日本舞臺美術(shù)的新面貌

毛鴻達(dá)

（湘南學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，湖南 郴州 423000）

摘 要：無論是舞臺劇、音樂劇、歌舞劇、芭蕾舞劇，皆乃綜合藝術(shù)。視覺美感是戲劇藝術(shù)中觀賞者與戲劇演出之間的橋梁， 舞臺美術(shù)的作用則是通過運(yùn)用各種手段，表達(dá)審美觀點(diǎn)從而架起著這座多姿的渡橋——它具有極強(qiáng)的揭示主題的內(nèi)涵和暗示性，是戲劇藝術(shù)諸要素中擔(dān)負(fù)著向觀眾表達(dá)和傳述靜態(tài)造型美的“物象”。每個時期舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)都從其它造型藝術(shù)門類當(dāng)中受到了極大的影響。整個日本的舞臺美術(shù)形式，無論是圖形還是筆法，從中都可以看到日本繪畫的特點(diǎn)，就是日式的審美風(fēng)格和儀式感共存，豐富的舞臺美術(shù)形式貫穿于所有的戲劇表演之中。五十年代后，從事歌劇和芭蕾舞舞美工作的舞臺美術(shù)家妹尾河童是日本舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)界的代表。它的作品極強(qiáng)的寫實(shí)風(fēng)格著稱，更注重舞臺本身的感染力，力求使觀眾身臨其境，更好的投入到觀劇之中。

關(guān)鍵詞：舞臺美術(shù)；風(fēng)格化；解構(gòu)主義；使用原則；戲劇空間；形式語言

中圖分類號：J813 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）18-0062-02

一、前言

戲劇——無論是舞臺劇、音樂劇、歌舞劇、芭蕾舞劇，皆乃綜合藝術(shù)，一場完美的演出，除了幕前的演出者與導(dǎo)演之外，必須配合布景、音效、燈光、服裝、道具等各種幕后人員專業(yè)技術(shù)支持。

視覺美感是戲劇藝術(shù)中觀賞者與戲劇演出之間的橋梁①。舞臺美術(shù)的作用則是通過運(yùn)用各種手段，表達(dá)審美觀點(diǎn)從而架起著這座多姿的渡橋。舞臺美術(shù)從古希臘、古羅馬， 從最原始的陪襯到現(xiàn)在的表現(xiàn)作用， 已經(jīng)有了一個完全質(zhì)的飛躍。美國著名舞臺美術(shù)家羅伯特·埃得蒙·瓊斯說：“舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)唯一的目標(biāo)， 就是要證實(shí)演員的藝術(shù)， 并使之崇高化！ ”②舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展到今天， 已經(jīng)完全擺脫了最初的依附性， 僅次于演員的表演而具有了表演功能， 因?yàn)樗哂袠O強(qiáng)的揭示主題的內(nèi)涵和暗示性，它是戲劇藝術(shù)諸要素中擔(dān)負(fù)著向觀眾表達(dá)和傳述靜態(tài)造型美的“物象”。所有的舞臺裝置、大道具、布景、照明、服裝、化妝等在相互的配合中發(fā)揮著作用，創(chuàng)造出綜合的藝術(shù)效果。

二、舞臺美術(shù)與傳統(tǒng)美術(shù)

每個時期舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)都從其它造型藝術(shù)門類當(dāng)中受到了極大的影響，無論是舞臺美術(shù)家還是畫家、舞臺的美術(shù)形式和繪畫等造型藝術(shù)之間都不可分割?？梢哉f，繪畫造型等藝術(shù)始終存在于舞臺美術(shù)之中，日本的舞臺美術(shù)的發(fā)展變化也和戲劇、歌舞、音樂藝術(shù)的發(fā)展變化密不可分。上世紀(jì)中期，藝術(shù)家織田音就曾在專業(yè)畫展上展示自己設(shè)計(jì)的舞臺藝術(shù)效果圖。

當(dāng)傳統(tǒng)的歌舞伎趨向于按照經(jīng)典戲劇的法則加以改造之時，其改革的主將世川猿之助所竭力追求的是一種能為現(xiàn)代人所歡迎的新的歌舞伎。新的歌舞伎將表現(xiàn)人生的、帶有明顯的、淺顯明燎的情節(jié)性的戲劇和華麗壯觀的場景效果融為一體，演出效果獲得國內(nèi)外一致的贊賞。這樣一場全新形式歌舞伎演出的成功，除了猿之助本身制定的演出方案想法超前外，釘叮久磨次和金井俊一郎的舞美設(shè)計(jì)，以及松井正三的舞臺道具設(shè)計(jì)都同樣發(fā)揮了重要作用。與此相似的例子還有：知名導(dǎo)演路川幸雄和舞臺美術(shù)家朝倉攝合作，別出心裁的舞臺設(shè)計(jì)使路川幸雄的新劇和商業(yè)性演出很好的融為一體；已故舞臺美術(shù)家金森馨及其舞美工場和淺利慶太的四季劇團(tuán)合作，使新劇和商業(yè)化演出結(jié)合的更為緊密；泰斗級聲優(yōu)熊倉一雄和舞臺美術(shù)家孫福剛久配合，在沙龍式小劇場—“回聲劇場”的演出，以“嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密的寫實(shí)布景”給人留下了深刻的印象③。

整個日本的舞臺美術(shù)形式，日式的審美風(fēng)格和儀式感共存，豐富的舞臺美術(shù)形式貫穿于所有的戲劇表演之中。在繪畫式的舞臺背景中，從圖形、使用顏色，乃至工具，筆法都可以看到日本繪畫的特點(diǎn)。著名的日本舞臺藝術(shù)家金森香對于繪畫和舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)之間的相關(guān)性曾這樣說過：那些想成為舞臺藝術(shù)家的人要仔細(xì)地研究美術(shù)史，不僅只讀，還應(yīng)該把它們帶在身邊。雖然他們不必精通的美術(shù)史，也不必深刻理解美術(shù)作品的內(nèi)容，但需要對美術(shù)有廣泛的認(rèn)知。舞臺美術(shù)就是這樣一個職業(yè)，對舞臺美術(shù)追根溯源就能清楚的發(fā)現(xiàn)這樣一個歷史事實(shí)：在照明技術(shù)出現(xiàn)前，舞臺美術(shù)和繪畫藝術(shù)“難分彼此”——作為應(yīng)用美術(shù)的一個分支，它的表現(xiàn)樣式一直跟隨繪畫的軌跡，其表現(xiàn)風(fēng)格也受美術(shù)樣式的支配和影響

三、近代日本舞臺美術(shù)流派

日本有著很長的戲劇演出歷史，但舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)并非從開始就被看做是一個獨(dú)立的職業(yè)。近幾十年來，舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)師開始漸漸被人們看做是“藝術(shù)家”，并認(rèn)為其所從事的工作是“藝術(shù)創(chuàng)作”。但正是在這短短幾十年間，日本的舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)和日本的平面設(shè)計(jì)一樣發(fā)展迅速，被公認(rèn)為具有國際水準(zhǔn)——舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)師以優(yōu)秀的作品一次次亮相，出現(xiàn)的公眾視野并被認(rèn)可。這是日本優(yōu)秀舞臺美術(shù)家結(jié)合日本傳統(tǒng)文化的結(jié)果：他們努力將外國舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)理念和日本繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)相結(jié)合用于自己的國家。

總體來說，近現(xiàn)代日本舞臺美術(shù)大致分為兩個流派。

一種稱之為：傳統(tǒng)舞臺美術(shù)。比如日本傳統(tǒng)藝術(shù)中的“日本舞”、“歌舞伎”等戲劇表演的舞臺裝飾。日本的歌舞伎出現(xiàn)于慶長年間，初期并沒有固定的舞臺，演出時的場景大都是些簡單的手繪美術(shù)作品，十七世紀(jì)下半葉隨著各種舞臺技術(shù)的不斷出現(xiàn)，紙框糊制的道具和開拉幕布作為簡單的舞臺裝飾物開始逐漸應(yīng)用。明治時期歌舞伎的舞臺美術(shù)的形式感初現(xiàn)雛形，明治維新后受歐洲文化潮流的影響日本文藝界——歌舞伎舞劇院的建筑和機(jī)械設(shè)備，也開始了現(xiàn)代化進(jìn)程。同時繼承了傳統(tǒng)日本舞臺美術(shù)風(fēng)格的美學(xué)意識也延續(xù)至今，形成了獨(dú)特形式美的日本舞臺。其中設(shè)計(jì)如畫卷般的寬屏鏡框式舞臺臺口和相對應(yīng)的舞臺裝置至今仍為傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)擁護(hù)者依然被大家銘記。

另一種是在明治時代晚期出現(xiàn)的近現(xiàn)代舞臺美術(shù)系統(tǒng)。近現(xiàn)代舞臺美術(shù)系統(tǒng)的雛形始于歐洲戲劇藝術(shù)的影響。其類別包括新派劇、現(xiàn)代民間故事劇等表演形式在內(nèi)的的舞臺美術(shù)，這些舞臺美術(shù)風(fēng)格和傳統(tǒng)舞臺美術(shù)樣式有著截然不同的表現(xiàn)。第二次世界大戰(zhàn)后，日本并未單純的模仿和照搬歐式風(fēng)格的舞臺美術(shù)形式，而是將日本藝術(shù)的內(nèi)涵與西方寫實(shí)美術(shù)風(fēng)格和工業(yè)文明帶來的技術(shù)手段相結(jié)合。這使日本的舞臺美術(shù)進(jìn)步非?？?。其代表人物包括優(yōu)秀的先驅(qū)者伊藤西爍以及同時期其他舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)師和他們的門徒們。 比如：吉田健二、川原和夫等一批優(yōu)秀舞臺美術(shù)家，他們在歷史上留下了濃烈的印記——用自己的作品來詮釋了獨(dú)特的審美品味，同時在世界戲劇藝術(shù)的舞臺上樹立了日本現(xiàn)代舞臺美術(shù)的獨(dú)特形象。

四、妹尾河童的舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)

正如早在上世紀(jì)二十年代，田中良所倡導(dǎo)的新舞蹈運(yùn)動曾有力地推動了尾上菊五郎和世川猿之助的歌舞伎舞蹈的革新一樣，五十年代后，活躍于商業(yè)性演出的舞臺美術(shù)家開始逐漸增多。其中從事于歌劇和芭蕾舞舞美工作的舞臺美術(shù)家妹尾河童則是一個代表。

妹尾河童，生于1930年，本名為“肇”，被譽(yù)為“日本舞臺設(shè)計(jì)界的第一把交椅”。一生從事藝術(shù)設(shè)計(jì)和戲劇、音樂、電視表演等舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域。曾榮獲多項(xiàng)舞美設(shè)計(jì)和文學(xué)獎——獲得“紀(jì)伊國屋演劇”、“藝術(shù)祭優(yōu)秀”等眾多獎項(xiàng)。

妹尾河童在其24歲時為男高音歌唱家藤原義江設(shè)計(jì)歌劇《托斯卡》的舞臺美術(shù)而一舉成名，此后開始了他一生為之傾注的舞美設(shè)計(jì)。不同于堀尾幸男靈活多變的設(shè)計(jì)手法和高田一郎大膽前衛(wèi)的構(gòu)成主義設(shè)計(jì)風(fēng)格，妹尾河童的舞臺設(shè)計(jì)設(shè)計(jì)作品以極強(qiáng)的寫實(shí)風(fēng)格著稱，更注重舞臺本身的感染力，力求使觀眾身臨其境，更好的投入到觀劇之中。比如：在“欲望號街車”的布景中，從到屋外的鐵藝樓梯到屋內(nèi)的桌椅，甚至是室內(nèi)每一件小道具的擺設(shè)，河童都竭力設(shè)計(jì)的貼近現(xiàn)實(shí)，比如為了表現(xiàn)出演員上下樓梯時發(fā)出鏗鏘的腳步聲，布景中的鐵樓梯采用了“真材實(shí)料”的鐵質(zhì)材料，演員實(shí)在踩在真的鐵樓梯上，不僅演技更能發(fā)揮自如，同時布景的水泥污墻因?yàn)殓H鏘的金屬聲也更具真實(shí)感。種種細(xì)節(jié)最終呈現(xiàn)在舞臺上的效果，恰到好處的表現(xiàn)出了一個毫無生氣的環(huán)境（圖1），正是在這樣的美國中下階層家庭的破敗居室，曾經(jīng)迷人的布蘭奇遭遇不幸，坐上了真正的“欲望號街車”，這樣精心布置的道具充滿了舞臺的每一個細(xì)節(jié)，大大提高了觀眾的代入感，使觀眾迅速融入其中。

與繪畫相比，舞臺設(shè)計(jì)有其局限性——它的表現(xiàn)載體是固定的。即舞臺美術(shù)的設(shè)計(jì)，必須依據(jù)已有劇院模式的基本形態(tài)和展示方向進(jìn)行設(shè)計(jì)。舞臺的臺口決定觀眾視線的方向是一個由臺口向內(nèi)伸展的縱深線，所以舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)最大的矛盾在于如何解決臺口框架與觀眾視線遮擋之間的矛盾。妹尾河童常感嘆，舞臺設(shè)計(jì)的魅力在于在方寸之間，創(chuàng)造出另一個世界。

在《窺看舞臺》一書中，作者以話劇《底層》為例詳細(xì)講述了如何解決臺口框架與觀眾視線遮擋之間的矛盾問題。劇本的背景是發(fā)生在日本昭和時代的貧民窟——一個充滿了破敗木屋的低洼濕地。本身場景設(shè)定的空間特質(zhì)，再加上舞臺表演中事件同時發(fā)生的可能性，給舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)師妹尾河童出了一個難題——如何將8個家庭的生活場景安排在這樣一個有限的舞臺空間之中，并在演出過程中不會互相影響？將八家人的場景展示區(qū)域?qū)盈B堆積的 “跌落式疊加法”無疑可以很好地解決這一問題：將原本平底式的舞臺改為坡地形，八家人的場景展示區(qū)以舞臺中心為發(fā)射點(diǎn)，左邊五家右邊三家，分別呈八字形排布在不同的臺子上。這樣一來，八家人的舞臺布景實(shí)際上是以“跌落式”方式呈現(xiàn)在舞臺上。接著，妹尾河童在跌落兩邊的臺子中央，置入一道至下而上末端留有洞口的坡道——隱約提示著后面還有空間”（圖2）。 并將舞臺上所有的屋頂和墻壁掀去，只留下幾處標(biāo)示范圍的柱子和邊緣④。于是，在觀看《底層》這個話劇時，由于舞臺設(shè)置效果為層層抬高式樣，對于觀眾來說，大多數(shù)是處于一個較低的視點(diǎn)，即在縱深方向疊加了更多的內(nèi)容。這種對于豎向高度的介入的舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)新模式——尾河童獨(dú)特的跌落式，使舞臺內(nèi)外的空間不會互相遮擋。

五、結(jié)語

作為一個舞臺設(shè)計(jì)師，無論是河童的書籍作品還是舞臺設(shè)計(jì)中，我們都能感受到一種特別的人文關(guān)懷。他的舞臺美術(shù)作品有藝術(shù)的、有生活的，更多的是揭示各類文化和各個藝術(shù)造型之間的“親密血緣關(guān)系”，各種美學(xué)的融匯貫通，仿佛一扇扇樸素的窗子，推開了，便能望見整個絢爛的世界。

注釋：

①趙國宏.日本現(xiàn)代民族劇的舞臺設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)美術(shù)的存在與影響[J].藝術(shù)評論，2008（09）：88-90.

②張重文.舞臺美術(shù)——無聲的演員[J].劇作家，2007（01）：97-98.

③周衛(wèi)春.讓我窺視一下吧[J].玉溪師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（12）：38-40.

④趙國宏.“洋才和用和洋折中”日本舞臺美術(shù)家高田一郎的藝術(shù)創(chuàng)作[J].中國戲劇，2009（03）：64-65.