)容資源共享、營銷宣傳互補(bǔ)、目標(biāo)受眾重疊的媒介共生現(xiàn)象，遵循互為傳播、互補(bǔ)增生、互競共生的媒介間性規(guī)律，但媒介間性的實(shí)現(xiàn)依托于媒介作品創(chuàng)作者、媒介組織、媒介受眾等主體的參與和互動(dòng)。因此，本文重新定義了媒介間性的外延，認(rèn)為媒介間性概念既包含媒介形態(tài)本身之間的交互關(guān)系，同時(shí)涵蓋媒介主體的參與和互動(dòng)，從這一角度理解，書影聯(lián)動(dòng)既擴(kuò)展了單一媒介的受眾體驗(yàn)與意義空間，同時(shí)也豐富了媒介作品創(chuàng)作者的角色定位，促進(jìn)了媒介組織融合互動(dòng)的可能，激勵(lì)了媒介受眾的參與文化。

二、書影聯(lián)動(dòng)現(xiàn)象中的媒介間性規(guī)律

書影聯(lián)動(dòng)是對同一故事主題的文本創(chuàng)作和影視改編，兩種媒介的交互敘事共同締造并延伸故事主題，使其傳遞的“意義鏈”更為完整豐富，從深層動(dòng)因考察，書影聯(lián)動(dòng)遵循了互為傳播、互補(bǔ)增生和互競共生的媒介間性規(guī)律。

1.互為傳播的規(guī)律

書影聯(lián)動(dòng)是文本媒介與影像媒介相互轉(zhuǎn)化、交融的外在表現(xiàn)。在這一過程中，以文字符號與意識想象為特征的文字表達(dá)與以影音聲像與具象呈現(xiàn)為特征的影像表達(dá)構(gòu)成了一種“互文性”，豐富了受眾深入理解故事敘事的媒介渠道。文本媒介與影視媒介面向相互重疊但不完全一致的接受主體，在書影聯(lián)動(dòng)的過程中，無論是由圖書改編為影視劇作品，還是由影視劇作為圖書選題出版，都會誕生媒介受眾在兩種媒介間的遷移與轉(zhuǎn)化。圖書與影視作為兩類主流的大眾文化消費(fèi)選擇，在經(jīng)濟(jì)學(xué)中其具有的互補(bǔ)產(chǎn)品特征可能要超過替代產(chǎn)品特征，尤其是在書影聯(lián)動(dòng)現(xiàn)象中，圖書和影視作品的消費(fèi)不是此消彼長的關(guān)系，而是相互依存、互為助力的關(guān)系，圖書作品的原始粉絲受眾更傾向于為由其支持作品改編的影視劇買單。國內(nèi)書影聯(lián)動(dòng)行業(yè)翹楚北京白馬時(shí)光文化發(fā)展有限公司總經(jīng)理李國靖在《如果蝸牛有愛情》播出期間發(fā)布的一條微博“書影聯(lián)動(dòng)威力無窮！丁墨《如果蝸牛有愛情》迅速升至當(dāng)當(dāng)青春新書榜第一，總榜第四；《美人為餡》再度躋身七日榜前十。近24小時(shí)青春銷量榜前十丁墨五部作品在榜！”(2016-10-26)即可作為文本媒介與影像媒介互為宣傳、互為傳播的例證。圖書作品的讀者受眾奠定了影視劇觀眾的基礎(chǔ)，反過來，改編的影視劇作品進(jìn)一步傳播圖書作品，轉(zhuǎn)化為圖書銷量的增長。

2.互補(bǔ)增生的規(guī)律

萊文森在《數(shù)字麥克盧漢——信息化新紀(jì)元指南》一書中提出了“補(bǔ)償性媒介(remedial media)”的觀點(diǎn)，認(rèn)為媒介演化進(jìn)程是一種帶有補(bǔ)救色彩的歷史，因特網(wǎng)可以被看作是補(bǔ)償性媒介的補(bǔ)償性媒介，因?yàn)樗菍?bào)紙、書籍、電臺和電話等媒介的改進(jìn)。[7]從萊文森的觀點(diǎn)延伸，媒介不僅是對人的補(bǔ)充和延伸，而且媒介之間也存在著相互補(bǔ)充的關(guān)系。不同的媒介有自身的傳播形式、表現(xiàn)形式和接受形式，亦有自身媒介的局限，因此文本媒介與影像媒介構(gòu)成了一種互補(bǔ)關(guān)系。書影聯(lián)動(dòng)中兩種媒介的交互關(guān)系結(jié)合了“視—聽—讀”的多元體驗(yàn)，使文本閱讀與影像接受同步進(jìn)行，互為補(bǔ)充。文本媒介作為影像媒介的故事來源，對影像媒介提供意義填充，而影像媒介又會成為文本媒介在聲音、影像表達(dá)中的延伸和累加。在書影聯(lián)動(dòng)的過程中，這種媒介間的互補(bǔ)關(guān)系并不會因?yàn)槟骋环N媒介的補(bǔ)充發(fā)展而取代另一種媒介表達(dá)的存在，而是具有在敘事中的意義累積特征。例如對《西游記》這一故事主題的多媒介敘事，并沒有消解原有故事的存在意義，《大話西游》《大圣歸來》等影視作品對西游故事的擴(kuò)展演義還豐富了故事本身的意義架構(gòu)，具有互補(bǔ)增生的規(guī)律。

3.互競共生的規(guī)律

隨著媒介生態(tài)的演進(jìn)，過去媒介間互動(dòng)轉(zhuǎn)化的線性改編方式正向網(wǎng)狀的融合脈絡(luò)轉(zhuǎn)化，書影聯(lián)動(dòng)亦是如此。早期書影聯(lián)動(dòng)擴(kuò)散形式多為紙質(zhì)載體所承載的文學(xué)故事單向改編電影、電視劇，事實(shí)上文本媒介與影視媒介的共生共享關(guān)系存在反向改編的可能?！缎乔虼髴?zhàn)》系列電影就是從影視開發(fā)圖書的典型例證，當(dāng)《星球大戰(zhàn)》進(jìn)入印刷出版領(lǐng)域時(shí)，小說擴(kuò)展了作品的時(shí)間線，包含了電影三部曲中沒有的情節(jié)，或者是圍繞電影中的次要人物來重新分配角色，展開故事。[8]此外，影視媒介之間也存在互相轉(zhuǎn)化，彼此共生的關(guān)系。例如湖南衛(wèi)視打造的《爸爸去哪兒》綜藝節(jié)目品牌開發(fā)了核心產(chǎn)品產(chǎn)業(yè)鏈、附屬產(chǎn)品產(chǎn)業(yè)鏈和跨界產(chǎn)品產(chǎn)業(yè)鏈，其中核心產(chǎn)品產(chǎn)業(yè)鏈中由電視綜藝改編的《爸爸去哪兒》大電影即是影視媒介之間的相互轉(zhuǎn)化。[9]圖書出版與影視創(chuàng)作基于同類資源(內(nèi)容IP)共享與異類資源(傳播效果)互補(bǔ)形成競爭基礎(chǔ)上的共生狀態(tài)。不同媒介的功能具有互為助益的關(guān)系，圖書所代表的文本媒介與影視所代表的影像媒介并非取代與被取代的關(guān)系，相反兩者在交互過程中不斷演進(jìn)與適應(yīng)，共同服務(wù)于精彩敘事，達(dá)成互競共生的媒介生態(tài)(如下圖)。

三、從媒介主體間性理解書影聯(lián)動(dòng)實(shí)現(xiàn)的可能

媒介主體——媒介作品創(chuàng)作者、媒介組織、媒介受眾是促成媒介間性實(shí)現(xiàn)的執(zhí)行者，在書影聯(lián)動(dòng)的過程中，創(chuàng)作者個(gè)體的角色演變、媒介組織機(jī)構(gòu)的合作模式以及粉絲受眾的參與文化都釋放出了媒介主體間性特征。

1.媒介作品創(chuàng)作者的主體間性實(shí)現(xiàn)

圖書出版行業(yè)曾經(jīng)歷了“編著合一”的歷史演進(jìn)，在書影聯(lián)動(dòng)的推動(dòng)下，作為圖書作品和影視作品的創(chuàng)作者似乎又在重演這樣一種歷史，作者作為故事的主要講述者不再只是文字創(chuàng)作者，其角色開始向編劇、導(dǎo)演等更為多元的方向嘗試；而編輯的“伏案”形象也開始轉(zhuǎn)變，IP孵化能力和劇本策劃能力成為書影聯(lián)動(dòng)趨勢中編輯的必要技能。

一是作者角色變得多元化?！白骷夜ぷ魇摇蹦Ｊ绞谴俪勺髡呓巧嘣钠渲幸环N模式，該模式注重打通圖書和影視的內(nèi)容鏈條，探尋落實(shí)優(yōu)質(zhì)的故事源頭，具有很強(qiáng)的系統(tǒng)性，具備了以下優(yōu)點(diǎn)：前期的IP源流支持，可以為各大影視機(jī)構(gòu)甄選優(yōu)質(zhì)的、可改編的文學(xué)作品；中期的編劇支持，可以提供優(yōu)質(zhì)的劇本孵化團(tuán)隊(duì)及相應(yīng)的影視產(chǎn)品；后期的導(dǎo)演支持，為劇本轉(zhuǎn)化影視作品提供熟悉作品的導(dǎo)演。例如，北京儒意欣欣文化發(fā)展有限公司為豆瓣網(wǎng)紅寫手午歌量身打造了“午歌工作室”，午歌與歌曲《一生有你》的創(chuàng)作者共同參與從歌曲改編成小說，再到電影的IP孵化開發(fā)。在書影聯(lián)動(dòng)過程中，原作者轉(zhuǎn)化為編劇全程參與改編則是另一種模式。北京磨鐵圖書有限公司采用職業(yè)導(dǎo)演+原作者+職業(yè)編劇的組合團(tuán)隊(duì)開發(fā)書影聯(lián)動(dòng)作品，原作者全程深度參與將自己的文本作品改編成影像作品的工作，例如《從你的全世界路過》的編劇也是原作者張嘉佳，而《悟空傳》的影視孵化項(xiàng)目中也有原作者今何在的深度參與。除此之外，作者與圖書出版、影視制作公司的關(guān)系還可以超越簽約這種從屬關(guān)系，如目前許多人氣寫手、暢銷書作者都開始進(jìn)階為公司股東，他們與公司利益的捆綁效應(yīng)也間接促成間性的持久度。

二是編輯角色呈現(xiàn)豐富性。編輯實(shí)踐活動(dòng)的媒介間性特征的最高層次體現(xiàn)為“轉(zhuǎn)換生成性”，是指不同媒介在編輯主體元素的主導(dǎo)作用下可以相互轉(zhuǎn)換形態(tài)，實(shí)現(xiàn)同一主題或相近主題內(nèi)容的不同媒介形態(tài)表達(dá)。[10]上述“轉(zhuǎn)化生成性”對編輯角色提出更為豐富的定義和要求，事實(shí)上編輯角色在書影聯(lián)動(dòng)的過程中已不再局限于選題策劃和文本編輯。以北京儒意欣欣文化發(fā)展有限公司為例，在生產(chǎn)故事環(huán)節(jié)，其編輯以導(dǎo)演和編劇的視角尋找選題，確保了故事版權(quán)轉(zhuǎn)化影視的成功率。從這一點(diǎn)上講，這樣的編輯不再是傳統(tǒng)意義上的編輯，而是逐步成為有故事意識的“書探”，能夠深度參與和指導(dǎo)作者的文學(xué)創(chuàng)作，使創(chuàng)作的作品能夠符合影視劇的改編，適合受眾的閱讀需求。在獲取故事版權(quán)環(huán)節(jié)，這家公司啟動(dòng)圖書和影視版權(quán)雙簽機(jī)制，簽約作者須同時(shí)受讓圖書和影視版權(quán)，以便后續(xù)開發(fā)書影聯(lián)動(dòng)項(xiàng)目。在這樣的背景下，編輯角色成為集多重身份于一體的主體，身兼導(dǎo)演、編劇、編輯、版權(quán)經(jīng)理等更加豐富的職業(yè)性質(zhì)。

2.媒介組織的主體間性實(shí)現(xiàn)

IP概念結(jié)合泛娛樂的語境攪動(dòng)了資本盛宴，這使得圖書出版行業(yè)不得不重新審視自身的定位與外延。出版企業(yè)與影視企業(yè)同為大眾文化消費(fèi)供給側(cè)的重要力量，而圖書產(chǎn)品與影視產(chǎn)品又都具有直接面對受眾(TOC模式)的市場特征，因此書影聯(lián)動(dòng)具備組織機(jī)構(gòu)層面的合作基礎(chǔ)。事實(shí)上，圖書出版、影視制作公司在書影聯(lián)動(dòng)過程中的主體間性實(shí)現(xiàn)經(jīng)歷了從公司間的純版權(quán)銷售到資本連接的歷史變遷。過去，圖書出版公司只作為IP的持有者，以固定的價(jià)格將IP的影視改編權(quán)出售給影視制作公司，改編版權(quán)的一次性買斷特征使圖書出版公司難以參與分成IP影視化后的增值收入。后續(xù)雖然也有圖書出版公司以版權(quán)入股的形式參與投資出品影視作品，但還是未能真正介入到影視制作發(fā)行行業(yè)。如今借助資本的力量，主流民營書業(yè)出現(xiàn)了配套成立出版公司和影視公司的趨勢，書影聯(lián)動(dòng)在組織機(jī)構(gòu)層面的間性特征開始顯現(xiàn)。

一是主流民營書業(yè)成立了配套出版公司+影視公司。出版公司與影視公司的配套組合為書影聯(lián)動(dòng)從源頭內(nèi)容創(chuàng)作到劇本開發(fā)再到制作執(zhí)行直至宣傳發(fā)行形成了一體化的運(yùn)作模式，一定程度上滿足了對IP開發(fā)的協(xié)同性。目前，一些大型的民營圖書策劃公司都積極向綜合性文娛公司轉(zhuǎn)型(見表1)，是為一種媒介組織的主體間性特征，突出了文本內(nèi)容公司與影視內(nèi)容公司的互動(dòng)與融合關(guān)系。2012年11月，磨鐵成立了天津磨鐵星亞影視傳媒有限公司，以專業(yè)化的團(tuán)隊(duì)開發(fā)制作電影、電視劇產(chǎn)品。2016年3月，視頻行業(yè)巨頭合一集團(tuán)以1.5億元人民幣收購北京磨鐵圖書有限公司17%的股份。這一書影兩端雙向延展的案例，打通了在書影聯(lián)動(dòng)過程中的機(jī)構(gòu)與業(yè)務(wù)阻滯，進(jìn)一步推動(dòng)組織機(jī)構(gòu)層面的間性實(shí)現(xiàn)。

表1 國內(nèi)主要民營圖書策劃公司書影聯(lián)動(dòng)布局一覽

二是出版?zhèn)髅缴鲜泄就顿Y參股影視公司。在組織機(jī)構(gòu)層面書影聯(lián)動(dòng)的主體間性特征的另一個(gè)突出現(xiàn)象是出版?zhèn)髅缴鲜泄疽再Y本和內(nèi)容的結(jié)合為優(yōu)勢投資影視類標(biāo)的，以資本和契約維持書影聯(lián)動(dòng)的間性關(guān)系。這一模式雖然解決了圖書出版行業(yè)與影視改編增收的權(quán)益分享問題(見表2)，但事實(shí)上僅以資金占股形式維持圖書出版與影視制作的松散聯(lián)系，仍然難以真正發(fā)揮媒介間性的優(yōu)勢，而且也無法保障業(yè)務(wù)層面、人才層面以及更為細(xì)枝末節(jié)的書影聯(lián)動(dòng)環(huán)節(jié)。

表2 國內(nèi)主要A股出版?zhèn)髅缴鲜泄居耙晿I(yè)務(wù)投資一覽

3.媒介受眾的主體間性實(shí)現(xiàn)

藝術(shù)的“復(fù)合間性”是由“創(chuàng)作者—作品(文本)”與“作品(文本)—?jiǎng)?chuàng)作者”的互動(dòng)、“接受者—文本”與“文本—接受者”的互動(dòng)共構(gòu)而成的……[11]受眾是書影聯(lián)動(dòng)的最終接收主體，無論是概念化、抽象化的文本表達(dá)，亦或是具象化、直觀化的影像視聽呈現(xiàn)，最終都回歸于接收主體的理解與認(rèn)同。接收主體在書影聯(lián)動(dòng)中的間性特征表現(xiàn)為圖書與影視的受眾重疊以及粉絲受眾的參與文化。以2016年當(dāng)當(dāng)網(wǎng)的圖書暢銷榜為例，入榜圖書中包括《從你的全世界路過》《擺渡人》《活著》《平凡的世界》等多部已完成影視改編的作品，一定程度上反映出圖書市場與影視市場受眾的重疊特征，以其中《從你的全世界路過》的圖書評論與影視評論舉例：

“先是去電影院里哭的稀里嘩啦，再買的書，用七天的睡前時(shí)光讀完了這本書，其中有兩個(gè)故事讓我感動(dòng)的掉淚了，故事完美的近乎不真實(shí)，電影里的燕子離開了豬頭，書里的豬頭娶了燕子，電影里的茅十八死了，書里的茅十八只是分手了，書里相對沒那么悲劇。”(當(dāng)當(dāng)網(wǎng)2016-12-08)

“電影并未改善原作故事略顯矯情的弊端，某些原作中的語言通過演員之口念出來反而越發(fā)尷尬。文字故事跟電影到底不一樣?！?豆瓣電影@我是鬼鬼2016-09-29)

不同的媒介吸引著不同的利基市場(market niches)，正如評論中提到的“文字故事跟電影到底不一樣”。每一種媒介都對整體故事貢獻(xiàn)自身獨(dú)有的價(jià)值，受眾在文本媒介與影視媒介中遷移轉(zhuǎn)化，豐富消費(fèi)場景的同時(shí)也深化了閱讀體驗(yàn)。

主體間性的一個(gè)共同概念是強(qiáng)調(diào)人與人的某種交往或?qū)υ掙P(guān)系。[12]技術(shù)的日新月異降低了受眾表達(dá)個(gè)性、參與創(chuàng)作的門檻，受眾參與文化中粉絲同人文是具有高度主體間性特征的現(xiàn)象之一。以百度貼吧“微微一笑很傾城”吧為例，以【微笑奈何】為標(biāo)簽的帖子全部為粉絲同人小說，粉絲創(chuàng)作者對原著或改編劇集中的某個(gè)人物或某個(gè)情節(jié)發(fā)散延展，添加自己的經(jīng)歷、體驗(yàn)與想象創(chuàng)作全新的故事內(nèi)容，引發(fā)粉絲受眾之間的互動(dòng)與對話，拓展原著故事的意義空間。

四、結(jié) 語

媒介間性強(qiáng)調(diào)不同媒介間的互動(dòng)關(guān)系，書影聯(lián)動(dòng)現(xiàn)象僅就文本媒介與影視媒介的互動(dòng)進(jìn)行了闡發(fā)?？偟膩砜矗晌谋久浇榘l(fā)端進(jìn)入影視媒介的路徑相比于影視媒介反向輸出為文本媒介釋放出更巨大的商業(yè)衍生價(jià)值。因此，書影聯(lián)動(dòng)現(xiàn)象普遍集中于圖書作品改編影視創(chuàng)作的案例中，較少體現(xiàn)為影視媒介的反向輸出。在書影聯(lián)動(dòng)實(shí)現(xiàn)的過程中，創(chuàng)作者、媒介組織、媒介受眾三者的主體間性趨勢是最終促成媒介間性實(shí)現(xiàn)的參與者與執(zhí)行者，并且已經(jīng)出現(xiàn)了諸如上文論述的創(chuàng)作者個(gè)體、圖書影視公司、粉絲受眾間的間性特征。但正如亨利·詹金斯在《融合文化：新媒體與舊媒體的沖突地帶》暢言：“在可預(yù)知的未來，融合仍將是一種拼湊產(chǎn)物——體現(xiàn)出各種不同的媒體技術(shù)之間的草率組合關(guān)系——而不是完全整合在一起的系統(tǒng)”。[8](171)媒介間性的實(shí)現(xiàn)似乎也在歷經(jīng)“物理性”拼湊到“化學(xué)性”交融的過程。書影聯(lián)動(dòng)現(xiàn)象中的一些主體間性特征在一定程度上開啟并促進(jìn)了媒介間性的實(shí)現(xiàn)，使互為傳播、互補(bǔ)增生與互競共生的規(guī)律成為可能，但在此基礎(chǔ)上，更應(yīng)對由媒介主體主導(dǎo)的書影聯(lián)動(dòng)運(yùn)營實(shí)踐中產(chǎn)生的諸如版權(quán)的明晰與分割、合理使用的界限以及過度消費(fèi)IP現(xiàn)象等加以審視，以期實(shí)現(xiàn)真正意義上的“書影合一”。

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[責(zé)任編輯：詹小路]

陸朦朦，女，碩士生。(武漢大學(xué) 信息管理學(xué)院，湖北 武漢，430072) 方愛華，男，博士生。(武漢大學(xué) 信息管理學(xué)院，湖北 武漢，430072)

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