漂泊的詩性言說

摘 要：“文學(xué)終結(jié)說”是學(xué)界一個著名的詩學(xué)命題，對文學(xué)生產(chǎn)、接受乃至研究產(chǎn)生了深刻影響。本文通過梳理歷史上有關(guān)文學(xué)終結(jié)的諸種觀念，并分析后終結(jié)時代技術(shù)變革與文學(xué)性的關(guān)系，旨在表明，文學(xué)作為表現(xiàn)人類詩性及審美感知方式的必然性與合理性，并在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互釋互證中煥發(fā)新的生機(jī)。

關(guān)鍵詞：后終結(jié)時代；詩性言說；文學(xué)研究；文化研究

作者簡介：王猛，男，1983年生，天津外國語大學(xué)英語語言文學(xué)專業(yè)學(xué)士、比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士，供職于天津外國語大學(xué)比較文學(xué)研究所，主要研究方向為西方現(xiàn)代主義文學(xué)、文藝?yán)碚摗⑽幕芯康取?/p>

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-23-0-04

文學(xué)從來生不逢時。——希利斯·米勒

詩性言說是辨析文學(xué)存在價值的重要尺度，無論作為“感悟吟志”的精神寄托，還是解讀為美學(xué)關(guān)照下虛擬的藝術(shù)形態(tài)，長久以來，卻只能在邊緣化的語境中印刻自己的文化身份。從歷史上看，據(jù)《圣經(jīng)·舊約》載，希伯來先知耶利米[1]受上帝差遣，預(yù)言猶大和耶路撒冷的毀滅，這一啟示性喻說，后世常用來指涉哀傷的詩、哀歌；古希臘圣哲柏拉圖以“瀆神”、“哀憐”之罪狀將詩人驅(qū)逐出理想國，并確證為“危險的吟詠者與極端邪惡的權(quán)威”；[2]20世紀(jì)的本雅明、阿多諾、阿瑟·丹托等思想家，在現(xiàn)代藝術(shù)思潮的感召下直接或間接談及藝術(shù)，或感嘆靈光不再，或在所謂的理論演變中遙相呼應(yīng)，試圖于某種依存與延續(xù)的關(guān)系中重構(gòu)文學(xué)的生存空間。今天，電子媒介的變革，史無前例地重新劃分了人與虛擬世界的審美關(guān)系，一切有關(guān)文學(xué)的評判標(biāo)準(zhǔn)亟待重估，并在獨特的文化語境下整合為新的文學(xué)樣態(tài)。可以說，當(dāng)下的文學(xué)并非自身存在方式的斷裂，只是人們?nèi)菀自凇跋麡O意義上把某物的終結(jié)了解為單純的中心，理解為沒有繼續(xù)發(fā)展，甚至理解為頹敗和無能”[3]。因此，在藝術(shù)終結(jié)理論的喧囂過后，重繪文學(xué)的審美之維，仍具有重要的闡釋價值。

一、后終結(jié)時代的理論內(nèi)涵

文學(xué)終結(jié)的命題，肇始于關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的論說。黑格爾在《美學(xué)》中提出的“藝術(shù)的終結(jié)（ending）”，標(biāo)志著“西方歷史上關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的最全面的沉思”之藝術(shù)的解體，并分化為不同的表現(xiàn)形式。根據(jù)理念與形象的不同關(guān)系，藝術(shù)分為象征型、古典型、浪漫型藝術(shù)。象征型藝術(shù)是物質(zhì)壓倒精神，古典型藝術(shù)物質(zhì)與精神完全吻合，浪漫型藝術(shù)則是精神壓倒物質(zhì)，精神內(nèi)容超出物質(zhì)形式，造成作為主體精神的內(nèi)容和作為客體的物質(zhì)之間的決裂，從而導(dǎo)致藝術(shù)的終結(jié)。同時，他將藝術(shù)、宗教、哲學(xué)看作處于同一基礎(chǔ)上的絕對精神的三種心靈表現(xiàn)形式，并認(rèn)為藝術(shù)作為感官因素與理性因素的綜合，是“認(rèn)識和表現(xiàn)神圣性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段?！盵4]其中藝術(shù)以直觀的、感性的認(rèn)識呈現(xiàn)絕對精神，宗教以想象（或表象）的內(nèi)在意識呈現(xiàn)絕對精神，而哲學(xué)代表以絕對心靈的自由思考呈現(xiàn)絕對精神，也就是由感性逐步過渡到理性的歷史進(jìn)程。在此，被黑格爾譽(yù)為“最高表現(xiàn)形式”的哲學(xué)借助自由思考綜合藝術(shù)的客體性與宗教的主體性，完成三者呈螺旋遞進(jìn)發(fā)展并超越藝術(shù)完成自身的使命。在這里，藝術(shù)作為絕對精神的一個發(fā)展環(huán)節(jié)，只能是理解宗教與哲學(xué)的門徑。藝術(shù)形式主要特征在于感性觀照，以形象化的方式來表現(xiàn)無限的精神世界，并在完善自身的過程中實現(xiàn)某種揚棄。藝術(shù)在絕對精神的演繹中無法再實現(xiàn)心靈的需要和表現(xiàn)的功能，已經(jīng)達(dá)到自身發(fā)展的頂點，繼而讓位于哲學(xué)——人類更深層次的心靈維度與精神信仰。

1984年，美國學(xué)者阿瑟·丹托在二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)革命的感召下再次宣告了藝術(shù)終結(jié)的命題：“在今日，可以認(rèn)為藝術(shù)界本身已喪失了方向……由于藝術(shù)的概念從內(nèi)部耗盡了，即將出現(xiàn)的任何現(xiàn)象都不會有意義……從這個意義上說，藝術(shù)的時代已經(jīng)從內(nèi)部瓦解了。”[5]他指出，藝術(shù)史就是哲學(xué)剝奪藝術(shù)的歷史：“藝術(shù)最終將獲得的實現(xiàn)和成果就是藝術(shù)哲學(xué)”。[6]丹托的論斷，作為一種哲學(xué)意義上的現(xiàn)代性隱喻，是藝術(shù)所代表的審美現(xiàn)代性非線性發(fā)展模式的又一次邏輯推演。藝術(shù)使自身歷史內(nèi)在化，身處當(dāng)下的時代而對歷史有了自我意識：丹托的“藝術(shù)的終結(jié)”并非藝術(shù)的“死亡”，而是指藝術(shù)史敘事的終結(jié)，即藝術(shù)史真理發(fā)現(xiàn)后讓位于哲學(xué)的歷史概念，“終結(jié)”更多指的是一種時間上延續(xù)關(guān)系。此后，西方解構(gòu)主義理論家米勒承襲雅克·德里達(dá)之衣缽，宣揚以“文學(xué)”為中心的“終結(jié)論”，他認(rèn)為：“……在特定的電信技術(shù)王國中（從這個意義上說，政治影響倒還在其次），整個的所謂文學(xué)的時代（即使不是全部），將不復(fù)存在。哲學(xué)，精神分析學(xué)都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免。”[7]此處的終結(jié)并非某種舊事物消亡后的否定性意義，而是伴隨著后現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)文化背景下文學(xué)語態(tài)的轉(zhuǎn)化。傳統(tǒng)意義上以文字為核心媒介的文學(xué)書寫形式被語圖兼容的新文本所取代，以整體性、單一性為普遍邏輯的語言和社會現(xiàn)實受制于商品形象的控制。數(shù)字化的文學(xué)詩性與大眾文化共同打造眾聲喧嘩的娛樂盛宴，作為人類心靈對現(xiàn)實的某種想象性（虛構(gòu)）投射和超越的藝術(shù)樣式面臨結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)化，“技術(shù)決定論”對文學(xué)的沖擊成為常態(tài)。后終結(jié)時代的文學(xué)，并非相對主義意義上新舊之間的斷裂，而是理論喧囂過后某種依賴和過渡關(guān)系的延續(xù)：文學(xué)經(jīng)典被拉下神壇，閱讀成為身外之事，深度寫作及智性思考日漸式微，經(jīng)典的合法性面臨再審判；以作品為核心的文學(xué)理論持續(xù)式微，并在全球化語境下跨學(xué)科理論的廣泛沖擊下探索屬于自己的理論資源。

二、媒介變革與詩性語言的日?；?/p>

本雅明的“機(jī)械復(fù)制”說曾預(yù)言技術(shù)變革作為藝術(shù)生產(chǎn)“辯證的出發(fā)點”，單一摹本將為無限擴(kuò)張的復(fù)制品所取代，由此頂禮膜拜的藝術(shù)自律性消逝，作品的“靈韻”（aura）不復(fù)存在。以照相術(shù)和電影為例，通過視覺化效應(yīng)，通過改變單一、完整的欣賞體驗，奇觀性的圖像閱讀而與主體的審美活動相聯(lián)結(jié)，經(jīng)過精心的編碼與重構(gòu)，極大地迎合了大眾消費時代的無意識欲望，并生產(chǎn)出愈加開放、交互性的文本形態(tài)，而“交流的媒介對于文化的精神中心和物質(zhì)重心的形成有著決定性影響”。[8]任何圖像的存在都以人的觀看為基本前提，作為維系人與社會聯(lián)系、理解世界的重要手段，與語言文字相比，作為優(yōu)勢感知方式的圖像更能滿足人們的直觀體驗和心理期待，并體現(xiàn)了“外部客觀事物與本身的性質(zhì)與觀看主體的本性之間的相互作用”[9]?，F(xiàn)代信息技術(shù)與后現(xiàn)代文化深度聯(lián)姻，視覺文化與消費文化交織互動，崇尚視覺奇觀成為當(dāng)下大眾文化的典型特征，并“顛覆了以質(zhì)料與形式合二為一的實體化事物的定義”。[10]在商業(yè)利潤法則的驅(qū)使和控制下，讀者的想象力和批判精神被瓦解，“冷酷的數(shù)碼世界吸收了隱喻和換喻的世界。仿真戰(zhàn)勝了現(xiàn)實原則和快樂原則?！盵11]可以說，這種虛擬并非文學(xué)的虛構(gòu)或藝術(shù)的真實，而是一種深入真實生活，“對真實的或者說我們對顯示理解的一種非現(xiàn)實化。其次，是現(xiàn)實之非電子經(jīng)驗的一種再確認(rèn)?！盵12]“互聯(lián)網(wǎng)+”、“自媒體”昭示了權(quán)利話語的重新分配，新媒體不斷發(fā)展出各種各樣的形式并產(chǎn)生對應(yīng)的傳播符碼，直接塑造信息生產(chǎn)、傳播并成為生活重要的組成部分。以文學(xué)話語為傳播模式的電子科技不僅決定著詩性言說的呈現(xiàn)方式，也決定著內(nèi)容本身。至少從目前來看，數(shù)字在線閱讀超越紙質(zhì)閱讀[13]成為大勢所趨，文學(xué)模式逐漸邁向新的、以大眾媒介為載體的微觀空間權(quán)利的一次全面釋放。

從文學(xué)接受的角度來看，文本意義具有無限開放性，文學(xué)的歷史性在于讀者對作品的理解。微時代的網(wǎng)絡(luò)媒介以互動性特征重構(gòu)人們的審美聚焦，以智能手機(jī)、無線客戶端為載體重塑自由、自主化的社會交往模式，并對文字——人們基于認(rèn)知經(jīng)驗的利用圖形加工形成的抽象化符號體系進(jìn)行跨時空交互傳播。圖像化、碎片化的文本樣式侵入日常生活，并結(jié)合跨國性的消費理念、商業(yè)廣告的廣泛傳播，與當(dāng)代都市欲望相疊加，徹底改變以紙媒印刷時代創(chuàng)作思路與敘事模式?！耙恢北灰暈槿酥灸?，人之為人的根本，因而也就成了人類歷史的‘第一信符（最信賴的符號）[14]的文字，在虛擬空間與個體終端一體化的特殊交流形態(tài)中，個體讀者完全可以借助觸屏模式介入作品的文本內(nèi)部，建立立體、多點銜接的闡釋空間，甚至改變作者的創(chuàng)作初衷。以拜倫的《昔日依依別》（《想起從前我們倆分手》）[15]為例，觀眾或粉絲以“段子手”的身份，根據(jù)熱播劇集《羋月傳》情節(jié)任意編輯、組織文本、視頻和圖像，通過手機(jī)、ipad等終端分享娛樂性文本。同時，大眾審美經(jīng)驗與情感訴說通過大數(shù)據(jù)處理技術(shù)被第一時間以“內(nèi)爆”的形式完成信息與接收/閱讀與闡釋的全息互動與循環(huán)。這意味著，新媒體與詩性語言在商業(yè)社會的深度整合，完成了從經(jīng)典美學(xué)向日常生活審美化的又一次延伸。這種傳播模式造成傳統(tǒng)媒體等級制度的衰落、讀屏?xí)r代社交媒體的“井噴”發(fā)展，大眾交互生產(chǎn)模式無限分散，權(quán)利網(wǎng)絡(luò)循環(huán)流動急速膨脹?！八皇菑哪硞€核心源散發(fā)出來的，而是遍布于社會肌體的每一個微小部分和看似最細(xì)小的末端?！盵16]

美國學(xué)者福斯·弗里德曼將現(xiàn)代媒體權(quán)利分為四種范式，即共識范式、混亂范式、控制范式、矛盾范式，并認(rèn)為“經(jīng)濟(jì)、政治、技術(shù)和文化等多個維度的媒體權(quán)利在被運用于具體事例時并非相互隔絕的，而是相互強(qiáng)化的”，[17]實現(xiàn)一種軟性的控制形式，并在運作中才能體現(xiàn)出來。大眾文化的消費者不但控制文化的生產(chǎn)，改變過去讀者作為接受者的被動地位，使大眾語言符合自身利益，并實現(xiàn)對控制者的反抗。與傳統(tǒng)寫作的封閉和專門化相比，大眾文化通過媒介變革改變了超功利的寫作狀態(tài)，微信、轉(zhuǎn)發(fā)、公眾號等新媒體語圖交互形態(tài)成為大眾認(rèn)同的閱讀范式，并在閱讀過程中改變原有的功能。在文學(xué)語言日?；臋?quán)利關(guān)系中，作者既是寫作者、傳播者也是接收者，文本生產(chǎn)的自主性被無限高揚，在關(guān)注藝術(shù)化的語言革新的同時滿足大眾即時性的審美體驗，同時在商業(yè)消費熱潮中，象征性地完成廣泛意義上的文化實踐。

三、理論研究與文學(xué)解讀的自由化

在全球化歷史語境下，文學(xué)理論敘事體系在不斷超越、突破自身的理論框架，擴(kuò)大公共話語權(quán)力的同時，也帶來文學(xué)研究領(lǐng)域的嬗變。以審美詩性為邏輯原點、崇尚經(jīng)典作品解讀的研究范式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐哉軐W(xué)理論為主體、以后現(xiàn)代泛文化指涉為背景的語言游戲。一般來說，文學(xué)理論應(yīng)當(dāng)關(guān)注文學(xué)話語、倡導(dǎo)維護(hù)審美自主性。在文化因素介入、以非文學(xué)性話語替換文學(xué)性話語，邊界無限蔓延的現(xiàn)實中，呈現(xiàn)出文學(xué)與世界、文學(xué)與性別、文學(xué)與種族、文學(xué)與歷史等等復(fù)雜交織的特殊文化形態(tài)。但這一普適性的理論話語是否能夠解答一切文學(xué)事件和文學(xué)問題？愈來愈趨向自由化解讀模式如何指導(dǎo)文學(xué)批評實踐？文學(xué)經(jīng)典性何在？

在人們的印象中，理論應(yīng)當(dāng)是超越個別現(xiàn)象、探索某種固定不變的真相、本質(zhì)的知識形態(tài)，提出事物或現(xiàn)象抽象的或思辨的思維策略。文學(xué)理論是關(guān)于研究文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)經(jīng)驗和文學(xué)問題的理論，通過抽象思維歸納、分析、總結(jié)相關(guān)對象的邏輯內(nèi)涵，上升到理論高度，并以此來指導(dǎo)、推動文學(xué)藝術(shù)。文學(xué)自身的審美屬性應(yīng)當(dāng)是文學(xué)理論關(guān)照的題中之義，并以其獨立的知識形態(tài)劃定邊界和范疇。理論無限擴(kuò)容解構(gòu)一切真理、客觀、永恒的價值規(guī)范和永恒不變的修辭結(jié)構(gòu)形式，研究的論域從經(jīng)典性審美文本轉(zhuǎn)向?qū)κ澜缥拿?、文化沖突、意識形態(tài)及形而上學(xué)等等命題的延伸性解讀，突破傳統(tǒng)知識結(jié)構(gòu)中的“元敘事”體系，并轉(zhuǎn)化為可隨意闡釋、拆解的話語游戲：“‘理論是一個松散的和包羅萬象的術(shù)語，通常用來指受結(jié)構(gòu)主義，特別是后結(jié)構(gòu)主義的影響而產(chǎn)生的論述人文學(xué)科的學(xué)術(shù)話語”。[18] “文學(xué)研究者喜歡借用文學(xué)研究領(lǐng)域之外的理論，這是因為它們對語言、心理、歷史或者文化的分析為文學(xué)文本和文化現(xiàn)象提供了種種新的令人信服的解釋……‘理論這個文類范圍極廣，包括人類學(xué)、電影研究、性別研究、語言學(xué)、哲學(xué)、政治理論、精神分析、社會史和思想史等；它們變成了‘理論因為它們提供的視界或者觀點對于那些并不研究這些學(xué)科的研究者具有啟發(fā)性或有成效?！盵19]伊格爾頓在其著作《理論之后》中也曾宣稱理論黃金時代的終結(jié)，在學(xué)科體制和知識體系變革中重新審視世界與現(xiàn)實的辯證關(guān)系，并賦予理論某種干預(yù)現(xiàn)實的政治潛能。面對變動不居的文學(xué)現(xiàn)象和社會現(xiàn)象，理論在今天已經(jīng)被賦予更加復(fù)雜的涵義，日常社會及思想實踐在不斷流變和生成中反思批判現(xiàn)實社會的普適性的理論形態(tài)，讓位于重建理論視野下通俗的文化研究：“在研讀文化的學(xué)生中，人體是非常時髦的話題，不過通常是色情肉體，而不是饑餓的身體……學(xué)問不再是象牙塔之事，卻屬于傳媒世界、購物中心、香閨密室和秦樓楚館?！盵20]文學(xué)經(jīng)典在跨界研究中形成新的文本及其現(xiàn)象之間的對話?！袄碚摗痹谫Y本主義全球化語境下日益微觀化，在繼承學(xué)術(shù)遺產(chǎn)的同時重構(gòu)閱讀者的閱讀姿態(tài)和文本形態(tài)，并對社會文化產(chǎn)生深刻影響。

后理論時代的文化精神和審美格局，更應(yīng)當(dāng)關(guān)注社會文化語境、公共理論轉(zhuǎn)型與日常審美性經(jīng)驗的變革，重新審視理論闡釋的歷史有效性。首先，文學(xué)理論力圖聯(lián)系特定的知識譜系有效地闡釋文學(xué)活動中所遇到的問題，繼承理論概念、問題和爭論的普遍有效性，從而廣泛指導(dǎo)批評實踐并對社會現(xiàn)實進(jìn)行反思和批判。[21]同時，文學(xué)理論仍關(guān)注具體的文學(xué)實踐，研究文學(xué)對象和各部分之本質(zhì)，并借用臨近領(lǐng)域的理論體系對特定的文學(xué)作品進(jìn)行細(xì)讀與評價。誠如道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特所言：“沒有哪種單一的理論或解釋方法可以憑其本身抓住構(gòu)成現(xiàn)代社會的多元話語、制度及權(quán)力模式?！盵22]由此可見，文學(xué)解讀的廣泛化和自由化以材料無限擴(kuò)張為參照系的表意實踐，本身就可以看作日常生活變革、交替互滲深入社會結(jié)構(gòu)的重要表征。在當(dāng)下歷史文化視野中闡述文學(xué)文本， 重塑文學(xué)經(jīng)典的審美旨趣，乃是對批評主導(dǎo)范式的題中之義，并在新的理論思維之中完成對文學(xué)世界的系統(tǒng)性認(rèn)知。

四、文學(xué)性與文學(xué)的自我定位

文學(xué)性是衡量文學(xué)存在價值的核心問題，也是確立自身獨立性與合法性的邏輯起點。作為獨立完整的知識系統(tǒng)，各種復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象有機(jī)地拓展了人的心靈的深度和豐富性，通過對語言結(jié)構(gòu)及篇幅的藝術(shù)加工驅(qū)動特殊的審美機(jī)制， 從而達(dá)成某種終極的人文關(guān)懷。從文學(xué)（Literature）一詞起源來看，自十四世紀(jì)起，在英文中的含義為“通過閱讀獲得的高雅知識”。[23]漢語中的“文學(xué)”則是現(xiàn)代名詞，從日文的“文學(xué)”（Bungaku）轉(zhuǎn)譯而來，中國古時候沒有特別的“文學(xué)”這一門學(xué)科，但所有士大夫和文人都知道作“文章”，文章可以傳世，千古不朽，也是經(jīng)國大業(yè)的基礎(chǔ)。[24]可見，傳統(tǒng)意義上的文學(xué)普遍關(guān)注基于語言藝術(shù)的崇高的審美經(jīng)驗。

關(guān)于文學(xué)性的現(xiàn)代定義，按照雅各布森的說法，作為文學(xué)“詩性的語言特征”，特指“使一部作品成為文學(xué)作品的東西”，即文學(xué)作品的本質(zhì)特征，體現(xiàn)在文本中關(guān)于詞語、意象、隱喻、修辭結(jié)構(gòu)的詩學(xué)原則。俄國形式主義另一位代表人物什克洛夫斯基則從詩歌語言陌生化現(xiàn)象出發(fā)，利用語言的技巧和手段增加感覺的難度和時間的長度，將語言反?；?，并拉長欣賞者與對象的感覺距離，從而實現(xiàn)對現(xiàn)實藝術(shù)的認(rèn)識。無論如何，“文學(xué)性”似乎應(yīng)當(dāng)在歸納、總結(jié)形而上的、抽象的本質(zhì)的同時，將文學(xué)形式化語言與日常實用的、普通的語言區(qū)別開來，并竭力挖掘文本表現(xiàn)形式背后普遍的詩性特征。與非文學(xué)文本講求客觀實在性與準(zhǔn)確性不同，文學(xué)語言在依托紛繁復(fù)雜、漫無邊界的形象思維完成精神性創(chuàng)造的同時，實現(xiàn)了某種主體超越性。因此，文學(xué)語言并非穩(wěn)定的功能性語體。對此，美國學(xué)者喬納森·卡勒從語言的“突出”、語言的“綜合”、虛構(gòu)性、審美對象、互文性或自反性等五個維度總結(jié)文學(xué)的本質(zhì)，試圖闡明那個成為“文學(xué)特點的東西”，并指出，“無論哪種視角都不能包容另一種而成為一個綜合全面的觀點。[25]現(xiàn)實告訴我們，文學(xué)文本是開放、動態(tài)的符號系統(tǒng)，文本的無限指涉性決定了任何試圖歸納和總結(jié)總體的文學(xué)觀念框架都是徒勞的，從不同時代的文學(xué)現(xiàn)象中總結(jié)出它的本質(zhì)屬性也只能是歷史性建構(gòu)的語言幻象。作為特殊的語言現(xiàn)象，從來“沒有一個抽象的、永恒的、客觀的文學(xué)性，只有具體的、歷史的、實踐中的文學(xué)性?！盵26]劉勰也說：“故知文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序，原始以要終，雖百世可知也?！盵27]可見，文學(xué)文本只能在歷史語境下的具體實踐中去分析，對當(dāng)下文學(xué)存在狀況的判斷成為一種歷史性的表述。具體的審美對象不可能獨立于宏觀的歷史向度，關(guān)鍵的問題在于當(dāng)下的語言形式指向性、審美超越性及身份定位。實際上，文學(xué)性更應(yīng)當(dāng)關(guān)注日常生活實踐和審美性經(jīng)驗的變革，追尋的是透過生活表象闡釋價值和審美價值，將其建構(gòu)為人們思辨的對象。

海德格爾曾說，此在（在世）是人類當(dāng)下存在的基本方式。所謂后終結(jié)時代的文學(xué)性，普遍性的文本存在方式無以為繼，繼而關(guān)注作家、作品、讀者闡釋意義無限多元化的歷史過程?？档旅缹W(xué)體系中力圖建構(gòu)的領(lǐng)域，審美對象由于其無利益興趣的性質(zhì)，符合目的性而無目的的純?nèi)恍问降拿溃F(xiàn)在則由現(xiàn)代技術(shù)理性支配的語圖互釋的仿真時代刷新對文學(xué)經(jīng)典性的命題。當(dāng)下的文學(xué)通過穿透語言的表層形式，與非審美因素共同打造詩性情感和貫穿著敘述形式關(guān)系性的文本形態(tài)——一個立體的、意義無限循環(huán)的文本世界。在新的文學(xué)實踐中，文本創(chuàng)作、閱讀和評價機(jī)制都紛紛轉(zhuǎn)向動態(tài)的傳播場域，以詩性言說為軸心特征穿梭于過去與未來之間，并積極向確定無疑、固定下來的元敘事模式發(fā)起挑戰(zhàn)。先驗的語言藝術(shù)形式不再具有決定性的價值尺度，詩性感知與明晰的理性思維辯證互動，內(nèi)在于當(dāng)下客觀歷史結(jié)構(gòu)并重塑文學(xué)價值系統(tǒng)的典律，“以遮蔽傳統(tǒng)又敞亮新生的超越性打造著互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)靈境中的數(shù)字化詩性。”[28]最終通過超越現(xiàn)實束縛的認(rèn)識、反思和想象活動，重塑對“此在”世界的思維系統(tǒng)，并負(fù)載新的價值體系的意義世界。

五、結(jié)語

綜上所述，在后終結(jié)時代，電子媒介和文學(xué)的互動發(fā)展使人們重新思考文學(xué)的本質(zhì)和定義，文學(xué)文本以信息分散性、異質(zhì)性與動態(tài)傳播為特征，不斷突破專業(yè)壁壘打造泛文學(xué)性文本，成為文學(xué)生產(chǎn)的真實寫照。至此，文學(xué)終結(jié)的命題被賦予新的生命形態(tài)。[29]然而，文學(xué)仍不可能脫離具體的文學(xué)現(xiàn)象，“日常表述”也無法背離藝術(shù)永恒的理性法則，經(jīng)典文學(xué)敘述模式仍將是判定文學(xué)價值的重要尺度，并以當(dāng)下的文學(xué)意識納入歷史敘述的文化網(wǎng)絡(luò)。誠如艾略特所言，這是種“對于永久的意識，也是對于暫時的意識，也是對于永久和暫時結(jié)合起來的意識?！盵30]米勒曾說，（文學(xué)）能經(jīng)受一切歷史和時間變革。[31]后終結(jié)時代的文學(xué)將適應(yīng)藝術(shù)自律與他律的發(fā)展變革，高揚心靈觀照與詩性的審美特征，并在與技術(shù)理性的辨證張力中明確自身定位。

注釋：

[1]耶利米（Jeremiad），也稱“流淚的先知”，他在公元前7世紀(jì)將以色列的災(zāi)難歸咎于它違背了與上帝耶和華定下的約定，號召人們重新進(jìn)行懺悔和改革，并回復(fù)古代條約。載M.H.艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語詞典》，吳松江等編譯，北京：北京大學(xué)出版社，2009年版，第277頁。

[2]希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎？》[M].秦立彥譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，第129頁。

[3]馬丁·海德格爾：《林中路》[M].孫周興譯，上海：上海譯文出版社，1997年版，第298頁。

[4]黑格爾：《美學(xué)》（第一卷）[M].朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979，第10頁。

[5]阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》[M].歐陽英譯，南京：江蘇人民出版社，2001，第78頁。

[6]阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》[M].歐陽英譯，南京：江蘇人民出版社，2001，第15頁。

[7]希利斯·米勒：《全球化時代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎？》[J].國榮譯，《文學(xué)評論》，2001年第1期。

[8]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》[M].章艷譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年版，第9-10頁。

[9]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》[M].滕守堯、朱疆源譯，成都：四川人民出版社，1998年版，第6頁。

[10]鄧明艷：《科技與知覺——從虛擬空間談起》[J].《外國文學(xué)》，2013年第2期。

[11]讓·波德里亞：《象征交換與死亡》[M].車槿山譯，南京：譯林出版社，2012年版，第101頁。

[12]沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》[M].陸揚、張巖冰譯，上海：上海譯文出版社，2006年版，第206頁。

[13]據(jù)《第14次全國國民閱讀調(diào)查報告》分析指出，數(shù)字閱讀量再次超過紙質(zhì)閱讀，手機(jī)閱讀發(fā)展迅速，接觸率連續(xù)八年增長，移動閱讀、社交閱讀成為未來的發(fā)展趨勢。載http：//book.sina.com.cn/news/whxw/2017-04-18/doc-ifyeimqy2574493.shtml

[14]趙憲章：《語圖互仿的順勢和逆勢——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》[M].《中國社會科學(xué)》，2011年第3期。

[15]原詩為“昔日依依別，淚流默默無言；離恨肝腸斷，此別又幾年……多年惜別后，抑或再相逢，相逢何所語？淚流默無聲?！保愬a麟譯）

[16]胡春光：《權(quán)力的眼睛——論?？聦?quán)力的分析》[M].《重慶師范大學(xué)學(xué)報》2011年第3期。

[17]德斯·弗里德曼：《媒體權(quán)力的四種范式》[J].陳后亮譯，《國外理論動態(tài)》2015年第10期。

[18]戴維·洛奇：《向這一切說再見——評伊格爾頓的<理論之后>》[J].《國外理論動態(tài)》2006年第11期。

[19]喬納森·卡勒《當(dāng)今的文學(xué)理論》[J].《外國文學(xué)評論》2012年第4期。

[20]特里·伊格爾頓：《理論之后》[M].商正譯、欣展校，北京：商務(wù)印書館，2009年版，第4、5頁。

[21]文森特·B利奇：《理論的終結(jié)》[J].王曉群譯，《國外理論動態(tài)》2006年第7期。

[22]道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特：《后現(xiàn)代理論——批判性的質(zhì)疑》[M].張志斌譯，北京：中央編譯出版社，2015年版，第45頁。

[23]雷蒙德·威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》[M].劉建基譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年版，第268頁。

[24]李歐梵：《小說的當(dāng)代命運》[J].《東吳學(xué)術(shù)》2013年第3期。

[25]喬納森·卡勒：《文學(xué)理論入門》[M].李平譯，南京：譯林出版社，2013年版，第37頁。

[26]周小儀：《文學(xué)性》，《外國文學(xué)》[J].2003年第9期。

[27]劉勰（南朝·梁）：《文心雕龍》[M].范文瀾注，北京：人民文學(xué)出版社，1962年版，第675頁。

[28]歐陽友權(quán)：《數(shù)字媒介對文學(xué)性的消解與技術(shù)建構(gòu)》[J].《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》，2007年第4期。

[29]瑞典文學(xué)院2016年10月13日宣布，將本年度諾貝爾文學(xué)獎授予美國音樂人兼作家鮑勃·迪倫，以表彰他“在美國歌曲傳統(tǒng)形式之上開創(chuàng)了以詩歌傳情達(dá)意的新表現(xiàn)手法”，這一事件似乎可看作是文學(xué)擴(kuò)大審美疆域、“文學(xué)性蔓延”的又一表征。

[30]托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》[M].卞之琳譯，上海：上海譯文出版社，2012年版，第3頁。

[31]希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎》[M].秦立彥譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，第7頁。