大數(shù)據(jù)背景下音樂版權(quán)公共性的再認(rèn)識

薛 微

大數(shù)據(jù)背景下音樂版權(quán)公共性的再認(rèn)識

薛 微

文章從音樂版權(quán)公共性入手，總結(jié)出音樂版權(quán)公共性具有的兩大特征，即著作權(quán)與鄰接權(quán)、傳播權(quán)與聽眾體驗(yàn)高度依存。在大數(shù)據(jù)背景下，對音樂版權(quán)的公共性高效挖掘，在一定程度上消除了音樂創(chuàng)作的不確定性，拉近了著作權(quán)人和鄰接權(quán)人與音樂消費(fèi)者的距離，有助于音樂創(chuàng)作的繁榮和音樂作品財(cái)產(chǎn)權(quán)的實(shí)現(xiàn)。

音樂版權(quán)；公共性；著作權(quán)；大數(shù)據(jù)

2013年是我國大數(shù)據(jù)元年，也是中國音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵性一年，中國音樂產(chǎn)業(yè)開始由實(shí)體唱片為主的傳統(tǒng)模式向以網(wǎng)絡(luò)音樂為主的數(shù)字模式轉(zhuǎn)型。從《2016中國音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告》公布的數(shù)據(jù)我們可以看出，這一轉(zhuǎn)型開啟了中國音樂產(chǎn)業(yè)的大數(shù)據(jù)時代：2015年由PC端、移動端、電信音樂增值業(yè)務(wù)三大部分構(gòu)成的數(shù)字音樂市場規(guī)模已經(jīng)達(dá)到498.18億元，網(wǎng)絡(luò)音樂用戶規(guī)模高達(dá)5.01億，與此同時傳統(tǒng)線下音樂唱片銷售量則銳減，僅為4361.3萬張，比上一年下降23%。音樂作品傳播環(huán)境發(fā)生了深刻變化，音樂的著作權(quán)和鄰接權(quán)互動加強(qiáng)，聯(lián)系更加緊密。本文擬從音樂版權(quán)的原初動力——公共性，對大數(shù)據(jù)背景下音樂版權(quán)的新變化進(jìn)行審視，找出公共性在大數(shù)據(jù)牽引下的音樂版權(quán)運(yùn)作規(guī)律，為產(chǎn)業(yè)界的競爭與學(xué)術(shù)界的研究提供可資參考的思路。

一、音樂版權(quán)公共性的特征

與其他版權(quán)作品一樣，音樂版權(quán)保護(hù)法規(guī)的出臺基于功利主義原則，其主旨是使音樂作品的傳播盡可能地?cái)U(kuò)大到公共領(lǐng)域，通過法律手段保障音樂作品創(chuàng)作者對音樂作品的財(cái)產(chǎn)權(quán)，鼓勵他們創(chuàng)作和傳播更多的原創(chuàng)音樂作品。相比其他法律對財(cái)產(chǎn)權(quán)的絕對保護(hù)，版權(quán)法對版權(quán)這一無形財(cái)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)是一種受限制的壟斷保護(hù)：首先，版權(quán)的存在被限定在一定的時間期限內(nèi)，過了這個期限就流入公有領(lǐng)域，被所有人自由使用。其次，版權(quán)保護(hù)的是創(chuàng)作者的表達(dá)方式而非思想。再次，“在存續(xù)期內(nèi)，創(chuàng)作者通過自己的版權(quán)作品來獲得經(jīng)濟(jì)上的收益。”[1]版權(quán)之所以采取非壟斷保護(hù)，是為了確保公共利益這一終極目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。如果實(shí)行版權(quán)的強(qiáng)保護(hù)，可能擴(kuò)大版權(quán)人的收益，但是在一定程度上妨礙了人類文化的傳播和社會的進(jìn)步，同時，也阻礙了后繼的作者創(chuàng)作熱情。為此，各國的版權(quán)法設(shè)計(jì)者力求在創(chuàng)作者、出版商和使用者之間維持平衡，如美國法律做出這樣的規(guī)定：“從作者角度來考慮，原創(chuàng)作品應(yīng)當(dāng)被鼓勵并獲得報(bào)酬，但另一方面，私人的創(chuàng)作熱情最終應(yīng)當(dāng)是服務(wù)社會公益，并擴(kuò)大公眾整體的文學(xué)、音樂和其他藝術(shù)的素養(yǎng)。”[2]相比版權(quán)法保護(hù)的其他作品，音樂作品除了具備上述的三種受限制的非壟斷保護(hù)特征外，還具備另外一些特征，如著作權(quán)與傳播權(quán)、聽眾體驗(yàn)和傳播權(quán)高度依存等，這些特征導(dǎo)致音樂版權(quán)相對于其他版權(quán)產(chǎn)品，更加體現(xiàn)在公共性，即作品在公共領(lǐng)域中的廣泛傳播才能得以認(rèn)可，從而實(shí)現(xiàn)其經(jīng)濟(jì)價值。

1.著作權(quán)與鄰接權(quán)高度依存

一部音樂作品創(chuàng)作出來，音樂創(chuàng)作人即擁有著作權(quán)，但是如果沒有表演者對作品的演繹，這部作品只能停留在紙面的音符上。同樣，如果沒有音樂發(fā)行商的介入，音樂作品也不能得到機(jī)械復(fù)制從而得到廣泛傳播。因而，世界各國對音樂作品復(fù)制權(quán)最重要的限制就是強(qiáng)制性機(jī)械許可，機(jī)械許可允許被許可方以錄音形式復(fù)制和發(fā)行有版權(quán)的音樂作品，無論版權(quán)所有者同意與否都可獲得機(jī)械許可。由此可見，音樂版權(quán)涉及到著作權(quán)、鄰接權(quán)這兩方面的權(quán)利，缺少任何一個權(quán)利，音樂版權(quán)都無法存在，其中著作權(quán)是版權(quán)賴以成立的前提，鄰接權(quán)則是促進(jìn)版權(quán)變現(xiàn)的手段。相比諸如文字、圖畫等版權(quán)作品，音樂作品的鄰接權(quán)與著作權(quán)存在較高的依存度。

作為與著作權(quán)“鄰接權(quán)”相鄰的權(quán)利，是作品傳播者所享有的權(quán)利。在國際層面上，這一法律術(shù)語特別是指表演者、錄音制品制造者和廣播組織的權(quán)利?！班徑印边@一表述顯示在一定程度上與著作權(quán)的緊密聯(lián)系，但同時又與著作權(quán)有所區(qū)別，例如，一首歌曲的著作權(quán)屬于詞作者和曲作者，但是歌曲的表演者(歌手、音樂家)，錄制歌曲的CD的制造者和傳播歌曲節(jié)目的廣播者則享有鄰接權(quán)，任何人都要尊重他們所作的貢獻(xiàn)，即表演、錄音和廣播。

根據(jù)我國現(xiàn)行的著作權(quán)法，法律所保護(hù)的是著作權(quán)的客體——音樂作品，準(zhǔn)確地說，是視覺意義上的音樂作品，即樂譜文本。然而，對于聽覺藝術(shù)的音樂而言，法律意義上的文本作品并不是構(gòu)成音樂作品的唯一要件，表演者和樂譜創(chuàng)作是音樂作品形成的一體兩面。這是因?yàn)椋菏紫龋皹纷V文本相對于音樂作品而言，如同一個綱要式的草圖，是未完成的作品，”[3]其空白點(diǎn)有待于表演者和其他輔助人員完成。音樂作品可謂是創(chuàng)作者和表演者的合謀，甚至有的國家注意到表演者對音樂作品的演繹不像錄音人那樣是對音樂的機(jī)械重構(gòu)，而是通過自己的理解將音樂作品的本體性得以呈現(xiàn)，因而將表演權(quán)與鄰接權(quán)中的錄音制作者的權(quán)利和廣播電視組織的權(quán)利區(qū)別對待，賦予表演者人身權(quán)。其次，樂譜文本與音樂作品存在著約定俗成的從屬關(guān)系，一部作品的全部特點(diǎn)并不能被單一的樂譜文本確定下來，而是可以用多種樂譜記錄下來，即同一部作品可用各種樂譜體系記錄下來。再次，也是最重要的一點(diǎn)，音樂語言不像科學(xué)語言一樣是陳述式的，而是偽陳述式的，將具象和抽象合二為一，因此，不能以具有陳述式特征的樂譜文本取代全部的作品。然而，當(dāng)前的立法模式未將音樂作品定義為帶詞或者不帶詞的樂譜，只是順其自然地將樂譜的創(chuàng)作者賦予音樂作品的作者地位，這顯然是沒有將音樂作品的創(chuàng)作特性考慮在內(nèi)，是一種典型的“作者為中心”的權(quán)利模式。這種權(quán)利模式與現(xiàn)代“讀者為中心”的權(quán)利模式有悖。對于音樂作品到達(dá)對象的聽眾而言，樂譜是模糊的文本，需要由離聽眾最近的表演者清晰化地演繹，才能將死的“音符”變成“活”的旋律傳達(dá)給聽眾。

2.傳播權(quán)與聽眾體驗(yàn)高度依存

對于傳播權(quán)利人而言，一部音樂作品能否取得理想的經(jīng)濟(jì)收益，取決于對聽眾音樂消費(fèi)體驗(yàn)的洞察，這是因?yàn)椋菏紫?，音樂作品有很?qiáng)的創(chuàng)意性成分，其價值不能用時間來衡量，至少無法靠生產(chǎn)競爭形成，“文化產(chǎn)品交換價值的形成不取決于生產(chǎn)過程所消耗的勞動時間，而是取決于文化生產(chǎn)的形式、條件和手段，取決于外部市場對于某一文化產(chǎn)品的需求程度”。[4]其次，音樂語言是一種創(chuàng)造性的表達(dá)，聽眾需要借助個體體驗(yàn)才能感覺到創(chuàng)作者的意圖和作品的脈動，但個體感受迥異，不同的聽眾，即便對于同一個音樂作品，也有可能做出截然相反的判斷，這就是所謂的“一百個觀眾就有一百個哈姆雷特”。因此，對音樂作品的認(rèn)識不能采用慣常的因果解釋思維來理解作品傳達(dá)的精神。再次，由于性別、種族、民族、階層、年齡等方面的不同，消費(fèi)者有著不同的消費(fèi)偏好。消費(fèi)者有時會為了顯示與眾不同而隨時改變自己的消費(fèi)偏好。

綜上，著作權(quán)與鄰接權(quán)的高度依存、鄰接權(quán)與聽眾體驗(yàn)高度依存，最終還是要以音樂作品在聽眾中的接受度為旨?xì)w。換句話說，無論是音樂作品的詞曲作者，還是表演者、出版者，錄音制品的制作者、發(fā)行者等，要試圖從消費(fèi)者中獲取收益，就必須高度重視版權(quán)的“公共性”，而公共性的取得的前提是音樂創(chuàng)作人被人知曉，被人認(rèn)可。在前互聯(lián)網(wǎng)時代，音樂作品“公共性”的獲得大多需要借助諸如春晚、收視率高的影視片等受眾面廣的渠道。而互聯(lián)網(wǎng)時代的音樂作品公共性的獲得，則需通過大數(shù)據(jù)挖掘技術(shù)介入逐步放大，從而為創(chuàng)作者的創(chuàng)作提供確定性的依據(jù)。

二、大數(shù)據(jù)對公共性的挖掘

由于對音樂作品的接受與消費(fèi)具有高度的主觀性與非理性，以及音樂作品對新穎性的追求導(dǎo)致市場調(diào)查和預(yù)測難以見成效。為了防范消費(fèi)者需求不確定性帶來的風(fēng)險(xiǎn)，唱片公司一般通過兩種方法來規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)：一是“過量生產(chǎn)”，即以少數(shù)暢銷作品的利潤抵消失敗作品的虧空；二是格式化、明星效應(yīng)和促銷宣傳等營銷手法的綜合運(yùn)用，如社會上存在著樂評人、制片人、廣告人與作家型記者等文化中間人，其功能就是在音樂創(chuàng)作者與公眾市場之間架起一座橋梁。然而，即便傳播權(quán)利人盡其所能地?cái)U(kuò)大創(chuàng)作者和音樂作品的知名度，唱片公司仍然很難確保所售賣的音樂產(chǎn)品能滿足聽眾的需求。此外，版權(quán)人在努力接近公眾的過程中，還存在著作品被抄襲的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)榕c傳統(tǒng)制造行業(yè)不同，音樂作品的制作成本高昂，詞曲創(chuàng)作、錄制、混音與編曲都需要耗費(fèi)時間與人力，而“原版”制作出來的復(fù)制成本卻極低。音樂版權(quán)涉及著作權(quán)、鄰接權(quán)中的表演權(quán)、制作權(quán)、廣播權(quán)等，權(quán)利歸屬的多元化也影響了音樂作品在市場上交易的安全性。

在大數(shù)據(jù)技術(shù)應(yīng)用前，上述風(fēng)險(xiǎn)一般由唱片公司、出版社、演出公司等中間商承擔(dān)和控制，他們通過選題策劃、金融運(yùn)作、市場營銷等經(jīng)營活動增強(qiáng)創(chuàng)作者、公眾對他們的依賴程度，通過海量生產(chǎn)獲取少數(shù)成功產(chǎn)品的超額利潤。互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)后，音樂版權(quán)人將音樂作品放在網(wǎng)上銷售，于是他們開始陷入兩難境地：一方面，由于數(shù)字載體代替了磁帶、唱片等物質(zhì)載體，音樂作品的首次銷售不再存在。技術(shù)手段和反規(guī)避規(guī)則的介入，使得音樂作品的版權(quán)保護(hù)由原來的兼顧合理使用變成了剛性保護(hù)，即對所有未付費(fèi)的使用者實(shí)施排他性。另一方面，數(shù)字音樂作品可以借助技術(shù)手段防止未被授權(quán)使用，這是一種方便而廉價的方式，可以有效克服以往唱片等實(shí)體載體在發(fā)行中遇到的“市場失靈”情況。但是數(shù)字技術(shù)又是一把雙刃劍，在有效避免傳統(tǒng)音樂出版存在的問題的同時，也遏制了使用者享用作品的自由，在一定程度上疏離了公眾，不利于作品的銷售。

大數(shù)據(jù)技術(shù)的介入為高度不確定性的音樂產(chǎn)業(yè)帶來了福音，數(shù)字唱片公司DigSin首席執(zhí)行官杰·弗蘭克曾這樣評價大數(shù)據(jù)對音樂產(chǎn)業(yè)的貢獻(xiàn)：“大數(shù)據(jù)技術(shù)不是要把人的因素抹去，而是最大程度地呈現(xiàn)人的因素——受眾的反應(yīng)?！盵5]我們知道，只要上網(wǎng)，每個人都會成為數(shù)據(jù)的提供者，瀏覽音樂網(wǎng)頁、試聽音樂作品、發(fā)表評論等等行為都會被智能終端自動記錄下來，并上傳網(wǎng)絡(luò)，存儲下來。人們的一切所思所想，在網(wǎng)絡(luò)上都能以數(shù)據(jù)化的形式表現(xiàn)出來。通過大數(shù)據(jù)的挖掘可以做到：其一，了解音樂消費(fèi)者的消費(fèi)愛好和趨勢。消費(fèi)者在音樂平臺上收聽、收藏和分享音樂的行為，在社交網(wǎng)絡(luò)、視頻網(wǎng)站、各類論壇點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)和評論等動作，均可以視為他們對音樂人的態(tài)度，為音樂產(chǎn)品的精準(zhǔn)營銷提供可靠的數(shù)據(jù)。其二，依據(jù)消費(fèi)者購買的音樂作品的歷史數(shù)據(jù)，數(shù)字音樂出版商可以推薦消費(fèi)者可能購買的其他音樂作品。其三，可以通過挖掘音樂消費(fèi)者之前購買行為所產(chǎn)生的大數(shù)據(jù)，提供更精準(zhǔn)的服務(wù)。其四，把握音樂消費(fèi)的未來發(fā)展趨勢。國內(nèi)數(shù)據(jù)挖掘的翹楚阿里音樂已經(jīng)開始使用word2vector算法對關(guān)鍵詞進(jìn)行聚類分析，然后將分析結(jié)果與消費(fèi)者在網(wǎng)上轉(zhuǎn)發(fā)和點(diǎn)贊的數(shù)據(jù)相結(jié)合，再通過gbdt分布式算法對音樂作品和未來音樂之星進(jìn)行預(yù)測分析。數(shù)據(jù)覆蓋用戶行為數(shù)據(jù)與社交網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)、新聞資訊數(shù)據(jù)等。如果說在5年前這種做法還受制于技術(shù)不能實(shí)施，那么現(xiàn)如今全球大數(shù)據(jù)計(jì)算性能已比5年前提升了21倍。阿里云MaxCompute只需要377秒就可以完成100TB數(shù)據(jù)的排序，而在5年前卻需要8274秒。[6]

三、大數(shù)據(jù)背景下公共性再認(rèn)識

在大數(shù)據(jù)背景下，作品的流通速度加快，版權(quán)人和消費(fèi)者之間的互動更加頻繁，這是我們重新認(rèn)識音樂版權(quán)公共性價值的前提。當(dāng)然他們之間的互動也分兩種情形：第一種情形是版權(quán)人與被動的音樂消費(fèi)者互動，后者只消費(fèi)音樂作品，并不參與到新作品的創(chuàng)作中，然而她們的作用不可小覷，“他們通過閱聽行為獲得感官的愉悅，并分享這種愉悅，或者直接轉(zhuǎn)發(fā)作品，這種現(xiàn)象引發(fā)人們對版權(quán)人的關(guān)注，從而形成了有利于版權(quán)人的口碑效益，換句話說，賦予了版權(quán)人一定的社會資本，且這種社會資本具有轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本的勢能”。[7]第二種情形是版權(quán)人與積極的消費(fèi)者的互動，如在2016年浙江衛(wèi)視播出的第一季《中國新歌聲》中，僅導(dǎo)師周杰倫的歌曲就有《雙截棍》《雙刀》《雨下一整晚》《愛情廢柴》《牛仔很忙》等被學(xué)員翻唱，有的學(xué)員對詞曲做了很大的改編，甚至讓版權(quán)人周杰倫都贊嘆不已。這些改編的作品隨著《中國新歌聲》的熱播，不僅放大了原有版權(quán)作品的影響力，同時也繁榮了音樂創(chuàng)作環(huán)境，有助于音樂接近聽眾、有助于既有版權(quán)作品財(cái)產(chǎn)權(quán)的實(shí)現(xiàn)。

1.有助于音樂創(chuàng)作繁榮

音樂產(chǎn)業(yè)進(jìn)入數(shù)字時代后，正版音樂作品如何與盜版作品抗衡，不僅是擺在著作權(quán)人面前的一道難題，更是音樂制作人必須解決的癥結(jié)之一。筆者認(rèn)為，正版與盜版的博弈前提是，正版作品出版商必須向消費(fèi)者提供與盜版商同等質(zhì)量的服務(wù)，即品種豐富、價格低廉，否則消費(fèi)者會千方百計(jì)地從其他非法途徑獲取音樂作品，從而損害音樂創(chuàng)作繁榮。

大數(shù)據(jù)技術(shù)介入音樂創(chuàng)作和傳播中，可以有效協(xié)同音樂作品生產(chǎn)中的各個權(quán)利主體(見下圖)，從而在一定程度化解上述難題，有助于音樂創(chuàng)作的繁榮。由私人云和公共云形成的云環(huán)境是數(shù)字音樂作品的儲存層，它連接著制作層和傳輸層。在制作層中，曲作者、詞作者和表演者是音樂作品內(nèi)容最初的創(chuàng)作者，三者的勞動形成了在場的音樂作品，其中曲作者和詞作者的勞動構(gòu)成了現(xiàn)存立法模式中音樂作品的著作權(quán)。表演者、錄音者和數(shù)據(jù)處理者的勞動形成了數(shù)字音樂作品，他們?nèi)〉昧肃徑訖?quán)，數(shù)字化的音樂作品進(jìn)入儲存層。在此，云服務(wù)商要提供存儲、搜索、上傳、分享和交易的服務(wù)。在儲存層和傳輸層連接中，網(wǎng)絡(luò)運(yùn)營商需要提供數(shù)據(jù)接口，將音樂作品傳播鏈條上所有的參與者聯(lián)系在一起。在傳輸層中，無論是音樂創(chuàng)作者，還是音樂處理商和提供商，抑或是消費(fèi)者，通過預(yù)裝的設(shè)備，如MP3播放器、手機(jī)、電腦等享受著音樂作品帶來的心理愉悅。當(dāng)然這里的音樂消費(fèi)者還包括公眾媒體和娛樂行業(yè)。云計(jì)算等大數(shù)據(jù)可以第一時間把握音樂市場動態(tài)，并將市場信息及時傳遞給詞作者和曲作者，使他們的創(chuàng)作與受眾期待的距離進(jìn)一步縮短，有助于實(shí)現(xiàn)音樂創(chuàng)作的繁榮。

圖1 數(shù)字音樂創(chuàng)造傳播機(jī)制

2.有助于音樂接近聽眾

國外不乏通過數(shù)據(jù)挖掘發(fā)現(xiàn)音樂市場的案例，比如英國廣播公司(BBC)依據(jù)音樂雷達(dá)軟件Shazam提供的數(shù)據(jù)，在世界4900個城市中找到了擁有相同音樂品味的孿生城市；Shazam能夠采集外部歌曲的指紋，并同服務(wù)器端指紋比對，實(shí)現(xiàn)歌曲識別；無獨(dú)有偶，美國的House of Blues采用一種獨(dú)特的算法來安排“拼盤明星巡演”，音樂人則可以結(jié)合粉絲位置數(shù)據(jù)，安排更合理的演唱會巡演路線，以便最廣泛地接觸忠實(shí)歌迷，并能根據(jù)當(dāng)?shù)厍闆r，編排不同的曲目。對于音樂愛好者而言，這種接近意味著提供了普通大眾創(chuàng)作音樂作品的機(jī)會：他們可以重新編排知名藝人的作品，以混搭和混合為特征的新型作品形式得以出現(xiàn)。如搖滾說唱專輯《灰色專輯》(Grey Album)就是融合《黑色專輯》(Black Album)和《白色專輯》(White Album)而形成的新的音樂作品。

3.有助于財(cái)產(chǎn)權(quán)的實(shí)現(xiàn)

在大數(shù)據(jù)技術(shù)介入音樂生產(chǎn)之前，音樂作品與消費(fèi)者之間是隔絕的，音樂生產(chǎn)過程中只有作詞家、作曲家、表演者、制作人等角色的身影。這種音樂制作過程與大眾的疏離正是音樂版權(quán)收益不穩(wěn)定的根源。但是在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，上述音樂作品的生產(chǎn)者卻可以跟大眾進(jìn)行無障礙的溝通，一個個音樂作品的主題可以在交流中制造出來。因?yàn)楣妳⑴c了音樂選題過程，甚至一些聰明的音樂人在未創(chuàng)作前便對作品實(shí)行了眾籌，這樣的音樂作品在上市前，就確定了市場需求。而在數(shù)字消費(fèi)平臺上，音樂供應(yīng)商提供的每一首音樂作品的點(diǎn)擊率以及流量走向，都可以被挖掘到，這也能幫助版權(quán)人對音樂市場的需求進(jìn)行更為準(zhǔn)確的判斷，從而決定下一步的市場行為。

目前國內(nèi)幾檔音樂類電視節(jié)目如《中國好聲音》《中國新歌聲》《我是歌手》在擴(kuò)大音樂知名度、快速推進(jìn)音樂財(cái)產(chǎn)權(quán)實(shí)現(xiàn)方面為我們提供了很好的思路。作為在國內(nèi)觀眾中美譽(yù)度極高的音樂類選秀節(jié)目，浙江衛(wèi)視和湖南衛(wèi)視兩家電視臺也都在借力網(wǎng)絡(luò)放大節(jié)目的影響力。如浙江衛(wèi)視將《中國好聲音》和《中國新歌聲》播出期間所有的版權(quán)作品授權(quán)騰訊視頻獨(dú)播，節(jié)目原聲無損音頻在QQ音樂同步首發(fā)；湖南衛(wèi)視則聯(lián)合愛奇藝全網(wǎng)獨(dú)播，節(jié)目原聲無損音頻在QQ音樂、酷狗同步首發(fā)。為了調(diào)動《中國新歌聲》聽眾對音樂作品的深度參與，QQ音樂還推出了“零時差專輯”、“專題榜單”、“達(dá)人點(diǎn)評”、“人氣金曲大選”、“K歌翻唱大賽”等一系列創(chuàng)新玩法，將平臺化的音樂展示過渡到生態(tài)化的音樂交互，并充分利用1+N平臺優(yōu)勢，使得聽眾對節(jié)目的關(guān)注度呈幾何倍增長。有了關(guān)注力資源，便有了創(chuàng)造利潤的平臺，無論是項(xiàng)目本身還是周邊衍生品，都具有了不可估量的高價值。

[1]大衛(wèi)·J·莫澤.音樂版權(quán)[M].權(quán)彥敏，曹毅搏譯.西安：西安交通大學(xué)出版社，2013：6.

[2]U.S.Supreme Court.Twentieth Century Music Corp[R].V.Aiken,422 U.S.151,156(1975)：74-452.

[3]劉文獻(xiàn).未完成的作品:哲學(xué)詮釋學(xué)視野下的音樂作品權(quán)利重構(gòu)[J].廈門大學(xué)法律評論,2014(1).

[4]榮躍明.論文化生產(chǎn)的價值形態(tài)及其特征[J].社會科學(xué)，2009(10).

[5]大數(shù)據(jù)將音樂行業(yè)推入平民時代[EB/OL].http://www.caijing.com.cn/，2016-02-18.

[6]郭雪紅.阿里音樂打算用大數(shù)據(jù)發(fā)掘下一個TFboy[N].每日商報(bào)，2016-2-16(10).

[7]崔波.數(shù)字化背景下版權(quán)沖突的動態(tài)協(xié)調(diào)機(jī)制研究[J].出版參考，2016(9).

[責(zé)任編輯：詹小路]

本文系2016年度浙江省社科聯(lián)研究課題重點(diǎn)項(xiàng)目“大數(shù)據(jù)背景下音樂版權(quán)跨界運(yùn)營研究”(2016N227)的階段性成果。

薛微，女，講師，碩士。(浙江傳媒學(xué)院 音樂學(xué)院，浙江 杭州，310018)

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：A

：1008-6552(2017)04-0071-05