從皖北地區(qū)門扉圖像看漢畫像石的交流與發(fā)展

倪龍嬌

摘要：墓門是漢畫像石在圖像配置方面最具有規(guī)律性的石構(gòu)件，其上繪制的門扉圖像具有相當(dāng)特殊的意義。以位于第一分布區(qū)的皖北地區(qū)的門扉圖像入手，對比同時(shí)期不同地域的門扉圖像的核心元素——鋪首銜環(huán)圖像，配置規(guī)律和形制上呈現(xiàn)的交融和地域特色，探討各個(gè)地區(qū)之間的交流與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：門扉；圖像傳播；地域特色；交融

中圖分類號(hào)：J222.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-1101（2017）02-0061-04

Abstract：Tomb doors， as the most regular components in image configuration of portrait stone in Han dynasty， have conveyed special significance. Starting with tomb door images in the first distribution zone in North Anhui area， this paper compares configuration rules and forms of classis with·ring-handle， the core element of door image at different historical stages， analyzes their mutual influence and specific regional features， and explores the exchanges and progress of different regions.

Key words：tomb door；graphic communication； regional characteristics； blending

漢代畫像石作為一種墓葬藝術(shù)， 門扉畫像石具有相當(dāng)特殊的圖像意義和價(jià)值。近年來，不斷有對其研究的成果出現(xiàn)，研究者對從門扉圖像的主要元素即鋪首的起源、內(nèi)容和表現(xiàn)形式及演變等進(jìn)行了系統(tǒng)的闡述和分析。但這些研究，多集中于南陽地區(qū)。隨著城市建設(shè)的不斷推進(jìn)，埋藏于皖北地下的漢畫像石不斷被發(fā)現(xiàn)，逐漸走進(jìn)學(xué)者的視野。其中鋪首銜環(huán)圖像不僅出土數(shù)量多，而且出土了目前全國最早的、有明確紀(jì)年銘文的“朱雀一鋪首銜環(huán)”圖（建初四年），成為具有代表性的作品。它的發(fā)現(xiàn)，為我們考證漢畫像石的分期斷代提供了實(shí)物資料，同時(shí)也使我們對比研究各地區(qū)的風(fēng)格面貌以及相互的交流和影響提供了依據(jù)。

一、皖北地區(qū)漢畫像石門扉的出土狀況

漢畫像石在安徽省主要發(fā)現(xiàn)于北部的淮北市、宿州市以及定遠(yuǎn)縣等地區(qū)。其中淮北市是目前發(fā)現(xiàn)漢畫像石較為集中的地區(qū)，主要分布于相山南部、杜集區(qū)的北山和濉溪縣的臨渙鎮(zhèn)、趙集鄉(xiāng)、岳集鄉(xiāng)一帶。從20世紀(jì)60年代至今，淮北市陸續(xù)出土的漢畫像石幾乎涵蓋了全國漢畫像石的所有類型，而且獨(dú)有的抱鼓石形的漢代祠堂畫像石填補(bǔ)了國內(nèi)該領(lǐng)域的空白。因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)的多是石墓畫像石，入口由石門、門石柱和門額石組成，所以目前發(fā)現(xiàn)出土最多的就是繪制有鋪首銜環(huán)和朱雀等圖像的墓門，高書林先生通過三十年的搜集和拓印而出版的《淮北漢畫像石》收錄的78塊墓門圖像，均展現(xiàn)了這些圖像。因此，普遍認(rèn)為墓門是研究淮北地區(qū)漢畫像石的基礎(chǔ)。這些漢畫像石多是零散地在生產(chǎn)生活中被發(fā)現(xiàn)，幾乎沒有確切的記載，這些畫像石的發(fā)現(xiàn)，一方面充分說明淮北地區(qū)的分布之多，另一方面印證了學(xué)術(shù)界漢畫像石多出于中下階層墓葬之中的說法。

宿州市是皖北漢代畫像石墓分布的又一重要區(qū)域。20世紀(jì)50年代開始被發(fā)現(xiàn)，數(shù)量驚人，褚蘭地區(qū)、蕭縣的白土鎮(zhèn)、丁里鎮(zhèn)、孫圩子鄉(xiāng)、圣泉鄉(xiāng)以及龍城鎮(zhèn)等均發(fā)現(xiàn)了漢畫像石，僅合徐高速公路建設(shè)中，就一次性發(fā)掘30余座畫像石墓，畫像石200塊。

美國符號(hào)學(xué)創(chuàng)始人皮爾士提出：“直接傳播某種觀念的唯一手段是像。即使傳播最簡單的觀念也必須使用像。因此，一切觀點(diǎn)都必須包括像或像的集合，或者說是由表明意義的符號(hào)構(gòu)成的?！盵1]漢畫像石充分地詮釋了這一點(diǎn)。文字和圖像一直是我們進(jìn)行傳播活動(dòng)的重要的兩種手段，在不同的歷史時(shí)期和群體中發(fā)揮著重要的作用。漢代，普通民眾難有受教育的機(jī)會(huì)，所以對于普通民眾的教化往往是通過圖像進(jìn)行詮釋并加以傳播的，而且圖象能夠給人帶來無盡的想象空間，基于此，漢畫像石的圖像解釋和傳播功能在漢代得到了最大化的擴(kuò)展，幾乎遍布了全國各地，呈現(xiàn)出南北方民間文化“同構(gòu)”的現(xiàn)象。

處于安徽北部的淮北、宿州、亳州以及東部的定遠(yuǎn)等地是處于信立祥劃分的漢畫像石五個(gè)區(qū)域第一個(gè)分布區(qū)是由山東省全境、江蘇省中北部、安徽省北部、河南省東部和河北省東南部組成的廣大區(qū)域，第二個(gè)分布區(qū)是以南陽市為中心的河南省西南部和湖北省北部地區(qū)。第三個(gè)分布區(qū)是陜西省北部和山西省西部地區(qū)。第四個(gè)分布區(qū)是四川省和云南省北部地區(qū)。第五個(gè)分布區(qū)是河南省洛陽市周圍地區(qū)。

的第一分布區(qū)[2]，該區(qū)域以徐州為核心。他認(rèn)為該分布區(qū)的漢畫像石藝術(shù)水平最高，不僅出現(xiàn)時(shí)間早、延續(xù)時(shí)間長，而且配置規(guī)律嚴(yán)謹(jǐn)、類型齊全。但在談到交流與影響時(shí)，信立祥先生以時(shí)間為界劃分了第一和第二分布區(qū)對其他區(qū)域的影響，而他唯一沒有談到的就是對第一和第二分布區(qū)的影響，因?yàn)樗训谝缓偷诙植紖^(qū)同時(shí)劃分為漢畫像石兩大發(fā)源地。

孫文青先生對鋪首著于門上的起因的考證，也佐證了皖北地區(qū)為主要的發(fā)源地。他說“鋪首之制，起于商代，此種制度殆即商民族所遺留。蓋商之初民，興于終南，后至淮北魯西而發(fā)榮光大。故南陽、淮北、山左民族遺制，多有同者，即如鋪首街環(huán)畫像，在清乾隆間寶應(yīng)射陽墩墓出石門，畫像風(fēng)格與石門略同，亦其一證[3]。尤其是建初四年（79年） “朱雀一鋪首銜環(huán)”的出土，使我們研究漢畫像石有了明確的時(shí)間表，其樸拙的藝術(shù)面貌，為研究雕刻技法，風(fēng)格演變等提供實(shí)證。

二、以鋪首銜環(huán)圖像為例看交流與發(fā)展endprint

漢畫像石的圖像從題材到表達(dá)形式是延續(xù)數(shù)百年“永恒不變”，而雕刻技法則常常交替使用，致使在分期和研究其傳播的路線上存在一定難度。在此，我們選取門扉圖像中較為典型的鋪首銜環(huán)圖像作為研究對象，通過對其藝術(shù)風(fēng)格的考察，梳理各分布區(qū)漢畫像石藝術(shù)之間的交流和影響力的消長。

為什么在廣大的漢畫像石分布區(qū)，鋪首銜環(huán)圖像作為主體圖像元素占據(jù)著門扉的主體位置呢·

通過對比，全國各個(gè)畫像石分布區(qū)已經(jīng)出土的鋪首銜環(huán)圖像總體特征相同，用途也基本相似，漢畫像石鋪首銜環(huán)圖像的刻飾部位主要放在象征天門的雙闊、墓室的出入口，或者棺蓋的前端，寓意靈魂升天，極大的反映出漢代大一統(tǒng)的思想。楚漢的黃老思想貫穿于漢畫像石的藝術(shù)創(chuàng)作之中，粉本和格套等程式化的圖像流傳于民間藝人之間。

首先，相對固定的位置決定了求吉思想的傳播?！饵S帝宅經(jīng)》云：“夫宅者，乃是陰陽之樞紐……凡人所居，無不在宅，雖只大小不等，陰陽有殊，縱然客居一室之中，亦有善惡……犯者有災(zāi)，鎮(zhèn)而禍止?！盵4]把陽宅大門看作是進(jìn)出陰陽兩界的“氣口”，所以漢代的民間特別關(guān)注門戶吉兇，墓門自然也被列為其中，被認(rèn)為是墓主人靈魂升仙的載體，成為創(chuàng)作者著力表現(xiàn)的地方。各種富有寓意的圖像繪制于其上就是希望能驅(qū)邪逐瘟，使墓主人的靈魂能夠得以升天。安徽定遠(yuǎn)縣壩王莊古畫像石墓前室北壁的畫像石左下角有用隸書書寫的“大吉利”三字，說明了這一點(diǎn)。

其次，圖像穩(wěn)定的思想內(nèi)涵和精神寄托決定了主題元素的永恒。鋪首銜環(huán)圖像作為永恒的主題元素可以說占據(jù)了幾乎漢代各地區(qū)的墓室門扉的位置，成為具有濃厚中國傳統(tǒng)文化特色的遺物。《說文》曰：“鋪首，附著門上，用以銜環(huán)者。”《漢書·哀帝紀(jì)》：“孝元廟殿門銅龜蛇鋪首鳴?！背Ｈ蝹b、張志華先生認(rèn)為鋪首當(dāng)為饕餮的轉(zhuǎn)變，朱慶征先生考證，鋪首的“鋪”為合體形聲字，左形指鋪首的屬性為金屬質(zhì)，右聲發(fā)“甫”音?！案Α弊值墓抛中斡晒盼摹芭！弊值纳习氩亢汀坝谩弊纸M成?！颁仭弊直疽饪山忉尀椋河门；蚱渌笮蛣?dòng)物的頭骨放在門上，后演變?yōu)殇伿?。盡管對于鋪首文化含義眾說紛紜，但有一樣是共同的，鋪首被看做是門戶的象征，該圖像仍然表達(dá)出驅(qū)妖避邪、避禍求福的寓意。

從鋪首的造型看，各分布區(qū)呈現(xiàn)出交融的特征，普遍以獸面的形象出現(xiàn)，即便是具有地方特色的圖像特征，也同時(shí)出現(xiàn)于相近的分布區(qū)。如具有人面特征的鋪首銜環(huán)圖像主要集中于山東地區(qū)，但在陜西子洲縣和四川三臺(tái)縣以及陜北等地也出現(xiàn)了類似的圖像；“龍頭形”的鋪首銜環(huán)形象，是四川地區(qū)畫像石的主要特色，在山東地區(qū)昌樂縣也零星出現(xiàn)這一圖像。這充分印證了信立祥關(guān)于各漢畫像石分布區(qū)之間的交流的論斷，即東漢中期以前，第二分布區(qū)的南陽、鄂北地區(qū)是畫像石雕刻藝術(shù)水平最高、影響力最大的一個(gè)區(qū)域，影響到了第三、第四和第五分布區(qū)。到東漢晚期，第一分布區(qū)取代了第二分布區(qū)成為畫像石藝術(shù)最發(fā)達(dá)的地區(qū)，直接影響第五、第三分布區(qū)的畫像石。

由于地方文化的差異，各分布區(qū)對于鋪首的理解和想象也各不相同，極具特色，大大發(fā)展了漢畫像石藝術(shù)。皖北地區(qū)最大的特點(diǎn)是面部猙獰恐怖，裂眥圓睛，頭頂呈三叉戟形，有的還在兩耳鬢處出角，總體在渾樸、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)風(fēng)格中透露出秀美、活潑的氣息。南陽地區(qū)的鋪首面部則更傾向于獸面，形象刻畫也比較單一，面部特征表現(xiàn)為沒有角，眉毛用一條向上挑的陰刻線表示，圓眼睛，或嘴巴大大張開，或無嘴，個(gè)別的還繪有外露的撩牙，鼻子則采用穿環(huán)的形式，環(huán)內(nèi)幾乎不進(jìn)行裝飾，陜西綏德縣延家岔東漢畫像石墓的母題造型上明顯感受到本土文化的影子，鋪首為長發(fā)，雙眼圓睜，長髯飄飄，其北部的畫像石中則出現(xiàn)了牛形獨(dú)角獸、獅型鋪首銜環(huán)，具有了草原文化的圖式特征。此外，四川鄲縣新勝磚室墓和蘆山縣石羊上村王暉磚室墓出土的畫像石棺上的鋪首圖像，除面部猙獰外，雙臂上增加飛翼。

關(guān)于鋪首銜環(huán)的圖形樣式，除了具有實(shí)際使用功用的部件“環(huán)”之外，還有漢墓神話中不可缺少的圖形符號(hào)“山”字形冠被裝飾于鋪首的頂部。三山冠的造型，總體看各區(qū)域并沒有太多的變化，只是略有不同，或直接由三個(gè)三角形的形狀組成，或由頭頂中間的“介”字形突出物加上兩邊對稱的突出物共同組成的。

三、從門扉圖像的配置規(guī)律和形制差別看交流與影響

考察各分部區(qū)的門扉圖像，其在配置規(guī)律和形制上顯示出各個(gè)地區(qū)差異性，同時(shí)也印證著以上我們談到的各個(gè)分布區(qū)之間存在的交流與影響。風(fēng)格上來說，皖北的形象概括、簡練、渾樸，南陽地區(qū)呈現(xiàn)出簡練、大氣、整體。既然同屬于一個(gè)時(shí)期，同是作為漢畫像石的發(fā)源地，從傳播的角度來說，兩者之間不可能是完全分離的，存在著一定的內(nèi)在的關(guān)聯(lián)度，同樣受到楚風(fēng)影響的狀態(tài)下，它們之間也應(yīng)該存在著交融。

李澤厚認(rèn)為楚漢是不分家的，楚文化直接影響著兩漢的美學(xué)思潮。在楚人看來，鳳是至真、至善、至美的神鳥，楚莊王曾經(jīng)就把自己比作一只鳳鳥，他們認(rèn)為人死之后，只有在鳳的引導(dǎo)下，靈魂才能夠得以升天。因此，鳳可以說是楚文化藝術(shù)中無可爭議的主角；同屬于皖北地域的定遠(yuǎn)和亳州發(fā)現(xiàn)的圖像中也均以此為主題。地處淮河流域的壽春（今天的壽縣）是楚國最后的都城，而其百里之外的定遠(yuǎn)，處于江淮分水嶺北側(cè)，素有“境通八邑，衙通九省”之稱，秦漢時(shí)期一直到明清，都有南北主驛道過境，成為連接中原地區(qū)和江南地區(qū)的重要樞紐，在楚文化自南向北的傳播過程中，顯然皖北地區(qū)承接了這一創(chuàng)作母題，并廣為流傳。

皖北地區(qū)的墓門門扉圖像，除了極少數(shù)魚、幾何紋樣、十字穿環(huán)圖等圖案，幾乎都以朱雀和鋪首銜環(huán)組成的圖像來裝飾，而且圖像顯示出同一性。朱雀基本上采取簡化冠、翅羽、雙肢等部位而強(qiáng)化整體造型的藝術(shù)處理，形成或翱翔、或玉立、或靜棲、或鳴叫等形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果，但總體來說，圖像中的朱雀與鋪首比例失調(diào)，造型稚拙，手法粗疏，線條單一，顯示出早期的樸拙之感，同屬于皖北地域的定遠(yuǎn)和亳州發(fā)現(xiàn)的圖像中也均顯示本特征。

南陽處于楚文化與中原文化的交匯處，在楚風(fēng)遺韻的影響下形成了鮮明的風(fēng)格特征。河南南陽楊官寺和方城東關(guān)漢畫像石墓的門扉畫像石呈現(xiàn)出鳳皇在上、鋪首銜環(huán)居中、虎在下的構(gòu)圖格局。畫面造型飽滿、線條非常洗練，表現(xiàn)出刻工的高超技巧。圖像中鳳上虎下的格局，反映出楚人尊鳳貶虎的心理意識(shí)。飛揚(yáng)流動(dòng)的線條使我們感受到詭異的楚文化的表現(xiàn)印跡。除了朱雀的形象之外，融入了虎的元素，使朱雀和虎共處一扇門扉，漢代的讖緯迷信之風(fēng)得以演化?！讹L(fēng)俗通義》云：“虎者，陽物，百獸之長也，能執(zhí)搏挫銳，噬食鬼魅?！嫽⒂陂T皆追效于前事，冀以御兇也?！毕啾容^而言，南陽地區(qū)對于驅(qū)邪逐瘟觀念的圖像轉(zhuǎn)化，比淮北地區(qū)更加豐富而富于變化，白虎、青龍均與鋪首銜環(huán)形成組合，個(gè)別組合還附加有門吏、熊、牛和樓閣等。熊為傳說中方相氏變形，善于驅(qū)除鬼魅，禁辟不祥；魚則象征吉祥。河南鄧州梁寨漢畫像石墓的門楣上左刻龍，右刻虎印證了漢代銅鏡的銘文上有“左龍右虎辟不羊（祥）”的說法，這與陜西地區(qū)常見的“左龍右虎”的布局極為相似。只是龍和虎的位置發(fā)生了改變，從門楣移到了門扉畫像石的下部，如陜西米脂關(guān)莊三號(hào)漢畫像石墓。由此可以看出，圖像元素由單一逐漸向豐富過渡，組合形式也根據(jù)各分布區(qū)的觀念的轉(zhuǎn)變發(fā)生轉(zhuǎn)變，因?yàn)閺乃囆g(shù)的發(fā)展規(guī)律來說，總是由簡到繁，有樸拙到成熟，這也說明了這一圖像元素和構(gòu)圖樣式由南向北傳播的路線。

陜北、晉西北地區(qū)屬于第三分布區(qū)，是一個(gè)獨(dú)立形成和發(fā)展起來的區(qū)域，雖然分布范圍小，時(shí)間跨度短，數(shù)量相對較少，但從其成熟的雕刻技法看，顯然是移植而來，“朱雀一鋪首銜環(huán)”圖式最為常見，寓靈巧于古拙， 顯精致于俗陋，形成細(xì)膩飄逸的藝術(shù)風(fēng)格，因此，專家認(rèn)為其在東漢晚期受到了第一分布區(qū)的影，皖北地區(qū)出土的靈帝光和五年（182年）的“朱雀一鋪首銜環(huán)”，為這一說法提供了佐證。如陜西綏德黃家塔九號(hào)漢畫像石墓和河南方城東關(guān)漢畫像石墓，兩者門扉格局中都是采用鳳皇在上，鋪首銜環(huán)居中，下部則是是用陜西的麒麟代替了河南的虎，并且相向而對。

四、小結(jié)

盡管畫像石藝術(shù)存在的時(shí)間很短， 但其存在數(shù)量相當(dāng)多，已經(jīng)作為獨(dú)特的藝術(shù)形式存在于中國的藝術(shù)之林。門扉圖像位置相對固定，圖像形式較為單一，無論是鋪首銜環(huán)圖像，還是裝飾物的演變過程并不統(tǒng)一， 主要的發(fā)展線索呈現(xiàn)出分布地域不同而有所差別的特點(diǎn)。通過對比分析，我們不僅能夠認(rèn)識(shí)到它既是藝術(shù)美學(xué)特征、功能性與宗教意義的綜合體現(xiàn)，同時(shí)也能夠感受到它在發(fā)展的過程中，各地區(qū)的相互交流和融會(huì)貫通，體會(huì)漢畫像石藝術(shù)的博大精深。

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[責(zé)任編輯：吳曉紅]endprint