古典舞的民族化協(xié)商

劉 建

古典舞的民族化協(xié)商

劉 建

作為民族國家身體文化與審美的標識，無論是單一民族還是多民族，都會在古典舞的建構中進行民族化的定位，或者在“場所的民族志”(placeethnugrapy)的空間中分離出主流文化的古典形態(tài)和民間形態(tài),或者在“線索的民族志”(cluesethnography)的時間中分離出古代形態(tài)與現(xiàn)代形態(tài)。前者是用聚焦法(focus method)進行場的坐標點的靜態(tài)研究，后者是用線索追溯法(cluesseeking method)進行的動態(tài)研究，兩者最終在風格的符號化過程中定型。在“遠親不如近鄰”的東方，多民族構成的印度古典舞如此，一元民族構成的韓國古典舞亦如此。這樣，中國古典舞也不能例外，比如在靜態(tài)與動態(tài)的符號化過程中對少數(shù)民族古典舞的確認。

古典舞；民族化過程；少數(shù)民族古典舞；藝術協(xié)商

一、古典舞的民族化

印度素以“民族博物館”聞名于世，無論是孔雀王朝、笈多王朝、波羅王朝，還是莫臥爾王朝、勒克瑙王朝，這些王朝中誕生的古典舞都以不同民族的風格和流派聳立在民間舞的上方。與此同時，印度古典舞的民族化過程也是動態(tài)性地確立于歷史時間中的。無論是印度南部泰米爾族的婆羅多舞，還是東部普利亞人的曼尼普爾舞蹈，都是在文化空間和歷史時間的背景之下構建的符號世界。北部的卡塔克舞亦如此。在孔雀王朝的出土文物中，緊身褲和外罩長裙的規(guī)定服裝不僅確立了這服飾包裝中的已然貴族化的卡塔克舞姿，而且明確了其區(qū)別于婆羅多舞屈蹲的直立狀態(tài)，在歷史時間和文化空間中符號化地寫出“何以應該如此”。

和印度古典舞(1947年)相似，韓國古典舞(1942年)也是在國家獨立后建構而成的。不同的是，印度建構的是多元一體的民族國家身體符號系統(tǒng)，韓國是單一民族的民族國家身體符號系統(tǒng)；相同的是，兩者民族化過程一致。

首先，立足于宮廷與宗廟舞蹈場，大韓民族的韓國傳統(tǒng)舞蹈立體區(qū)分開了大、小傳統(tǒng)舞蹈文化，并于此之中分化出不同的子舞蹈場。其次，梳理出這些靜態(tài)與動態(tài)舞蹈場各自的歷史時間線索(如圖1)：

圖1 韓國古典舞結構圖

從最具古典性的宮廷舞來看，儀式性的“佾舞”是“大禮必簡”，但具有很強的社會功能；“呈才”是從新羅時期到朝鮮時期在宮中宴享中表演的舞蹈的總稱，本義是獻技或呈現(xiàn)才藝，后逐漸成為宮廷舞蹈的代名詞。呈才中有《蓮花臺舞》，該舞由唐樂而鄉(xiāng)樂，由他民族而我民族，典型地歷時性地表現(xiàn)了韓國古典舞民族化過程——乃至中國“柘枝舞”的這一過程。

《蓮花臺舞》源于中國唐代(618-907年)從西域流入的“柘枝舞”*唐代柘枝舞源流說有三：第一種為“石國說”。持此觀點的人數(shù)最多，以向達為代表。向先生在《柘枝舞小考》中明確指出柘枝舞出自石國，并提出兩點理由：一、柘枝即《唐書·西域傳》中說：“石，或曰柘支”中的“柘支”。二、薛能《柘枝詞》從詠柘枝舞而及西域，又及昭武九姓中之柘羯，而《文獻通考·四裔考·突考》中記載柘羯就是石國。徐有福《唐詩中柘枝舞》一文也闡明柘枝舞出自石國。王克芬、王嶸都在其著作中引用了“石國說”。(參見王克芬著：《中國舞蹈史·隋唐五代部分》，北京：文化藝術出版社，1987)第二種認為源自北魏時期拓拔魏。其觀點主要依據(jù)《因話錄》：“舞柘枝之本出拓跋氏之國，流傳誤為柘枝也，其字相近耳”。韓國學者沈淑慶贊同“拓拔魏說”。第三種認為柘枝舞是出自南蠻諸國。代表人物當屬楊憲益，他在《柘枝舞的來源》中從舞曲內(nèi)容和舞人的服飾證明《柘枝舞》當屬云南西部的舞蹈。何昌林同意此說，并在其文《唐代舞曲(柘枝舞)——敦煌曲譜(長沙引女)考辨》中用《全唐詩》中對柘枝舞的描述進行了進一步的分析論證。雖然以上述三種說法都不能成為定論，但非中原漢族的他族舞蹈說是可以成立的；而后才進入漢地，再由漢地進入朝鮮半島，成為高麗族宮廷舞蹈。，非漢民族所有，后來流傳于宋代(960-1279年)。宋代的《柘枝舞》進一步中國化，由亦胡亦漢之舞化為漢族舞。高麗文宗27年(1073年)，《柘枝舞》流入高麗時，高麗的國教為佛教，因表演時使用佛教的象征物——蓮花，故將《柘枝舞》改名為《蓮花臺舞》，在稱謂上將他民族之舞在稱謂上化為高麗族之舞。

當初，柘枝舞從異域進入中原后，漸入主流，成為唐代的一種宮廷舞蹈。唐人按照樂曲的演奏風格將舞蹈分為健舞和軟舞，柘枝舞也融化其中。唐《樂府雜錄》載：健舞曲有《柘枝》，軟舞曲有《屈柘枝》。羽調(diào)有《柘枝曲》，商調(diào)有《屈柘枝》。此舞因曲有名，用二名女童，帽施金鈴，抃轉(zhuǎn)有聲。其來也，于二連花中藏花拆而后見，對舞相占，實舞中雅妙者也。白居易詩二首分《柘枝妓》與《柘枝詞》，描述健舞之柘枝和軟舞之柘枝：“平鋪一合錦筵開，連擊三聲畫鼓催。紅蠟燭移桃葉起，紫羅衫動柘枝來。帶垂細胯花腰重，帽轉(zhuǎn)金鈴學面回?？醇辞K留不住，云飄雨送向陽臺。”“柳岸長廊合，花深小院開。蒼頭鋪錦褥，皓腕捧銀杯。繡帽珠稠綴，香衫袖窄裁。將軍拄球杖，看按柘枝來?！卑凑胀蹩朔摇吨袊璧甘贰芬粫械挠^點，“屈柘枝”是從“柘枝”演變而來的，是他族舞蹈和漢族舞蹈相融合的產(chǎn)物，別族的身體符號化呈現(xiàn)開始轉(zhuǎn)向于漢族，為宋之《柘枝舞》向高麗的《蓮花臺舞》連續(xù)轉(zhuǎn)向奠定了基礎。

延及宋代，《柘枝舞》進一步漢族化、宮廷化和雅化。這首先表現(xiàn)在形制上純舞轉(zhuǎn)向詩樂舞一體：唐代柘枝舞不涉歌曲和對話，而宋代柘枝舞在表演的同時，增加了歌曲和對話內(nèi)容。此外，唐代柘枝舞一般是兩個人來跳，宋代增加到五個人，從對舞發(fā)展為隊舞。隊舞在宋代宮廷十分流行，其中每個角色有不同的職責：A“竹竿子”(因為手執(zhí)竹竿而得名，也叫參軍色)。他是開場和收場的引導者，負責開場和收場的致語，隊舞中的舞人必須聽從竹竿子的引導。B“后行”。他們在舞隊后面，擔當伴奏的樂隊。C“歌舞隊”是隊舞的主體。D“花心”。在五名舞者中，四名圍成正四角形，第五名領舞人處于中間位置，同時應答竹竿子的提問，故被稱為花心。這種形制對高麗的蓮花臺舞有很大的影響。其次，表現(xiàn)在跳舞者身份的轉(zhuǎn)變：在唐代柘枝舞由女童或女妓擔當，宋代則完全由女童擔當，更加正統(tǒng)化，“生理身體”轉(zhuǎn)化為純粹的“社會身體”。[1](P11)第三是服飾上的變化：唐代的女伎是緊身紫色羅衫，窄袖服飾，帽子上配金鈴，配腰帶以金裝飾；宋代舞童身著五色闊身紅綃衫，袖口翡翠色，帽子上佩戴鐵鈴，飾銀帶，趨向于素雅，很像婆羅多與奧迪西之別。第四是伴奏樂器的變化：唐代以鼓作伴奏，攜帶胡風；宋代以吹奏樂器做伴奏，更具漢風。當宋代宮廷舞蹈再轉(zhuǎn)移到高麗宮廷中時，其風貌則又一次發(fā)生變化。

高麗從建國以來便開始與宋朝建交，從宋代傳到高麗的樂舞在《高麗史》中被記載為“唐樂”或“雅樂”。據(jù)《宋史·高麗傳》記載，高麗樂聲分為左右兩類。“左”稱為唐樂，指中國的樂舞；“右”為本土傳統(tǒng)的鄉(xiāng)樂。作為呈才，它們的一大特色是在開頭結尾和中間插入歌謠，通過歌詞或者朗誦來說明舞蹈的內(nèi)容，多為歌頌王的功德和朝廷的仁政，祈禱國家的繁榮昌盛?！疤茦烦什拧焙汀班l(xiāng)樂呈才”之分由此而定。

唐樂呈才傳入高麗的最初記錄可追溯到文宗27年(1037年)?！陡啕愂贰分尽分杏涊d著有《獻仙桃》《壽延長》《五羊仙》《拋球樂》《蓮花臺》等五種舞蹈。關于蓮花臺，《高麗史·樂志》和朝鮮中期的《樂學軌范》中有這樣的記載：“蓮花臺舞本來起源于拓跋魏，兩名女童身穿雅靜的衣服，頭戴掛有鐵鈴鐺的帽子，和著節(jié)奏翩翩起舞，會出現(xiàn)動聽的響聲。她們現(xiàn)身時，首先會藏在兩朵蓮花里，等到花朵綻放時再出現(xiàn)。這正是蓮花臺舞在所有舞蹈之中的微妙之處?！睂匐p人蓮花臺舞。

之后，蓮花臺舞從2人舞發(fā)展為4人舞，并在高麗宮廷宴會、驅(qū)鬼儀式等場中同“處容舞”“鶴舞”一起表演，開始注入高麗民族的情感和意識。處容舞起源于新羅第49代憲康王時期，為面具舞。舞者穿著代表著五方方位色彩的青、紅、黃、黑、白色衣服，與驅(qū)趕瘟神的儺儀一脈相通。鶴從古代朝鮮就是長壽和吉祥的象征，它只在松樹上棲息，被認為吉鳥，故而鶴舞即吉祥長壽舞。蓮花臺舞將蓮花潔凈優(yōu)雅的佛教理想世界與處容舞的儺之驅(qū)逐和鶴舞中道教的吉祥長壽合為一體，構成了今日大韓民族自己的合設舞——《鶴·蓮花臺·處容舞和設》：首先，由五方處容跳兩次；然后，由黃鶴和青鶴跳舞；再次，是蓮花綻放中兩個童女現(xiàn)身的舞蹈。

如果說柘枝舞在初入高麗時尚可稱為唐樂呈才的話，那么經(jīng)民族化后的《鶴·蓮花臺·處容舞和設》在韓國的呈才中已為代表性的鄉(xiāng)樂呈才。發(fā)展到今天，隨著呈才的舞臺視覺效果化，《鶴·蓮花臺·處容舞和設》成為大韓民族古典舞，被指定為重要無形文化遺產(chǎn)第39號和第40號。[2]

霍姆斯認為，思想形式不過是盛裝啤酒的罐子，倘若對著罐子作無盡的沉思，你什么啤酒也得不到；斯坦姆勒則認為，啤酒倘若沒有罐子盛裝，恐也難保長久。前者關注啤酒，后者關注啤酒罐，啤酒是內(nèi)容，啤酒罐是形式。古典舞的民族化就是內(nèi)容與形式的并行，即一個民族的情感意識和思想觀念與體現(xiàn)在它們的身體符號(包括舞蹈形制、舞者身份、舞蹈技術、舞蹈服飾、舞蹈語言等)并行。在這兩點上，石國胡人的柘枝舞有自己的民族化過程，不同于唐代亦胡亦漢的柘枝舞；唐代亦胡亦漢的柘枝舞也有自己的民族化過程，不同于宋代漢化的柘枝舞；宋代漢民族的柘枝舞已將其納入漢族古典舞志中，不同于古代高麗民族的蓮花臺舞；而古代高麗民族的蓮花臺舞在古今一體地轉(zhuǎn)化生成為現(xiàn)代大韓民族的《鶴·蓮花臺·處容舞和設》時，韓國古典舞的民族遺產(chǎn)中又多了一項*非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是今天一個民族和國家身份的象征?！岸?zhàn)”后獨立的民族國家的傳統(tǒng)文化都面臨著消失的危險，因此保護自己的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)就顯得非常重要。在西方國家中傳統(tǒng)文化已由“舊事物”(old things)組成的；與“舊事物”相呼應，他們同時還不斷創(chuàng)造新文化。而在非西方國家，傳統(tǒng)文化一面在消失，一面又必須面臨源自西方的新文化。關于這一點，印度、韓國特別熱衷于保護他們的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，目的就在于獲得文化藝術上的民族獨立與被認同?！绱耍踔镣凰夭牡墓诺湮枰部梢杂胁煌拿褡寤w現(xiàn)，但它們一定是藝術協(xié)商的結果。

二、藝術協(xié)商的結果

“協(xié)商”是人類學的用語，具體講是法人類學的用語，用以解決人類間的各種糾紛，相當于我們所說的“商量”或“談判”中的協(xié)商藝術。進入到藝術人類學中，“協(xié)商”就要面對個人與個人、個人與群體、群體與群體的藝術糾紛——從知識產(chǎn)權到話語權，通過“協(xié)商藝術”手段達到“藝術協(xié)商”結果。民族藝術的構成，需要這種藝術協(xié)商的結果，使一元化的抽象的政治“想象共同體”在民族文化上化為多元的具象的藝術“想象共同體”，并反過來使前者完善。在多民族構成的民族國家中，藝術協(xié)商有利于民族藝術——包括古典舞藝術的發(fā)展，歷史和現(xiàn)實都證明了這一點。

在人類學研究中，馬林諾夫斯基特別提出了習慣法的互惠功能：個人和群體、群體和群體之間有互惠義務，形成契約，盡量避免訴諸法律，對簿公堂——因為這樣做的社會、政治、經(jīng)濟、人情以及其他成本都很高。因此，人們彼此之間要互相照顧——特別是對弱勢群體?！胺ā笔俏幕a(chǎn)物，良法和善法是協(xié)商的藝術，是“超越藩籬的折中主義”：個人利益與集體利益、象征與功利、政治與經(jīng)濟、法律與宗教、歷史與現(xiàn)實，共處于同一個協(xié)商過程中。[3](P98-114)當年，在頂峰時代，蒙古帝國除了發(fā)揚自身游牧文明的固有優(yōu)勢之外，也非常注重學習其他民族——特別是漢族農(nóng)業(yè)文明的技術和文化。在《成吉思皇帝賜丘神仙手詔碣》中，成吉思汗不顧自己蒙古國領袖、歐亞大陸的軍事征服者的尊貴身份，誠懇地邀請長春真人丘處機訪問自己在西域大雪山(今阿富汗境內(nèi))的行帳，向當時的“專家學者”請教治國方略。藝術人類學當然也需要這種協(xié)商的藝術，以實現(xiàn)我們稱之為的“藝術協(xié)商”。

雖然印度、韓國、中國的民族獨立和解放的時間相近，但比之印度古典舞和韓國古典舞，中國古典舞的民族化過程更為坎坷：這不僅關系到擺脫外部芭蕾舞的影響，還關系到內(nèi)部的民族構成的同等重要問題。前者是“攘外”，后者是“安內(nèi)”。比之韓國古典舞的單一民族舞蹈構成，中國古典舞是由多民族舞蹈構成的；比之印度古典舞的多民族舞蹈構成，中國古典舞不僅存在著“漢族主體論”的障礙*這種障礙有兩個向度的表述；其一，“中國少數(shù)民族舞蹈基本屬于民間舞蹈”(紀蘭慰等主編：《中國少數(shù)民族舞蹈史》，221—222頁，北京，中央民族大學出版社，1998)；其二，“現(xiàn)在有學者提出少數(shù)民族宮廷舞蹈也是中國古典舞，這一點我是堅決反對的”(專訪：《王偉教授工作坊“中國古典舞身韻巡禮”》，載《舞蹈》，22頁，2015年2期)。，而且還存在著多民族的多種信仰。當歷史深厚的不同信仰的不同民族的舞蹈組成一個超大民族-國家的古典舞實體時，它們即成為一個復雜的聯(lián)合體，需要更寬容的“協(xié)商的藝術”情懷與方法。在藝術人類學的基礎上，舞蹈學者進一步開拓出了“舞蹈民族志與舞蹈人類學”的視角，提出舞蹈民族志研究是“獲知舞蹈在人類生活中的位置的一種路徑和方法，換句話，是人類學的一個分支”，我們應該“努力去發(fā)現(xiàn)并描述特定的語言模式或文化模式，在其中，各種文化元素彼此關聯(lián)，在特定的模式中發(fā)揮著作用?！盵4]這些模式的分別具體化，就達到百花齊放。

所以，在中國古典舞民族構成的藝術協(xié)商中，我們應該努力避免非歷史主義和主觀主義，至少應該在蒙古貴族的《頂碗舞》(包括《盅子舞》《盅碗舞》)、藏族宮廷的《噶爾》、維吾爾族葉爾羌國的《十二木卡姆》等舞蹈上確認它們的古典形態(tài)。

在最新出版的《中國舞蹈通史·宋遼西夏金元卷》中，當代舞臺上的蒙古族《盅碗舞》《酒盅舞》被明確化歸在元代“民間舞”《倒喇》的介紹中，并做出結論：“現(xiàn)今內(nèi)蒙古自治區(qū)鄂爾多斯民間流傳的《燈舞》《盅碗舞》和《倒喇》可以說是一脈相承的?！痹谶@里，我們忽略了一個基本事實：由于中國古典舞垂直傳承系統(tǒng)的斷裂，今天流傳在民間的某些舞蹈，其前身未必是民間舞：《倒喇》在蒙古語中是“又歌又舞”的意思，是金元間就有的一種歌舞形式。清人吳長元《宸垣識余抄》曾說：“《倒喇》金元戲劇名也。”并引用了清陸次云的《滿庭芳》詞：“左抱琵琶，右持琥珀，胡琴中倚秦箏，冰弦忽奏，玉指一時鳴。唱到繁音入破龜茲曲，盡作邊聲。傾耳際，忽悲忽喜，忽又恨難平。舞人矜舞態(tài)，雙甌分頂，頂上燃燈。更口噙湘竹，擊節(jié)堪聽。旋復回風滾雪，搖絳蠟，故使人驚。哀艷極色藝心誠，四座不勝情?！盵5](P145,148-149,154)又有《歷代舊聞》注云：“元有倒喇之戲，謂歌也，琵琶、胡琴、箏，皆一人彈之，又頂甌鐙(甌燈)起舞?！?/p>

無論《倒喇》屬于“歌舞”還是“戲劇”形式，其中的“舞人矜舞態(tài)，雙甌分頂，頂上燃燈”的“頂甌燈起舞”是存在的。“甌”者，裝茶裝酒之容器，亦可裝油燃燈?！爱T燈舞”即《頂燈舞》或《頂碗舞》，于生活形態(tài)中或盛酒，或燃燈，用以宴樂或敬神佛。凡舞蹈能入史書和文人辭賦者，多非民間“瓴缶之樂”。按史書和辭賦中描繪的舞蹈場景，其“玉指”“繁音”“四座”“哀艷”不是宮廷也是貴族府邸。特別是“琵琶、胡琴、箏，皆一人彈之”的樂技和“旋復回風滾雪,搖絳蠟,故使人驚”的舞技，非職業(yè)樂伎和舞伎而不能為也。

降至明代，主流樂舞中蒙古族樂舞沿襲元蒙儀軌，王公貴族依舊以《倒喇》為樂。在詩作《出塞十首》中，明朝大學督方逢時對所見“北元”時期豐州川一帶蒙古族歌舞這樣寫道：“脫帽左賢供乳酪，臂韛公妓奏胡箏”，“革囊滿注屠蘇酒，毳幕時聽倒喇詞?！盵6](P205)這顯然是貴族“毳幕”府邸中的樂舞，“左賢”(王)侍奉，“公妓”獻藝，亦非民間舞所能。另一方面，其時的《頂碗舞》也化入了漢地“貴族之家”的舞蹈。明人姚旅著《露書》中記載：“明代北京、南京兩地的貴族之家，有演《菩薩舞》的。舞者扮成觀音大士的樣子，額上頂著一個碗，手持兩碗，敲打節(jié)拍舞蹈?！盵7](P154—155)《觀音舞》在明代較為流行。舞伎徐驚鴻的《觀音舞》曾聞名于世。明人袁宏道《迎春歌》描寫那熱鬧的游行表演隊舞，有“白衣合掌觀音舞”句。可見這個扮演菩薩的舞蹈，既在貴族的宴會中表演，又在民間街頭表演。舞者穿著潔白的服裝，扮成觀音菩薩的樣子。頭上頂一碗，手各執(zhí)兩碗擊節(jié)而舞。這種舞蹈形式與元代名舞《倒喇》頗為相似……明代中葉以前，上層社會中，流行這種有宗教氣味的《菩薩舞》(即《觀音舞》可能是元代傳下來的風氣)。也許可以說《觀音舞》是漢化了的《倒喇》。

所謂“漢化”，實際上是指《頂碗舞》已然成為民族-國家大傳統(tǒng)舞蹈文化中流傳下來的經(jīng)典，無論是宮伎、官伎(公伎)所為，還是家伎所為，均屬上流社會職業(yè)舞者之作品。

1644年5月清軍入北京，滿族成為統(tǒng)治民族。為加強中央集權，清朝在蒙古族地區(qū)建立盟旗制度，進一步利用蒙古王公貴族，并竭力提倡藏傳佛教，在內(nèi)蒙古各地廣建寺廟(如翁牛特旗康熙親議興建的梵宗寺)，使之成為統(tǒng)治蒙古地區(qū)可靠的支點。有廟就有樂舞，藏傳佛教樂舞《查瑪》隨之在內(nèi)蒙古草原傳播開來。另一方面，宮廷貴族之樂舞則繼續(xù)承接元、明樂舞體制。與此同時，《頂碗舞》以及《盅碗舞》等雖難見歷史記載，但從流傳至民間的舞蹈中多少可以反推出主流遺緒：

“《盅碗舞》，以舞時用酒盅和碗為道具得名。流傳于鄂爾多斯地區(qū)。舞蹈的產(chǎn)生于元代‘倒喇’的頂燈而舞，有著一脈相承的演變發(fā)展關系。據(jù)民間藝人回顧，此舞初始由男子在喜宴中即興而舞，以眾人唱歌和敲擊碗盤的聲音為伴奏，后來逐漸演變成女子為了助興而表演，日久成俗，動作也不斷完善和固定下來。舞蹈時舞者雙手各捏一對酒盅，利用當中空隙碰擊出悅耳的節(jié)奏為伴奏，頭頂一碗或數(shù)碗，舞時頭部與頸部保持相對穩(wěn)定，形成端莊文靜的姿態(tài)。因受室內(nèi)空間的限制，舞者以原地坐、蹲、跪、立而舞，多以腰部為軸心前俯、旁傾、后仰或環(huán)繞，手和肩部的動作比較豐富，揉肩、聳肩、碎抖肩、提腕、壓腕、繞腕等交替并用，舞姿舒展，造型端莊。技藝高超者，亦可加入下腰和旋轉(zhuǎn)技巧。更有甚者，還可在頭頂摞碗，在頂碗上放置燃燈或蠟燭，雙手各托一個盛滿酒或水的碗，于下腰、疾走或旋轉(zhuǎn)中，滴水不灑，燈火不滅，更加引人入勝?！盵6](P220)

室內(nèi)空間、磁制道具、技藝高超、造型端莊、燃燈功能之舞，與今日蒙古國帳篷外、木制碗、多重復、似癲狂、自娛自樂的民間舞迥然不同。類似的蒙古族古典舞還有《鳳凰鳴》、《敬獻舞》、《牧馬歌》、《翟羽舞》、《孟克珠嵐》(永恒的光)、《綠度母》、《希博》(查瑪)、《筷子舞》(持兩只筷子或一盤一筷而舞)……這些帶著宮廷貴族府邸和寺院因素的舞蹈即使已經(jīng)流散到了民間，亦不失為重建蒙古族古典舞的舞蹈身體語源，因為元蒙宮廷及寺院舞蹈起碼在中國有162年歷史(1206-1368)，加之被“北元”、明、清王朝所延續(xù)，其三百多年的長時段積淀并不亞于漢、唐。

今天，蒙古族的宮廷舞蹈不僅有歷史文獻記載，而且還活生生地跳在“禮失求諸野”的民間，跳在當代舞臺上：《頂碗舞》最初是由蒙古族舞蹈家莫德格瑪表演的，她是從小看到叔叔頂碗而舞留下了身體記憶；而舞臺上的《盅碗舞》則是另一位蒙古族舞蹈家斯琴塔日哈在20世紀50年代末在烏審旗向民間藝人學來的。她們自身的表演已經(jīng)在無意識中呈現(xiàn)出大傳統(tǒng)舞蹈文化的唯美。在公開的《舞蹈》雜志上，莫德格瑪曾展示了自己留存的蒙古族貴族舞蹈的服飾；而在《蒙古族傳統(tǒng)舞蹈概述》《斯琴塔日哈蒙古舞文集》中，斯琴塔日哈更是直接透露出這樣的心聲：蒙古古代宮廷舞有迎賓送客的《拍手舞》、載歌載舞的《海清拿天鵝》《白瓴雀舞》《頂甌燈舞》《十六天魔舞》和出征樂舞，希望這些發(fā)現(xiàn)可以成為蒙古族舞蹈教材今后改進的重點。2010年阿魯科爾沁旗“林丹汗宮廷樂舞”的重建，更是明確地證明了這一點。它們實際上已經(jīng)涉及蒙古族舞蹈的立體構成；我們完全可以以藝術的協(xié)商方式令其存在于中國古典舞藝術之林。

除了蒙古貴族的《頂碗舞》外，還有藏族宮廷的《噶爾》(此外還有宗廟和民間的《噶爾》)?！案翣枴辈卣Z中為“樂舞”的意思，也被稱之為“供云樂舞”，專為達賴喇嘛和班禪大師以及西藏上層官員表演，有專門的演員及樂隊，包括兩個部分——優(yōu)雅的歌曲與歌舞。關于宮廷音樂記錄的樂譜經(jīng)書《賞心悅耳目之喜宴》記載了“噶爾”的形成及發(fā)展：噶爾誕生于阿里地區(qū)和達拉克地區(qū)，從公元10世紀阿里地區(qū)建立的古格王朝開始，噶爾便走進宮廷，成為宮廷重大活動的重要環(huán)節(jié)，到公元17世紀的達拉克王國，噶爾逐漸成為專門服務于宮廷的舞蹈品種。五世達賴喇嘛消滅了噶瑪政權，建立了“甘丹頗章”政權，敗者也以協(xié)商的方式把自己喜歡的音樂舞蹈獻給五世達賴喇嘛；五世達賴喇嘛接受了歌舞的進貢，并把噶爾的歌曲、音樂和舞蹈做了一些補充和完善，成為專門在布達拉宮演出的宮廷歌舞。這種宮廷性質(zhì)表現(xiàn)在其特色的演出時空中(如圖2)：

圖2 布達拉宮“噶爾”演出時空圖

與宮廷和宗廟語境相融合，噶爾的舞蹈身體語言主要是表達對佛和王的敬畏。[8](P367-370)噶爾演員統(tǒng)一造型：頭戴黃色的“郭加”帽，身穿黃色或綠色緞面的“曲巴”長袍和灰色藏靴，手拿鉞斧(小木斧)。他們的舞蹈身體動勢主要為“前傾”，如“跪行禮”的動作過程：左手于身體自然垂直，右手握小斧頭伸直手臂，而后在身前以斧頭為中心從左至右繞腕畫一個“∞ ”；然后右手曲肘，斧頭向下從身前被夾于右手腋下，同時雙腿做右腿跪蹲動作，左手扶地，低頭；之后跪蹲及左手動作不變，腋下夾緊斧柄，右手松開斧柄，指尖觸地再輕點額頭。行禮之后，起立，自然站立，右手握住斧柄雙臂自然下垂……[9]

近年來，西藏大學的舞蹈工作者有意將宮廷噶爾重建復現(xiàn)，就像新疆藝術學院的舞蹈工作者已經(jīng)在“第三屆全國區(qū)域少數(shù)民族(維、藏、朝、蒙)舞蹈課程展示暨課程建設研討會”(2017.7.17-20)上將維吾爾族的《十二木卡姆》重建復現(xiàn)出來一樣。少數(shù)民族自己開始了步入自己古代舞蹈古典形態(tài)呈現(xiàn)的行動協(xié)商。

我們之所以強調(diào)中國古典舞的民族化藝術協(xié)商，是為了在民族復興的時代背景下，讓藏族、蒙古族、維吾爾族等民族的古典舞“有機會參與決策制定的程序與討論”，[10](P66、68)因為他們的類似舞蹈已然呈現(xiàn)出精致的古典形態(tài)(像新疆藝術學院重建復現(xiàn)的《十二木卡姆》)；此外，我們還要防止中國古典舞“漢族”內(nèi)部的排斥現(xiàn)象。*2017年，北京舞蹈學院的“漢唐古典舞專業(yè)”正式被取消，歸并到“身韻古典舞”中；同年，南京藝術學院舞蹈學院也取消了“昆舞”。

看來，中國古典舞的民族化協(xié)商任重而道遠。

(責任編輯 唐白晶)

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Iris M. Young,InclusionandDemocracy, trans, by Peng Bin and Liu Ming, Nanjing: Jiangsu People’s Publishing House, 2013.

About the author:Liu Jian, Professor and Post-graduate Supervisor at the Department of Dance, School of Humanities, Beijing Academy of Dance, Beijing，100081.

The Ethnic Reconciliation of Classical Dance

Liu Jian

As a symbol of bodily culture and aesthetics of a nation-country, no matter single or multiple ethnic country, an ethnic positioning is needed to be constructed in the classical dance. Alternatively, the main-stream classical form and folk form will be isolated from the space of place-ethnography. Or, the ancient form and modern form will be isolated from the times of clues-ethnography. For the former, a focus method is used in the field to study the point in a static way while for the latter a clue-seeking method is applied to conduct a dynamic study. Both of them are stabilized in the symbolization process of styles. In the East where “a good neighbor is better than a brother far off”, examples can be found in both Indian classical dance which is a multi-ethnic one and in Korean classical dance which is a single-ethnic one. Chinese classical dance, therefore, is not an exception, for example, the recognition of ethnic minorities’ classical dance in a symbolization process which is both static and dynamic.

classical dance, nationalization process, ethnic minority classical dance, artistic reconciliation

2017-06-25

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

J722.4

A

1003-840X(2017)04-0041-07

劉建，北京舞蹈學院人文學院舞蹈學系教授、碩士研究生導師。北京 100081

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.041