中國早期藝術歌曲協(xié)作鋼琴對歐洲藝術歌曲的借鑒與變延

丁婧

摘要：本文內容由四個部分組成。第一個部分是中國早期藝術歌曲的概述；第二部分主要研究中國早期藝術歌曲協(xié)作鋼琴是如何對歐洲藝術歌曲協(xié)作鋼琴進行借鑒的；第三部分主要研究中國早期藝術歌曲協(xié)作鋼琴是如何對歐洲藝術歌曲進行變化延伸的；第四部分主要從美學角度看中國早期藝術歌曲詩、歌、琴之契合。通過本論題的研究，旨在挖掘上述協(xié)作鋼琴作品衍展出的創(chuàng)作規(guī)律、音樂內涵以及對創(chuàng)作中國風格藝術歌曲協(xié)作鋼琴作品的積極影響與啟示。

關鍵詞：中國早期藝術歌曲 協(xié)作鋼琴 借鑒 變延

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）14-0054-04

中國藝術歌曲的創(chuàng)作源于1920年前學堂樂歌時期，在本文中，“中國早期藝術歌曲”指20世紀20-40年代創(chuàng)作的中國藝術歌曲。

本選題中的“協(xié)作鋼琴”即為“鋼琴伴奏”?！皡f(xié)作鋼琴”一詞在國內的首次出現，是在2012年5月在京舉辦的“中國鋼琴藝術指導論壇”中，由美國新英格蘭音樂學院現任協(xié)作鋼琴系系主任Cameron Stow先生提出的。隨著“鋼琴伴奏”這個名詞逐步被“合作藝術”“藝術指導”或“協(xié)作鋼琴”所取代。①這種更名上的變化更為系統(tǒng)地的概括了一名協(xié)作鋼琴者的職能，即：準確而熟練地彈奏協(xié)作鋼琴作品；考慮如何聆聽他們的伙伴；如何與合奏伙伴同呼吸；如何保證聲部之間的平衡，滿足不同聲樂或器樂的特殊聲部需要?？偠灾?，就是如何做一個好的合作者，共同塑造音樂形象和表現音樂內容。

一、中國早期藝術歌曲概述（含協(xié)作鋼琴）

藝術歌曲是指詩歌、音樂與鋼琴伴奏三者相結合，共同完成藝術表達的音樂體裁。源起于19世紀的德國與奧地利，并伴隨著歐洲浪漫主義詩歌的形成和發(fā)展。是浪漫主義時期最具代表的藝術形式之一。藝術歌曲具有詩歌與旋律的巧妙結合、曲式結構嚴謹細膩、作品主題嚴肅深刻、音樂內容豐富多彩、藝術風格浪漫抒情、通常配以精致的協(xié)作鋼琴、一般以獨唱的形式為主，相對較少的肢體語言和表演色彩，以細致、精巧的演唱風格為目的，不追求高超炫技的演唱技巧等藝術特征。

眾所周知，歐洲藝術歌曲協(xié)作鋼琴的地位有別于他歌曲體裁，協(xié)作鋼琴在藝術歌曲中與歌詞和旋律享有同等重要的地位。它不是聲樂的附屬品，在音樂形象上具有一定的獨立性，擔當著塑造音樂形象、表現音樂內容、描繪音樂環(huán)境、體現音樂情緒等職能。

藝術歌曲這一體裁傳入中國后，與本土文化的融合衍展，創(chuàng)作內容更貼近生活，通過這種音樂體裁和藝術形式來傳達詞作者與作曲家對社會和現實生活的關注與使命感。

（一）中國早期藝術歌曲發(fā)展概略（含協(xié)作鋼琴）

1.學堂樂歌時期

中國藝術歌曲的源頭是20世紀初的學堂樂歌，帶有協(xié)作鋼琴的學堂樂歌作品少之又少，如李叔同的《送別》《西湖》，沈心工創(chuàng)作的《黃河》《采蓮謠》等。這種“拿來主義”的音樂文化，應該尚不能稱之為嚴格意義上的藝術歌曲。這時期的協(xié)作鋼琴在歌曲中主要是附和及引導的作用，其以音型化襯托為主，伴奏的手法單一，以柱式和弦、分解和弦和重復歌唱旋律為主，使歌曲在聽覺上較為單薄。

2.20世紀20年代中國藝術歌曲的創(chuàng)作

該時期是中國藝術歌曲創(chuàng)作變革和求新的時代。由于“五四運動”的爆發(fā)而形成的新文化思潮，使時代迫切需要音樂去詮釋一種嶄新面貌。因此，一種嚴肅主題的歌曲體裁開始登上歷史舞臺，即為中國藝術歌曲，其中以青主的《大江東去》為其誕生的標志，該時期還有蕭友梅、趙元任、黃自等代表人物，他們在留學回國后開始借鑒西方傳統(tǒng)作曲技法，展開對中國早期藝術歌曲的探索。在這一過程當中，不乏具有濃重西方作曲技術的藝術歌曲協(xié)作鋼琴作品，如肖友梅《問》、趙元任《叫我如何不想他》、黃自《春思曲》《玫瑰三愿》等。

3.20世紀30-40年代中國藝術歌曲的創(chuàng)作

該時期以肖友梅為代表的中國音樂教育家們培育出一批在中國藝術歌曲創(chuàng)作方面有所成就的學生，如譚小麟、陳田鶴、冼星海（后留學法國）等。這些人不僅掌握純熟的西方作曲技術，還深諳本民族各種音樂藝術的內涵。正是這些由中國音樂教育家培育出的第二代作曲家們，在30年代轟轟烈烈的民主革命和民族解放運動的激發(fā)下，對歐洲藝術歌曲及協(xié)作鋼琴的創(chuàng)作模式進行了變化和延伸，促進了中國藝術歌曲協(xié)作鋼琴民族化創(chuàng)作的發(fā)展，并賦予了中國藝術歌曲更深刻的意義。這其中不乏很多優(yōu)秀的具有中國民族特色的藝術歌曲協(xié)作鋼琴。如賀綠汀《嘉陵江上》《菩薩蠻》、譚小林《自君之出矣》、冼星?！恫匪阕印?、江定仙《歲月悠悠》等。

二、中國早期藝術歌曲協(xié)作鋼琴對歐洲藝術歌曲借鑒模式之表現手法

中國早期藝術歌曲協(xié)作鋼琴對歐洲藝術歌曲的借鑒基于，以黃自、趙元任、蕭友梅等代表的國外歸來有識之士，為積極建立我國新音樂文化而努力。他們在介紹和傳播西洋優(yōu)秀的藝術歌曲的同時，以借鑒的模式創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的中國藝術歌曲，并配有協(xié)作鋼琴。這是我國早期藝術歌曲從模仿西方音樂曲調對一些民間音樂進行填詞為主的學堂樂歌漸漸走上自己創(chuàng)作的道路。當然，這些借鑒西方作曲技法而創(chuàng)作出的協(xié)作鋼琴作品大多具有濃重的西方色彩，我們可從曲式結構、和聲、調式調性、織體等創(chuàng)作手法中，捕捉到明顯的西學東漸痕跡。

（一）和聲借鑒手法

和弦三度疊置是歐洲傳統(tǒng)大小調功能和聲體的主要結構。②中國早期藝術歌曲的作曲家們在藝術歌曲協(xié)作鋼琴的寫作編配上，借鑒了歐洲古典主義和浪漫主義時期的和聲處理方法，和弦連接基本按照歐洲傳統(tǒng)和聲規(guī)則的處理方式來進行的。如：由李叔同填詞編配的《送別》全曲的協(xié)作鋼琴，皆以其旋律音所在和聲進行中，以三度疊置或轉位的方式譜寫而成；再如蕭友梅的《問》全曲和聲皆在正格進行當中，旋律以三度疊置或轉位和弦進行填充；再者，黃自的藝術歌曲協(xié)作鋼琴中也大量應用的三度疊置，其中不乏有大小七、大九、屬七、屬九、屬十一、屬十三等和弦及其轉位。

如黃自在《玫瑰三愿》的結束主音之前用了屬九，它的不協(xié)和程度和緊張度更甚于屬七。增加了不穩(wěn)定性（見譜例3）。

再如，青主的《大江東去》作品中7小節(jié)間奏，富于動力性的節(jié)奏，猶如戰(zhàn)鼓雷響，拉開了“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”的戰(zhàn)爭畫卷（見譜例4）。

連續(xù)的大三和弦重復模進，均是典型的晚期浪漫派和聲風格。

（二）調式調性借鑒手法

在歐洲藝術歌曲中運用調式調性轉換的方法非常常見，如舒伯特的《小夜曲》和舒曼的《蓮花》等。這樣的手法通過調式調性的轉換安排，以此來形象、生動地勾畫藝術作品中所表達的豐富而復雜的內心情感，以及作品背景所需遠近、明暗的效果，在對比的過程當中以達到抒情的目的。

學堂樂歌后，隨著對歐洲藝術歌曲有關調式調性布局轉換手法地逐步重視，中國作曲家們開始嘗試將其應用到中國早期藝術歌曲協(xié)作鋼琴的寫作編配中來。如：青主的《大江東去》，其調性布局為e（1-4）—g（5-8）—e（9—23）—E（24-42）—e（43-56）。

（三）織體借鑒手法

歐洲藝術歌曲協(xié)作鋼琴多數采用主調音樂織體，如舒伯特《紡車邊的瑪格麗特》；柱式和弦的和聲音型，如舒伯特的《魔王》、舒曼的《我不怨恨你》；分解和弦式的伴奏織體，如舒曼《在晴朗的夏天早晨》。中國早期藝術歌曲協(xié)作鋼琴織體的創(chuàng)作，對歐洲藝術歌曲協(xié)作鋼琴織體借鑒主要有：

1.柱式和弦的伴奏織體

這種織體手法的主要作用是為旋律提供輔助和聲，以求推動音效，豐富音效，進而達到烘托氛圍的效果。如黃自的《點絳唇·賦登樓》（見譜例5）。

2.分解和弦式的伴奏織體

這種伴奏織體的作用主要是推動情緒的起伏，使音樂線條流暢、節(jié)奏勻稱，營造出豐富而細膩的藝術效果。如黃自的《春思曲》（見譜例7）。

三、中國早期藝術歌曲協(xié)作鋼琴變延模式之表現手法

20世紀30年代，隨著音樂教育事業(yè)的發(fā)展，由中國教育家培育的第二批優(yōu)秀作曲家們不僅熟練掌握西方傳統(tǒng)作曲技法，還深諳本民族特性。他們結合當時轟轟烈烈的民主革命和民族解放運動，對中國早期藝術歌曲進行了變化延伸，初步形成了具有中國風格的藝術歌曲協(xié)作鋼琴。并賦予作品更深刻的內涵。

（一）和聲變延手法

20世紀20-40年代的作曲家們在借鑒歐洲傳統(tǒng)和聲手法的同時，對其進行了變化與延伸，從而為和聲的民族化做出了許多探索。這些探索在五聲調式和一些五聲調性的作品中均有體現。

1.附加音和弦的使用

附加音和弦是指，某個和弦為了潤色而添加了個不需要解決的和弦外音所產生的和弦，這種和弦的作用主要為和聲增加了動力，使和聲進行更為流暢，在音響上更具民族風格。

2.四五度疊置和弦

五聲音階是我國典型傳統(tǒng)音階，四、五度和弦的使用可以削弱西洋傳統(tǒng)和聲的調式功能，增強民族和聲色彩，突出作品的中國風格。如黃自的藝術歌曲《玫瑰三愿》（見譜例12）四度柱式和弦不事渲染，直抒胸臆，如同一副素筆勾勒的白描，表達了作曲家借花喻人的內心感慨。

3.替代音

替代音是指和弦中的三度音被二度音或四度音所代替。這種情況主要是根據所需要表現的內容，來調整和弦結構，以保證整體風格的統(tǒng)一。如桑桐編配的《紅豆詞》（見譜例13），下例中第三小節(jié)第一個和弦，以清角代替角。

（二）調式調性變延手法

中國早期藝術歌曲的作曲家們在運用歐洲傳統(tǒng)和聲創(chuàng)作技法的同時，為了使和聲這一舶來技法與中國民族風格的旋律相互協(xié)調，我們的作曲家借鑒其經驗技巧，對和聲的“中國化”進行了種種探索。還有意識地運用調性表情來描繪“中國化”風格的作品。

如趙元任的《上山》中，進行了六次的調性轉換，其中包括西洋平行調式與同名大小調和中國五聲調式的多次轉換方式，降B宮（1-16）—f宮（17-36）—g和聲小調（37-51）—降B宮（52-67）—G宮（68-87）—e和聲小調（88-96）—B宮（97-129）。這種非常規(guī)的調式調性轉換手法，正是體現了一種新追求和新嘗試的“中國化”調性色彩，結合協(xié)作鋼琴的編配，達到了新穎別致的效果。

（三）織體變延手法

1.包含旋律的復合型織體之“重唱”

這種織體手法，在歐洲藝術歌曲中并不多見，但是是當時中國作曲家們比較喜歡用的手法，主要是因其吸取了中國傳統(tǒng)戲等傳統(tǒng)音樂的的伴奏特點，可以加強其旋律感。

如陳田鶴的《春歸何處》（見譜例14）這種手法在陳田鶴及其導師黃自的作品中常常出現。

再如，張寒暉作詞作曲的《松花江上》（見譜例15），當歌曲中段，協(xié)作鋼琴和人聲一同道出：“九一八！九一八！”時，可見協(xié)作鋼琴協(xié)助人聲，增大音量，同仇敵愾，與之共憤。

歌曲后段，人聲問“哪年哪月才能回到我那可愛的故鄉(xiāng)”時（見譜例16），協(xié)作鋼琴的低聲部猶如異客悲傷低沉的嘆息，與歌詞平行，叫人聞之心碎。

這種手法在中國早期藝術歌曲中協(xié)作鋼琴的創(chuàng)作中實現了一定的突破，使鋼琴聲部不再是單純的“伴奏”，而是形成了與“聲樂”之間的“重奏”關系，豐滿了人聲，肯定了旋律，加深了情感。

2.包含旋律的復合型織體之“對話”

該織體，是由人聲部與協(xié)作鋼琴聲部形成復調的關系，仿佛是聲樂與鋼琴的對話，這在中國早期藝術歌曲協(xié)作鋼琴的發(fā)展上來講雖然是一個“雛形”，但是對后人的影響是巨大的。

如陳田鶴在《無名（哀挽德志）》（見譜例17）。

再如，張寒暉作詞作曲的《松花江上》的高潮部分（見譜例18），人聲哀嚎：“爹娘啊”，協(xié)作鋼琴馬上與之相呼應，形成卡農的關系，強調悲憤的情緒。

再如，張帆詞、陸華柏曲的《故鄉(xiāng)》，歌曲的前半段，協(xié)作鋼琴本身自是采用的復調的手法，更與旋律聲部交響映射，用重復再現的手法填充旋律長音。在歌曲結尾處，人聲反復哀嘆追問故鄉(xiāng)，母親呢，家呢，問一句，協(xié)作鋼琴重復一句，仿佛人的回聲，意下早已家破人亡，獨身一人。待人聲怒問“那一天再能回到你的懷里？”聽到的只有自己怒吼的回音（見譜例19）。

3.民族化音型的產生

江文也的藝術歌曲協(xié)作鋼琴也體現出對民族化風格的追求。他通常把民族樂器的演奏技法移植入到協(xié)奏鋼琴中，與五聲旋律保持一致。如《南薰歌》中模仿古琴；《水調歌頭》中模仿古箏；《春夜洛城聞笛》中模仿笛聲；《清平調》中模仿琵琶等。時而用左右手來分別模仿不同的民族樂器，使協(xié)作鋼琴產生小民樂團的伴奏效果。

趙元任《賣布謠》中模仿機杅聲，《秋種》中模仿風聲、鐘聲和落葉飛舞之聲；以及《過印度洋》中模仿海風、海浪聲；黃自《思鄉(xiāng)》中模仿飄拂柳絲，渺渺微波、聲聲鵑啼；青主《我住長江頭》用分解和弦模仿江水流淌的音型；陳田鶴《秋天的夢》前奏用附加二度的三連音音型來模仿牧羊女的羊鈴聲；《生查子·彈箏》中頭尾伴奏音型模仿箏聲；《飄海歌》伴奏音型用波音式的和弦，模仿海上波浪的景色等。

四、從美學角度看中國早期藝術歌曲詩、歌、琴之契合

從音樂美學角度來看，藝術歌曲的整體美，體現在其獨特的音響構建形式和情感內涵之中，每一句詩詞與旋律，每一個和弦與伴奏織體，甚至每一個字，每一個音都表達了作者對美的向往與追求?？梢哉f，藝術歌曲美的本質與價值，是以其詩詞、旋律、協(xié)作鋼琴這三者完美契合而成的。

完美的藝術表現是作曲家、詞作家、歌唱家、鋼琴家的共同追求，也是藝術歌曲的內涵追求。這需要依靠諸多因素的共同構筑。中國早期藝術歌曲從上個世紀20年代發(fā)展至今，通過引進模仿、學習借鑒、吸收融合、衍展變延而形成了獨具中國風格特色的審美方式與創(chuàng)作形式。協(xié)作鋼琴早已不是歌曲簡單的輔助和襯托，它的功能從被動轉化為主動，作曲家們根據歌曲情感的需要、形象的塑造、環(huán)境的描繪、情節(jié)的發(fā)展、內心的刻畫、情緒的烘托、氣氛的渲染、音樂的進程，把協(xié)作鋼琴的作用發(fā)揮得淋漓盡致，達到了注釋音樂語境，升華詩詞內涵的效果。這些作品運用富有中國特色的曲式結構、和聲、調性、織體等因素使詩詞、旋律、協(xié)作鋼琴三者有機契合。從而展現藝術歌曲的整體結構美、真實情感美和創(chuàng)造性音樂美的綜合藝術魅力。

五、結語

綜上所述，中國早期藝術歌曲協(xié)作鋼琴，在對歐洲藝術歌曲協(xié)作鋼琴創(chuàng)作模式與手法——曲式結構、和聲、調式調性、織體的模仿與借鑒，并在此基礎上結合中國民族特色對其進行變化、發(fā)展、延伸，初步形成了具有中國風格的藝術歌曲協(xié)作鋼琴。這種由借鑒到變延的創(chuàng)作模式不僅對當時中國早期藝術歌曲協(xié)作鋼琴的創(chuàng)作起到了很好的推動作用，同時激發(fā)了作曲家們對歐洲傳統(tǒng)作曲技法與中國民族特色相融合的創(chuàng)作聯想。更為我們后人在今后中國藝術歌曲協(xié)作鋼琴的創(chuàng)作和演繹提供了良好的范本。

注釋：

①西沙：《首屆鋼琴藝術指導科學發(fā)展論壇縱覽》，《北方音樂》，2014年第6期，第27頁。

②李婧：《論黃自藝術歌曲鋼琴伴奏思維之啟示》，《廣西藝術學院學報》，2009年第7期，第19頁。

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