中國古典美學“興象”范疇的生成

楊 洋

中國古典美學“興象”范疇的生成

楊 洋

“興象”是中國古典美學的重要范疇?！芭d象”之“興”在原始宗教中孕育發(fā)展出超越性、現(xiàn)實指向性以及對情感之真和正的要求。至唐代，詩歌藝術的長足發(fā)展以及剛健蓬勃的盛唐氣象促使作為美學概念的“興象”產(chǎn)生，并賦予其獨特的內涵：注重個體情感的真實抒發(fā)，更推崇個體在其生存境遇中昂揚向上的精神追求。明清理論家將“興象”的使用范圍不斷擴大，使其成為貫穿于詩歌鑒賞論與創(chuàng)作論中的重要美學概念以及具有普遍性的美學準則。興象標拔、興象玲瓏、興象渾淪等對“興象”的描述不但表明“興象”所表達的審美趣味由剛健質實向清空一路擴容，變得多樣化，也使其由一個抽象的概念演變?yōu)榱Ⅲw化的、具有豐富內涵的美學范疇。

興象；原始宗教；盛唐氣象；美學范疇

殷璠于《河岳英靈集》中首用“興象”一詞，后被明清學者廣泛運用于詩歌批評，使其成為一個重要的美學范疇?，F(xiàn)有的研究傾向于將興象、意象和意境結合在一起，相互闡釋，雖然有助于學界的理解，但也在一定程度上造成了混亂。要厘清“興象”范疇，需要探究其內在的生成機制，并將之放入整個美學史中，挖掘其獨特的美學內涵。

一、原始宗教與“興”概念的生成

辛亥卜，興祖庚。(《合集》22044)

興酒祖丁父……王，受又有佑。(《合集》27365)

祖庚和祖丁都是商王朝的先王，可見“興”是用來祭祀祖先的。興禮和商代最重要的用來祭祀祖先神的酒祭不同。一般的酒祭是傾酒，“興”則是一種共同舉著酒的儀式。[4](P88-89)共同舉杯祭祀，反映了宗教祭祀的嚴肅性和神圣性。

儒家既注意到了“興”的超越性又兼顧了它的情感維度。子曰：“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)描述的是個體理想人格的養(yǎng)成過程，“興”即是指對個體的教化和提升。孔子選擇《詩》來興，看中的正是詩歌與“興”在感情維度上的內在統(tǒng)一：“興之為義，因感發(fā)力之大，沁人于不自知，奮起于不自已之謂，是惟詩歌為最宜?！痹姼鑼崿F(xiàn)其功能并不是通過說理，而是通過情感的感發(fā)，因此才是最佳的選擇。漢儒一方面將“詩可以興”中的“興”視為“引譬連類”，可起發(fā)己心，繼承了“興”的超越性；另一方面將“關關雎鳩”解釋為后妃之德，使得原本在孔子那里尚未得到限定的情感朝著貞、正的方向發(fā)展，強調的是“興”之正。宋明理學家更加明確了這一趨向，直接點出了“興”與性情之正的關系：

興，起也。詩本性情，有斜有正，其為言既易知，而吟詠之間，抑揚反復，其感人又易入。故學者之初，所以興起其好善惡之心，而不能自已者，必于此而得之。[7](P104-105)

朱熹認為詩歌根源于人的性情。圣人所感之情皆為正，但是普通人的性情有正有斜。詩之“興”，應該區(qū)別對待不同的情。只有通過“興”之正才能使人朝著圣人境界凈化和提升。

如果說儒家之“興”強調的是興之正的話，那么魏晉之“興”表現(xiàn)的就是興之真了。《世說新語·任誕》篇載：“王子猷雪夜忽憶戴安道，夜乘小船經(jīng)宿方至，然而到其門不入而返，人問其故，答曰：‘吾本乘興而來，興盡而返，何必見戴？’”此“興”是一種興致，是不可自抑的真情實感。魏晉之后，將興與情相聯(lián)系的論述屢見不鮮：

興者，情也。謂外感于物，內動于情，情不可遏，故曰興。(賈島《二南密旨》)

故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也。(鐘嶸《詩品·序》)

興者，詩之情，情動于中，發(fā)于言為賦。(郝經(jīng)《毛詩原解》)

“興”被看作是物我交融時所產(chǎn)生的感情。劉勰曰“起情故興體以立”(《文心雕龍·比興》)， 也正是在真性情這個意義上，“興”才與美學精神真正地結合在了一起。

值得注意的是，無論是興之正還是興之真，在其理論背后始終存在著個體人格追求的層面。在儒家傳統(tǒng)中，詩之“興、觀、群、怨”，乃至后面的“多識于鳥獸草木之名”并非是認識論上的對詩之功能的談論，而是在心性論的層面上對于人格修養(yǎng)意義的探討。宋明理學家將“興”與情性結合亦有其明確的指向，即個體人格的完善。魏晉士人看重的“興”之真，也正是對個體獨立人格的極致追求?？傮w看來，“所謂‘興’，就是詩歌對人的靈魂起一種凈化的作用(蕩滌其濁心)，也就是對人的精神從總體上起一種感發(fā)、激勵、升華的作用，使人擺脫昏庸猥瑣的境地，變?yōu)橐粋€有志氣、有見識、有作為的朝氣蓬勃的人，從而上升到豪杰、圣賢的境界。”[8](P52)王夫之說：

能興即謂之豪杰。興者，性之生乎氣者也。拖沓委順當世之然而然，不然而不然，終日不能勞而度越于祿位田宅妻子之中，數(shù)米計薪，日以挫其志氣，仰視天而不知其高，俯視地而不知其厚，雖覺如夢，雖視如盲，雖勤動其四體而心不靈，惟不興故也。[9](P479)

“興”能夠使人從平庸的日常生活中超越出來，不為柴米油鹽所累，沉淪于這個世界之中而“心不靈”，在仰視、俯視中實現(xiàn)人格的超越與升華。

經(jīng)過漫長的歷史演進，“興”從原始祖先崇拜的宗教儀式，逐漸演化為通過類比實現(xiàn)儒家人格修養(yǎng)的途徑，再發(fā)展為在情感感發(fā)中實現(xiàn)個體情感、個體價值并達到人格超越的審美路徑。如袁濟喜所說，“‘興’從作為《詩經(jīng)》中的創(chuàng)作手法與修辭手法延伸至鑒賞論，進而與人格培養(yǎng)相融合，其美學意義早已超出一般的創(chuàng)作論與鑒賞論范圍，它對于中國古典美學與文化的貢獻，比起‘比興’意義的范疇大得多，而過去人們對于‘興’范疇的此種含義是重視相當不夠的，在我們今天討論‘興’的時候，這種傾向應當?shù)玫郊m正?！盵10](P12)我們需要重新審視“興”的理論，而不僅僅將其簡單地看作文學的創(chuàng)作手法或者將之歸于藝術鑒賞論，它是中國美學精神中有關個體人格的審美建構的重要問題?！芭d”由原初意義上的托舉，到一般意義上的起和情感的興起，再發(fā)展為人格的提升與超越的過程，人格美學才是其理論歸宿。

二、盛唐氣象與“興象”的確立

在“興”的含義逐漸豐富確立的同時，有關“象”的理論也在不斷發(fā)展。魏晉時期，王弼在《周易略例·明象》中深入地探討了言、象、意的關系，但是王弼所論只是純粹的玄學認識論問題。至劉勰《文心雕龍·神思》提出“獨照之匠，窺意象而運斤”，才首次在美學意義上使用了“意象”這個概念。劉勰認為，神思是藝術構思的基本規(guī)律，而藝術構思的結果則是意象。劉勰只是在藝術創(chuàng)作的論述中提出了意象這個概念，并未詳細闡釋其內在的蘊涵。初唐以來，上官儀、元兢等人一直在探索詩歌的對偶與聲律，這事實上也是對詩歌意象的具體錘煉。通過唐朝前期詩歌實踐和理論的探索，意象逐漸走向成熟。與此同時，詩人們特別強調情感與事物之間的關系。駱賓王說：“情蓄于中，事符則感，形潛于內，亦應斯通?！?《上吏部裴侍郎啟》)“哀緣物興，事因情感”(《與博昌父老書》)強調的都是情感在物象中得以興。但是“興象”并非“興”與“象”的簡單相加。“興象”的出現(xiàn)，是整個時代的產(chǎn)物：

首先，“興象”繼承的是“興寄”傳統(tǒng)。初唐詩人陳子昂在《修竹篇序》中提出：

文章道弊五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳。然而有文獻可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以詠嘆。思古人嘗恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。一昨于解三處，見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發(fā)揮幽郁，不圖正始之音，復睹于此，可使建安作者相視而笑。[11](P119)

陳子昂是基于對只追求華麗文風的文壇現(xiàn)狀不滿而提出“興寄”一詞的。在他看來，齊梁宮體詩多吟風弄月，以辭藻巧艷為尚而毫無“興寄”?？梢姟芭d寄”突出的是詩歌的現(xiàn)實指向性。盡管“興寄”要求詩歌要關注社會現(xiàn)實，但是前提是要有個人的“興”和個體的“寄”?！芭d”即感興，“寄”即寄托。以陳子昂推崇的漢魏風骨來看，這種感興之情應該是慷慨激昂的，表現(xiàn)為藝術上的“骨氣端翔”。而由內而外散發(fā)出的“骨氣”也正是高邁不凡的個體人格在詩歌中的體現(xiàn)。

其次，進入唐朝以后，隨著詩歌藝術的充分發(fā)展，“興”與“象”能夠完美地結合在一起?！芭d寄”理論主要針對的是齊梁詩風的靡弱無力，因此陳子昂的主張有“理則有余，文或不足”的偏頗，對詩歌的整體審美形象并沒有充分的認識。隨著對唐代詩歌自身發(fā)展規(guī)律的探索，其在聲律、用典等方面都取得了突破性的進步。詩人們選用經(jīng)過精心錘煉的“象”來傳達、承載情感，不但理有余，而且文亦足?？梢哉f只有在經(jīng)過初唐至盛唐詩歌實踐得到長足進展的基礎上，才可能總結出作為美學范疇的“興象”。

第三，盛唐時期國力強盛、政治開明、文化繁榮，整個時代都具有一種迥異于其他朝代的氣象。“蓬勃的朝氣，青春的旋律，這就是盛唐氣象與盛唐之音的本質?！盵12]詩人們在整個時代氛圍的激勵下勇于表現(xiàn)自我，既豪情萬丈地書寫對于建功立業(yè)的渴望，也毫不掩飾對日常生活的真切感受。無論境遇如何，他們都能夠表現(xiàn)出博大的胸襟、豁達的態(tài)度和豪邁的氣概。當詩人把這種情感狀態(tài)與詩歌意象完美地結合在一起時，詩歌意象就折射出了詩人個體人格的光輝，“興象”也正是在這樣的狀況下出現(xiàn)的。

作為美學范疇的“興象”首次出現(xiàn)在殷璠的《河岳英靈集》序言中：

夫文有神來、氣來、情來，有雅體、野體、鄙體、俗體。編紀者能審鑒諸體，安詳所來，方可定其優(yōu)劣，論其取舍。至如曹、劉詩多直語，少切對，或五字并側，或十字俱平，而逸駕終存。然摯瓶庸受之流，責古人不辨宮商徵羽，詞句質素，恥相師范。于是攻異端，妄為穿鑿，理則不足，常言有余，都無興象，但貴輕艷。雖滿篋笥，將何用之？自蕭氏以還，尤曾矯飾。武德初，微波尚在。貞觀末，標格漸高。景云中，頗通遠調。開元十五年后，聲律風骨始備矣。[13](P156)

很明顯，“興象”與“興寄”一脈相承，針對的都是詩壇的輕艷浮靡之風。不同的是，作為對詩歌創(chuàng)作的更高追求，“興象”要求聲律與風骨同時具備。殷璠提到至開元十五年之后，詩歌的聲律完備、風骨亦具，興象方成?？梢姟芭d象”主要闡釋的是盛唐詩歌的精神特質。在盛唐詩歌中，既有少年俠客“氣高輕赴難，誰顧燕山銘”(王昌齡《少年行》)的意氣風發(fā)、氣勢昂揚，也有中年將士面對邊塞苦寒卻仍充盈的“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”(岑參《白雪歌送武判官歸京》)的動人詩意；既有“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”(李白《夢游天姥吟留別》)的傲然獨立，也有“北極朝廷終不改，西山盜寇莫相侵”(杜甫《登樓》)的憂國憂民。在這些詩歌作品中，我們看到的是一個個血肉豐滿的、充滿了理想光輝的個體人格。這種昂揚向上的激情以及由此而散發(fā)出的浩然之氣充斥在作品中，形成了剛健蓬勃的“盛唐氣象”。

殷璠在盛唐文學創(chuàng)作的基礎上創(chuàng)造性地提出了“興象”一詞，并將之作為品評詩歌的重要標準。在評陶翰詩時，殷璠說：“歷代詞人，詩筆雙美者鮮矣。今陶生實謂兼之，既多興象，復備風骨，三百年以前，方可論其體裁也?！盵13](P197)《河岳英靈集》選陶翰詩凡11首都是詩人真情實感的流露，或表達其渴望建功立業(yè)的人生理想，或抒發(fā)其報國無門、壯志未酬的失意之情。但是哪怕是壯志未酬，詩人也將這種情感寫得慷慨有力。殷璠此處使用“興象”，表達的是對陶翰詩歌將慷慨激昂的情感與詩歌物象融合在一起所形成的情景交融的藝術效果的贊賞。在評孟浩然的詩時，殷璠也使用了“興象”一詞：“浩然詩，文采蘴茸，經(jīng)緯綿密，半遵雅調，全削凡體。至如‘眾山遙對酒，孤嶼共題詩’，無論興象，兼復故實?！盵13](P232)“眾山遙對酒，孤嶼共題詩”出自孟浩然的《永嘉上浦館逢張八子容》。茲錄如下：“逆旅相逢處，江村日暮時。眾山遙對酒，孤嶼共題詩。廨宇鄰蛟室，人煙接島夷。鄉(xiāng)園萬馀里，失路一相悲?！?張子容乃孟浩然好友，被貶至人煙稀少的海濱之地。兩人分別十三年后再次重逢，雖然有酒卻無美景相伴，映入眼中的只有孤嶼與荒山。殷璠使用興象來評價此詩，正是因自然之景中融入的悲涼之情感人至深。

《河岳英靈集》的編選也存在著以“興象”為標準的明顯傾向，特別注重選擇表達個體精神昂揚向上的詩篇。山水田園詩人王維在《河岳英靈集》中被選入15首詩與常建并列第二，足見殷璠對他的重視。但是這十五首中沒有一首山水詩。入選的《隴頭吟》《少年行》《送綦毋潛落第還鄉(xiāng)》等詩篇莫不是表現(xiàn)詩人渴望建功立業(yè)的豪情壯志以及壯志未酬的憤懣之情。殷璠所選的王維詩歌給我們呈現(xiàn)的并不是一個意境空靈的世界，而是一個飽含熱情的詩人形象。

“興象”的出現(xiàn)與盛唐氣象密切相關，“在盛唐時代，特別是氣與情，對于創(chuàng)造具有興象那樣的詩境起了很大作用，正由于有那樣一種表現(xiàn)力量之美的氣骨和體現(xiàn)豐富內心世界的情致，才促使詩人萌動著的創(chuàng)作欲與物象相結合，造成了一種明朗透徹、豐滿闊大、能以深切的或強烈的情緒激發(fā)讀者的藝術形象?！盵14](P67)同時盛唐氣象也賦予“興象”獨特的內涵：注重個體情感的真實抒發(fā)，更推崇個體在生存境遇中昂揚向上的精神追求?！芭d”在原始宗教中孕育發(fā)展出的超越性、現(xiàn)實指向性以及對情感之真和正的要求，在“興象”中展現(xiàn)得淋漓盡致。經(jīng)由殷璠的運用，“興象”已與比興、興寄有了較為明顯的區(qū)別，成為最能體現(xiàn)盛唐詩歌特色的美學概念之一。

三、“興象”意蘊的擴展與“興象”范疇的確立

“興象”一詞雖然由殷璠拈出，但只在《河岳英靈集》中出現(xiàn)過三次，直到明清時期才得到普遍運用。明清詩學對興象的運用從盛唐詩歌的品評出發(fā)，將其范圍不斷擴大，并且從一般美學范疇的角度，賦予興象以豐富的美學內涵，最終確立了興象的范疇。具體來說，包括以下幾個方面：

首先，逐漸擴大了“興象”的品評范圍。明、清詩人都十分推崇唐詩，尤其是盛唐詩歌。他們由此重新發(fā)現(xiàn)了“興象”這一頗具盛唐特色的美學概念，并將之用于詩歌品鑒。

盛唐絕句，興象玲瓏，句意深婉，無工可見，無跡可尋。[15](P114)

又如儲光羲、常建、高適之流，雖不多見，其聲律、興象一致也。[16](P151)

注杜詩者，謂杜語必有出處。然添卻故事，減卻詩好處。如“五更鼓角聲悲壯, 三峽星河影動搖”，蓋言峽流傾注，上撼星河，語有興象。[17](P397)

胡應麟傾慕盛唐時期的絕句，高棅贊賞儲光羲、常建、高適的詩歌創(chuàng)作，施閏章稱譽杜詩，都是因其富有“興象”。他們從殷璠那里借用了“興象”這一概念，卻并不僅限于用來評價幾個詩人，而是將之看作是盛唐詩歌特色的突出表現(xiàn)，這一點在《河岳英靈集》里是隱而未彰的。明代詩人使用“興象”品評的也不僅僅是盛唐詩歌，如胡應麟評價王勃的“送送多窮路”“城闕輔三秦”等作，“終篇不著景物，而興象婉然，氣骨蒼然，實首啟盛、中妙境?！盵15](P67)高棅評論晚唐絕句“雖興象不同，而聲律亦未遠?！盵16](P1515)許學夷譽《古詩十九首》“觸物興懷，未嘗先立題而為之，故興象玲瓏，無端倪可執(zhí)?！盵18](P57)將“興象”的品評對象擴展為唐詩和漢詩。

清人運用“興象”的范圍比明人更加廣泛，涉及漢魏、盛唐、西晉、晚唐、宋、明等各個時代詩歌的品評。清人紀昀評曹植《雜詩》的“明月照高樓，流光正徘徊”為“興象深微，而俯拾即是。此為神到之文。”評陶潛《擬古》：“起二句興象深微。有此二句，三、四句乃有情致，有此前四句，引出五、六句樂往哀來，乃有神理?！痹u王筠《行路難》：“瑣屑入妙。從制衣宛轉生情，妙在可解不可解之間，興象玲瓏。開詞曲家多少悟門?！痹u蘇軾《寓居定惠院之東雜花滿山有海棠一株土人不知貴也》：“風姿高秀，興象深微。”他甚至評論本朝詩人吳偉業(yè)：“偉業(yè)才華艷發(fā)，故少作多婉麗風流。迨閱歷興亡，暮年蕭瑟，乃蒼涼激楚，興象深微。至于度曲倚聲，亦特饒情韻?！盵19](P817)由此可見，“興象”由原來針對盛唐極少幾位詩人的詩歌品評用詞，擴展為了對各個時期詩歌的品鑒用詞。它實際上已經(jīng)從盛唐詩歌特有的一種品質擴展演變?yōu)橐环N具有普遍性的美學范疇。

其次，“興象”成為詩歌鑒賞論與創(chuàng)作論中的重要美學概念。明清詩人與殷璠一樣將“興象”運用于詩歌鑒賞之中：

文字精深在法與意，華妙在興象與詞。[20](P11)

凡詩文之妙者，無不起棱，有汁漿，有興象，不然，非神品也。[20](P246)

詩先興象聲律而后義意。[20](P406)

以上幾例都是用“興象”對詩歌進行評價，但是卻沒有具體針對某個時代或者某位詩人作品進行評價的，這表明“興象”已經(jīng)脫離了特定的時代與作者，成為普遍的美學準則?！芭d象”不僅僅是詩歌鑒賞論中的審美標準，明代著名詩人胡應麟多次提到“興象”，將其視為詩歌創(chuàng)作的原則：“作詩大要不過二端，體格聲調，興象風神而已?！盵15](P100)在他看來，聲律和興象是影響詩歌創(chuàng)作最為關鍵的兩個因素。對格律音調的錘煉尚有則可循，興象風神則難以把握，但是這并不影響胡應麟對它的重視，反而一再強調“興象”的重要性：“蓋作詩大法，不過興象風神，格律音調。格律卑陬，音調乖舛，風神興象，無一可觀，乃詩家大病?！盵15](P126)藝術創(chuàng)作過程包括審美意象的生成與傳達，“興象”能不能生成并表現(xiàn)出來關系到詩歌創(chuàng)作的成敗。此時的“興象”業(yè)已成為美學理論中有關藝術創(chuàng)作的一般范疇。

第三，“興象”所表達的審美趣味多樣化。“興象”是個體人格在藝術中的美學呈現(xiàn)，具體表現(xiàn)為藝術中滲透著生命的浩然之氣以及熱烈的情感，其最典型的形態(tài)是盛唐詩歌。明清詩人認為與唐詩一脈相承的漢魏詩歌如漢樂府《鐃歌》《古詩十九首》等同樣具備“興象”，而且“興象”不應該表現(xiàn)為“盛唐之音”式的單一面貌。許學夷說：“學漢魏詩，唯語不足以盡變。其興象不同，體裁亦異，固天機妙運無方耳?！盵18](P50)古人之“興象”與今人不同，每個人的詩作也都有自己獨特的“興象”。在明清美學理論中，“興象”主要有以下幾種形態(tài)：

至《十九首》及諸雜詩，隨語成韻，隨韻成趣，辭藻氣骨，略無可尋，而興象玲瓏，意致深婉，真可以泣鬼神，動天地。[15](P25)

東、西京興象渾淪，本無佳句可摘。然天工神力，時有獨至。[15](P26)

興象深微，筆筆超妙。[21](P1666)

由是海內詞場翕然相習，故其聲調格律，易于同似，其得興象高遠者亦寡矣。[16](P1853)

三、四自然流出, 興象天然。[21](P1666)

在這些例子中，“興象”表現(xiàn)為玲瓏、渾淪、深微、高遠、天然等諸多形態(tài)?！芭d象玲瓏”一詞在明清詩論中出現(xiàn)得尤為頻繁。“玲瓏”的特征是空靈自然、渾融一體。這表明“興象”出現(xiàn)了由原初質實貞正的情感擴容向清空一路發(fā)展的趨勢。雖然胡應麟稱譽《鐃歌》“陳事述情，句格崢嶸，興象標拔”仍然注意到了“興象”蘊含的剛健風格，但是明清詩人明顯更加偏好“興象”的清遠，這一點從對孟浩然的評價中便可窺見：

“浩然五言律興象玲瓏，風神超邁，即元瑞所謂‘大本先立’，乃盛唐最上乘，不得偏于閑淡幽遠求之也。”[18](P164)

這一則例子是許學夷對孟浩然的評價。前文已述，殷璠并沒有將王維、孟浩然定位為山水詩人，因此所選的詩歌呈現(xiàn)的也不是空靈的審美境界。許學夷認為孟浩然詩歌的精妙之處在于興象玲瓏、風神超邁。“風神超邁”注意到了王維詩歌中昂揚的個體人格精神，是對“偏于閑淡悠遠求之也”的糾正，而用“玲瓏”修飾“興象”則體現(xiàn)出了他試圖兩者兼顧的意圖。

如楊明先生所言“明清論者以為，興象乃詩之特質所在，是一具有普遍意義的詩歌美學要求。其語并非僅指清空淡遠一派而言，雄渾壯大者也可以有興象，也可以‘興象玲瓏’?！盵22]“也可以”一詞值得注意，這表明“興象”在原始宗教中孕育、在盛唐詩歌中顯露光輝的剛健質實逐漸讓位于清空淡遠的新的審美趣味，出現(xiàn)了虛化的趨勢?！芭d象”經(jīng)過明清詩論家的理論闡發(fā)呈現(xiàn)多樣化的態(tài)勢。興象標拔、興象玲瓏、興象渾淪等對“興象”的描述，使其不再是簡單而抽象的概念。一個立體化的、具有豐富內涵的美學范疇得以確立。

(責任編輯 唐白晶)

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About the author:Yang Yang, PhD in Literature and Arts, Lecturer at the School of Humanities of Suzhou University of Science and Technology, Suzhou Jiangsu，215009.

The paper is funded by the following:Phased results of the key projectStudyoftheMechanismoftheFormingofChineseAncientAestheticAwarenessfunded by the National Social Sciences Fund (No. 13AZX025).

The Forming of the Category of “Xing Xiang” in Chinese Classical Aesthetics

Yang Yang

“Xing Xiang” is an important category in Chinese classical aesthetics. Within primitive religion, the “Xing” of “Xing Xiang”conceived and developed transcendence, reality directivity and the requirements for realness and righteousness in feelings. In the Tang Dynasty, the aesthetic concept of “Xing Xiang” was formed due to the sound development of poetry arts and the vigorous and prosperous social environment in the glorious period of the Tang Dynasty. A unique connotation was also attributed to“Xing Xiang”: authentic expression of individual’s feelings is emphasized and the uplifting spiritual pursuit of individual in its living condition is praised highly. Theorists in the Ming and Qing Dynasties extended the use of “Xing Xiang”, making it a crucial aesthetic concept, as well as a universal aesthetic principle throughout poetry appreciation and creation. Xing Xiang Biaoba, Xing Xiang Linglong, Xing Xiang Hunlun, as descriptions of “Xing Xiang”, indicate two directions of the evolution of “Xing Xiang”: firstly the aesthetic taste of “Xing Xiang” changed from vigorous and plain to empty and other various forms; secondly, “Xing Xiang”, as an abstract concept, evolves to an aesthetic category which is tridimensional and rich.

Xing Xiang, primitive religion, environment of the glorious period of the Tang Dynasty, aesthetic category

2017-06-20

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

國家社科基金重點項目“中國古代審美意識生成機制研究”(項目編號：13AZX025)階段性成果。

J01

A

1003-840X(2017)04-0082-08

楊洋，蘇州科技大學人文學院講師，文藝學博士。江蘇 蘇州 215009

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.082