《福樂智慧》文體特征芻議

摘 要：作為維吾爾古文化史上的第一座文學(xué)豐碑，《福樂智慧》呈現(xiàn)出較為明顯的戲劇特征，一些學(xué)者認(rèn)為《福樂智慧》就是一部詩劇，并將其列入西域戲劇的哲理劇范疇，代表人物有郎櫻、姚寶??；但也有學(xué)者提出質(zhì)疑，認(rèn)為《福樂智慧》只是一部對話體的哲理長詩。本文則認(rèn)為《福樂智慧》是具有戲劇與敘述詩兩種文體特點(diǎn)兼而有之的作品，這一獨(dú)特的文體特點(diǎn)在其與中國古典戲曲及西方敘述詩的比較中尤為鮮明。古代東方國家戲劇特點(diǎn)及西域佛教劇的影響是形成這一特點(diǎn)的重要原因。

關(guān)鍵詞：《福樂智慧》；文體特征；戲劇與敘述詩

中圖分類號：I23 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）07-0012-03

《福樂智慧》是用回鶻文寫成的第一部大型文學(xué)作品，是維吾爾古文化史上的第一座文學(xué)豐碑。作品通過四個人物形象：國王“日出”，大臣“月圓”，月圓之子“賢明”，大臣的族人﹑僧人“覺醒”（他們分別代表了“公正”“幸運(yùn)”“智慧”“知足”）的對話，表達(dá)了作者的政治理想和哲學(xué)觀點(diǎn)，正是這種對話方式使《福樂智慧》呈現(xiàn)出較為明顯的戲劇特征，一些學(xué)者認(rèn)為《福樂智慧》就是一部詩劇，并將其列入西域戲劇的哲理劇范疇，代表人物有郎櫻、姚寶??；但也有學(xué)者提出質(zhì)疑，認(rèn)為《福樂智慧》只是一部對話體的哲理長詩。本文則認(rèn)為《福樂智慧》是具有戲劇與敘述詩兩種文體特點(diǎn)兼而有之的作品，這一特點(diǎn)在其與中國古典戲曲及西方敘述詩的比較中尤為顯明。古代東方國家戲劇特點(diǎn)及西域佛教劇的影響是形成這一特點(diǎn)的重要原因。

一、《福樂智慧》的戲劇因素

20世紀(jì)80年代大陸學(xué)者郎櫻就撰文指出它是一部杰出的維吾爾詩劇[1]，至本世紀(jì)初，《福樂智慧》的文體特征問題受到越來越多學(xué)界同仁的關(guān)注，陸續(xù)有學(xué)者如默罕默德·艾莎、姚寶琛等人發(fā)文予以探討[2，3]。其實(shí)，早在20世紀(jì)五十年代，意大利學(xué)者阿.包穆巴奇就曾指出《福樂智慧》的結(jié)構(gòu)具有獨(dú)特性，而德國突厥語學(xué)家馮加班也曾指出，包括《福樂智慧》在內(nèi)的維吾爾文學(xué)作品不只是為了閱讀，有些甚至是為了背誦和搬上舞臺而寫的。日本學(xué)者西脅隆夫上世紀(jì)九十年代則撰文指出：它是“一部廣義上的詩劇，盡管把它叫作‘對話體詩更合適。[4]”《福樂智慧》究竟是不是戲劇還可以進(jìn)一步辨析，但其文體確有獨(dú)特之處。作為一部長篇哲理敘事詩，《福樂智慧》并不以敘述體為主體，而是對話體占據(jù)了大量篇幅，正是這一特點(diǎn)使之呈現(xiàn)出戲劇的特點(diǎn)。

眾所周知，敘事詩是以敘述為主體的，而戲劇則以對話與動作為重要的表現(xiàn)手段。據(jù)上述學(xué)者統(tǒng)計論析，按現(xiàn)行版本的《福樂智慧》共88 章，前11章全是敘述體，可以看作是全書的序言，用以闡明寫作主旨以及作家自己的晚年生活狀況。從第12章開始，才是全書的主體，且完全由對話體組成的則有42章之多，還不包括敘述對話兼有的其他30章。12～85章的內(nèi)容可以看成一個完整的故事，有情節(jié)、人物、人物間的對話，有矛盾沖突，有動作提示，甚至可以直接搬上舞臺進(jìn)行表演，具有鮮明的戲劇特征。據(jù)此，《福樂智慧》可以說是一部詩劇，西脅隆夫指出“但它有別于通常的戲劇。因為四個人物從來同時出場，并且所有場景都由兩人對話組成……重復(fù)同樣的對話，即日出與月圓的對話，月圓與賢明的對話，賢明與覺醒的對話，覺醒與日出的對話，這部作品人物出場的順序是日出、月圓、賢明、覺醒。這種形式叫連串‘登場。因此，我們可把《福樂智慧》叫作廣義上的詩劇，盡管把它叫做‘對話體詩更合適?！币布词钦f，《福樂智慧》具有很明顯的戲劇因素，但它并不能稱為嚴(yán)格意義上的戲劇。

二、《福樂智慧》獨(dú)特的文體結(jié)構(gòu)

對此特點(diǎn)，筆者也擬從它與中國古典戲劇及《荷馬史詩》的比較中予以說明。

中國古典戲劇被視為詩劇是學(xué)界的共識，但它與西方戲劇在形式結(jié)構(gòu)上仍有較顯明的區(qū)別，即以抒情詩的唱為主要表現(xiàn)手段，甚至明清時期有些劇完全淪為文人抒發(fā)自我情感的案頭劇，根本無法搬演，缺乏戲劇沖突和人物動作。其實(shí)，在元雜劇《西蜀夢》中，這一特點(diǎn)就已經(jīng)非常突出：

關(guān) 張 雙 赴 西 蜀 夢

第一折

【仙呂】【點(diǎn)絳唇】織履編席，能勾做大蜀皇帝，非容易。宮里旦暮朝夕，悶似三江水。

【混江龍】喚了聲關(guān)、張仁弟，無言低首淚雙垂。一會家眼前活現(xiàn)，一會家口內(nèi)掂提。急煎煎御手頻捶飛鳳椅，撲簌簌痛淚常淹袞龍衣。每日家獨(dú)上龍樓上，望荊州感嘆，閬州傷悲。

……

【金盞兒】關(guān)將軍但相持，無一個敢欺敵。素衣匹馬單刀會，覷敵軍如兒戲，不若土和泥。殺曹仁十萬軍，刺顏良萬丈威。今日被歹人將你算，暢則為你大膽上落便宜。

【醉扶歸】義赦了嚴(yán)顏?zhàn)?，鞭打了督郵死，當(dāng)陽橋喝回個曹孟德。倒大個張車騎，今日被人死羊兒般剁了首級，全不見石亭驛。

【金盞兒】俺驪上不曾離，誰敢松動滿衣身？恰離朝兩個月零十日，勞而無役枉驅(qū)馳。一個鞭挑魂魄去，一個人和的哭聲回。宣的個孝堂里關(guān)美髯，紙幡兒漢張飛。

【賺煞】殺的那東吳家死尸骸堰住江心水，下溜頭淋流著血汁。我交的茸茸的蓑衣渾染的赤，變做了通紅獅子毛衣。殺的他敢血淋漓，交吳越托推，一霎作翻為做太湖石。青鴉鴉岸兒，黃壤壤田地，馬蹄兒踏做搗椒泥。

……

今天我們能看到的《西蜀夢》的本子，全劇僅有曲文而無賓白，第一折人物為蜀國使臣，第二折為諸葛亮回憶張飛和關(guān)羽在生時的英雄事跡和氣概，第三、第四折則是張飛和關(guān)羽的鬼魂向劉備的哭訴，表達(dá)復(fù)仇的愿望，突出了生命永逝、豪情不再的悲哀。從文本形式來看，《西蜀夢》確與《福樂智慧》有相似之處，即每一個戲劇場景都只有一人在唱，除了抒情，還存在著敘述體，戲劇的舞臺演出效果不強(qiáng)，更適宜案頭閱讀，可謂是一首濃郁的抒情敘事詩。但《西蜀夢》有明確的戲劇形式，作家創(chuàng)作時也有著清醒的文體意識，并且戲劇沖突顯明而劇烈，即英雄的豪情與生命逝去無法挽回的悲哀，是生與死的永恒沖突。其實(shí)，西方現(xiàn)代派戲劇中有不少類似的作品，如《等待戈多》《蹈海騎手》等。而《福樂智慧》的形式結(jié)構(gòu)又與上述戲劇有所不同。下面，我們先引述其中幾個片斷，以此見出其形式特點(diǎn)：

第十三章 月圓來到日出王京城

有個人名叫月圓，絕頂聰明，

聽到國王的名聲，頗為傾心。

月圓是位好男兒，性情沉靜，

他聰穎博學(xué)，又智慧過人。

他容貌昳麗，耀人眼目，

他說話和氣，語言魅人。

他學(xué)會了人間一切技能，

懷瑾握瑜，在世上獨(dú)行。

月圓顧影自憐，喃喃自語：

我具有萬般美德，鶴立雞群。

我何必在此踽踽獨(dú)行，

不如去見國王，為他效忠。

以我的才德為他效力，

讓他垂恩于我，使我擺脫苦辛。

日出王是一位賢明之人，

他求賢若渴，是一位明君。

有智者才懂得智慧的價值

從上述的片斷中不難見出，《福樂智慧》的舞臺演出性較強(qiáng)，中間有動作提示，有人物上場的轉(zhuǎn)換，以對話為主，可以直接搬上舞臺演出，這恰是為何許多學(xué)者認(rèn)為它應(yīng)當(dāng)是一部詩劇的重要原因，但如果我們將之與《荷馬史詩》作一比較的話會發(fā)現(xiàn)，后者除了以敘述體為主外，一些片斷稍加提示同樣可以直接搬上舞臺：

《荷馬史詩》伊利亞特第一卷第二十章

——眾天神奔向戰(zhàn)場，各顯神威

就這樣，在海船前，長發(fā)的阿開奧斯人，

全副武裝，圍聚在好戰(zhàn)的佩琉斯之子的身邊。

而特洛亞人，也在平原上，排起密集的隊形。

在重巒疊嶂的奧林卑斯的頂峰，

天父宙斯派特彌斯去召集眾天神聚會。

女神四處奔告，讓眾神來到宙斯的宮廷。

除了永不停息的俄開阿諾斯河，其它的河流都準(zhǔn)時來到。

所有的女神也都起來了，她們無憂無慮地生活在

茂密的樹叢中，大河的源頭和水草豐美的沼澤地里。

眾天神匯聚到天父宙斯的宮殿里，

坐在石墻光滑的柱廊下，這是匠神赫菲斯托斯

獨(dú)具匠心地為宙斯設(shè)計和建造的。

以上引文可以看出，《福樂智慧》的對話體是其被認(rèn)為是一部詩劇的關(guān)鍵所在，但與其它戲劇比較，它沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突，從作品單章看，它的對話性很明顯，而從作品整體看，它仍具有很強(qiáng)的敘述性，更接近于敘事詩。也就是說《福樂智慧》完全可以看作是具有戲劇與敘述詩兩種文體特點(diǎn)兼而有之的作品。從第十二章開始，每一章幾乎是以對話體為主類似于詩劇，而從整個作品看又更多呈現(xiàn)出敘述詩的特點(diǎn)。

三、《福樂智慧》文體特征形成的原因

對于《福樂智慧》文體獨(dú)特性形成的原因，筆者認(rèn)為主要有兩點(diǎn)：

一是中國古典戲曲包括印度等東方國家的戲劇普遍存在敘述體與對話體并存的現(xiàn)象。眾所周知，講唱文學(xué)在中國戲劇發(fā)生和成熟過程中產(chǎn)生了重要影響，一個重要后果就是與西方話劇相比較中，中國古典戲劇就顯示出文體不純的特點(diǎn)，例如有戲劇形式，但不是純粹的代言體，而是有明顯的敘述者，人物經(jīng)常跳出戲外向觀眾宣揚(yáng)作者創(chuàng)作主旨，還有上場詩、副末開場等，而從表演體制上看，中國古典戲劇在面對觀眾時沒有第四堵墻的設(shè)置，因此，從今天的文體觀念來看，中國古典戲曲呈現(xiàn)明顯的小說與戲劇敘述方式共生的現(xiàn)象，這一問題請詳細(xì)參閱筆者在《試論中國古典戲劇中的敘述者》和《中國古典戲曲的悲劇性研究》中的論析[5，6]。同時，東方古典戲劇包括希臘戲劇都具有強(qiáng)烈的詩性色彩，因為戲劇本來就源于詩又在詩的基礎(chǔ)上得以豐富和完善，由此呈現(xiàn)出與今天詩性徹底喪失后的現(xiàn)代話劇迥然不同的特點(diǎn)[7]。而今天的文體劃分標(biāo)準(zhǔn)又恰是以現(xiàn)代戲劇的形式為準(zhǔn)的，可以說劃分標(biāo)準(zhǔn)的不同是造成對《福樂智慧》文體形式產(chǎn)生分歧的一個重要原因。

二是古代西域佛教文學(xué)的影響。西域佛教劇的表演形式一般有兩種：一種是道白、歌唱與表演并舉，一種是只有對白、表演而無歌唱。而從考古發(fā)現(xiàn)的劇本看，西域抄本中往往刪去了唱詞、曲詞以及出場人物，如回鶻文的《彌勒會見記》就將吐火羅文劇本中的唱詞改為了對話，并刪去了“戲劇”一詞，戲劇形式出現(xiàn)弱化現(xiàn)象，更像變文之類的講唱文學(xué)，以至于今天仍有一些學(xué)者對《彌勒會見記》的劇本性質(zhì)持否定態(tài)度?！稄浝諘娪洝坊佞X抄本抄于公元8～10世紀(jì)，《福樂智慧》完成于公元11世紀(jì)，是東西方文化交流的產(chǎn)物，有多種文化來源，既有伊斯蘭文化、儒家文化、佛教文化、波斯文化、希臘文化的影響，更離不開突厥語系民族自身文化傳統(tǒng)的影響，因其如此，《彌勒會見記》文體特點(diǎn)對其的影響是顯而易見不可忽略的。另據(jù)西脅隆夫的看法，維吾爾人在吐魯番地區(qū)創(chuàng)作的《Magtri Simit》這部佛教文學(xué)作品就是由對話組成的詩劇，而突厥語民族最古老的詩歌《冬與春的爭辯》中同樣存在對話形式[8]，這些都可能影響到《福樂智慧》的結(jié)構(gòu)形式，由此也更加證明古代西域戲劇對《福樂智慧》的影響，不僅體現(xiàn)在內(nèi)容上，更多體現(xiàn)在文體形式上。盡管這種影響不是直接的顯明的，但確是存在的，也更加說明任何地區(qū)、民族的文化都不可能是憑空創(chuàng)造出來的，它都會或多或少以各種方式接受和傳承著之前的文化傳統(tǒng)，以形成新的傳統(tǒng)。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 姚寶琛.絲路藝術(shù)與西域戲劇[M].山西：山西古籍出版社，2002.

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[5] 楊再紅.試論中國古典戲劇中的敘述者[J].新疆大學(xué)學(xué)報，2002（4）.

[6] 楊再紅.中國古典戲曲的悲劇性研究[M].臺灣：臺灣花木蘭出版社，2013.

[7] 席勒.秀美與尊嚴(yán)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1996.

[8] 西脅隆夫.論福樂智慧的結(jié)構(gòu)和形式[J].西域研究，1994（1）.

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