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    中國山水畫皴法發(fā)展脈絡研究

    2017-08-30 08:33:53龍軍
    青年時代 2017年23期
    關鍵詞:皴法脈絡風格

    龍軍

    摘 要:作為中國傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)技法,皴法的出現(xiàn)標志其真正走向成熟。從皴法出現(xiàn)開始,每一時代山水畫都因皴法的發(fā)展而呈現(xiàn)出不同的風格特色。皴法不僅是區(qū)分山水畫不同時代風格的關鍵,也是鑒別同一時代不同流派山水畫特點的重要依據(jù)。本文擬對中國傳統(tǒng)山水畫皴法的產(chǎn)生、發(fā)展脈絡作簡單梳理,以期進一步地理解與研究中國傳統(tǒng)山水畫。

    關鍵詞:中國傳統(tǒng)山水畫;皴法;脈絡;風格

    厘清皴法發(fā)展歷史脈絡,總結(jié)各時期皴法發(fā)展特點,是我們研究中國山水畫史的關鍵。對于皴法的產(chǎn)生,歷來畫史研究者莫衷一是,其發(fā)展衍變規(guī)律及特點,不同研究者也各持不同的看法,但總的來說,這其中大的歷史背景,發(fā)展脈絡還是一致或趨近的。

    一、皴法的雛形:魏晉南北朝——隋唐

    “山水畫萌芽于晉”,各文獻對此不乏記載。晉朝顧愷之《論畫》一文首句即是:“凡畫,人最難,次山水。”其另一著作《畫云臺山記》中,對山水畫的構(gòu)思、設色等內(nèi)容也多有涉及。而傳為顧愷之的《洛神賦圖》中,首次出現(xiàn)了山水景物,并且人山等大,顯得質(zhì)拙,畫面無皴法。

    自晉始,早期山水畫以勾線填色為主,“筆法”僅限于勾勒自然物態(tài)的外輪廓線條,但稍有變化,“皴法”尚處于萌芽狀態(tài),傳為隋朝展子虔的《游春圖》中,其山石無皴,只用線條勾出輪廓和簡單脈絡,然后著色。至唐代,李思訓《江帆樓閣圖》也主要以勾線填色為主,所畫山石,輪廓中描以結(jié)構(gòu)繁密的線條,已見皴法雛形。其子李昭道山水畫《明皇幸蜀圖》,相對前者繪畫技法雖有所變革,并發(fā)展了吳道子粗筆墨線勾勒山石的“筆法”,但畫面仍以設色為主,皴法也未見明顯。

    作為“南宗”水墨山水的開山鼻祖,王維繼承了吳道子畫法,傳為其代表作《雪溪圖》,以遒勁的線條勾勒,施以水墨渲染,筆墨相互滲透,具有意境深邃的文人氣息,但是皴法仍為得到明顯應用。

    二、皴法的形成:五代、宋初

    五代時期,以復線條方式對山石進行表現(xiàn)的皴法開始正式出現(xiàn),荊浩山水畫代表作《匡廬圖》突破了隋唐以來有勾無皴之法,將線描與墨色進行渲染結(jié)合,成功表現(xiàn)出山石體積感,極大豐富了山水畫的表現(xiàn)形式。繼荊浩之后,出現(xiàn)了“三家山水”,代表人物是關仝、李成、范寬。關仝山水在繼承荊浩的基礎上有所發(fā)展,所作山水出現(xiàn)了“釘頭皴”法,代表作有《關山行旅圖》等。李成創(chuàng)立了“卷云皴”法,其山水在繼承“荊、關”的基礎上自成一體。其多以側(cè)筆作波狀線條,或呈卷云頭狀,并以粗細、濃淡的線條皴其山體,樹枝的彎曲與山體的卷云態(tài)勢交相互映,呈現(xiàn)出氣象蕭疏、廣遠險趣的風格特征。范寬創(chuàng)立了雨點皴(又名“豆瓣皴”),其技法特點是,以濃淡、干濕、大小不同的短線條對山體的不同結(jié)構(gòu)進行點簇,以此表現(xiàn)北方高大山壑,力顯山體的厚實與質(zhì)量感,代表作有《溪山行旅圖》。

    與關仝、李成同時期并列的南方山水畫大家有董源、巨然,董源始創(chuàng)短披麻皴法,特點是以短促而帶弧型的線條來皴其山體,展現(xiàn)了江南郁茂、蒼潤與平淡的山水風姿,代表作有《瀟湘圖》《夏景山口待渡圖》等。巨然皴法學董源,并在其基礎上創(chuàng)立更具長度、韌性及弧形更顯彎曲的長披麻皴,畫面濃淡干濕和墨色層次更加豐富多變,其代表畫作有《萬壑松風圖》《秋山問道圖》等。

    三、皴法的發(fā)展與完善:宋、元、明、清

    皴法至北宋中期已得到完全確立。李成“卷云皴”法及畫樹的“蟹爪”技法為當時多數(shù)人所推崇,受此影響且成就最大的是郭熙?!端螌W士集》有謂:“河陽郭熙以畫山水、寒林得名,蓋得李咸熙筆法?!睆墓醯摹对绱簣D》《窠石平遠圖》《幽谷圖》來分析,畫面呈卷云狀的山石十分明顯,類似“鬼面”。叢樹的枝杈彎曲欹側(cè),近于“蟹爪”,繼承了李成山水畫的余韻。

    北宋中期以后,山水畫成就較高的有米芾、米友仁父子倆。其所創(chuàng)皴法為“米點皴”,是在繼承范寬“雨點皴”法后加以創(chuàng)造發(fā)展起來的,畫法以簡練線條勾出山體輪廓,然后以筆飽蘸水墨,臥筆橫點,以點成片,積點而成,用來表現(xiàn)江南山村煙雨迷蒙的奇景。目前難見米芾山水真跡,從其子米友仁《瀟湘圖》詳知“米點皴”的真實技法特點。

    南宋時期,院體畫風盛行,代表畫家是李唐、劉松年、馬遠、夏圭?!氨彼畏秾挕坝挈c皴”法深受帝王冷遇,李唐在其基礎上加以改進,創(chuàng)立“斧劈皴”法,“斧劈皴”法分皴廓與皴劈兩個階段,中鋒勾廓,廓線方硬;側(cè)峰皴劈,側(cè)峰用筆,用力劈運,首重尾輕,劈后輕提,皴筆有輕有重有疏有密,是一種變直筆為橫筆的皴法,代表作有《萬壑松風圖》。其后,馬遠又在李唐“斧劈皴”的基礎上發(fā)展成一種“大斧劈皴”,與李唐的“小斧劈皴”近似,代表作有《踏歌圖》。大、小“斧劈皴”是根據(jù)側(cè)筆橫掃所形成的面積大小來區(qū)分,“小斧劈皴”的特點是筆法干挺堅硬,層次細膩豐厚;“大斧劈皴”常被用來表現(xiàn)有大切面裸露的山石巖體,體現(xiàn)剛毅芳硬的風格特點。“南宋四大家”之一的劉松年承襲了李唐,山水畫法亦采用“小斧劈皴”法,但稍有變化,畫法較為秀美工致,代表作品為《四景山水圖卷》。夏圭皴法類似馬遠,與馬遠有“馬一角、夏半天”之合稱,代表作有《溪山清遠圖》《長江萬里圖》。

    山水畫由宋入元,進行了再次重要變革,筆墨注重主觀情趣,超逸灑脫, “文人畫”成分明顯加重,尤其到了元代后期,皴法臻于完備,對后世產(chǎn)生極大影響。元代趙孟頫“托古改制”,對山水再次變革,“元四家”(即黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚等四人)則承續(xù)了此次變革。趙孟頫以中鋒勾皴山體,創(chuàng)立“荷葉皴”法,山體脈絡如同荷葉莖脈,代表作有《鵲華秋色圖》《水村圖》等。王蒙創(chuàng)立“解索皴”法和“牛毛皴”法,其畫法以中鋒筆法依山體作屈曲繁復的勾勒,有些皴法如被支解開的繩索,呈強扭曲之勢,謂之“解索皴”,有些皴法亂如牛毛,謂之“牛毛皴”,代表作有《春山讀書圖》?!霸募摇敝?,倪瓚創(chuàng)立了“折帶皴”法,其畫法以枯筆臥筆拖勒后轉(zhuǎn)勢直擦,以顯江南山石寂寥空漠、水天一色的景色,所作山水呈天真幽淡、蕭疏蒼郁的畫風,體現(xiàn)了“逸筆草草,不求形似”的美學追求,代表作有《容膝齋圖》《漁莊秋霽圖》等。

    中國山水畫皴法技法的發(fā)展歷程到元末已經(jīng)趨于完善,轉(zhuǎn)入明清,后人于數(shù)百年里都以“摹古”為主,動輒“仿某某筆意”。這一時期,他們近師董其昌及“明四家”,遠師“元四家”乃至董、巨,在皴法方面無一例外得對前人加以直接傳承。例如,在“明四家”中,沈周、文徵明一脈相承了宋元以來的董、巨傳統(tǒng),近師法于“元四家”;唐寅與仇英將南宋院體畫加以改造,納入到文人畫歷史軌道之中,皴法也相應進行繼承。清代,以王時敏為首的“清四王”繼承了董其昌,被后人一致視為正宗,而“清四僧”“金陵八家”“宣城畫派”等,或多或少也受到了“文人畫”的影響,在皴法上多繼承,少創(chuàng)新。

    四、小結(jié)

    一部皴法發(fā)展史,決定著山水畫的發(fā)展歷史與走向,對其進行研究是十分必要的。限于篇幅,本文關于皴法在五代從無到有,近現(xiàn)代抱石皴的創(chuàng)新發(fā)展等關鍵問題仍少于論述,筆者將作進一步研究,以待后續(xù)發(fā)表。

    參考文獻:

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