不同視角下紀(jì)錄片的“真實(shí)”路徑

王丹

摘要：紀(jì)錄片的真實(shí)性是研究者一直不斷爭論的話題。對真實(shí)的不同理解構(gòu)成了紀(jì)錄片風(fēng)格的不同走向?？v觀紀(jì)錄片的整個(gè)發(fā)展過程，是沿著虛構(gòu)-非虛構(gòu)-再虛構(gòu)的否定之否定的道路演進(jìn)的，這種演進(jìn)伴隨著人文思潮的變遷和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，同時(shí)，這些變遷和發(fā)展也會(huì)給不斷發(fā)展的紀(jì)錄片帶來新的土壤，使之永不停止的創(chuàng)新發(fā)展，形成更多樣式的美學(xué)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片；真實(shí)；虛構(gòu)；美學(xué)風(fēng)格

自紀(jì)錄片誕生以來，其真實(shí)性一直是被不斷探討的話題。一部分人堅(jiān)持紀(jì)錄片的絕對真實(shí)，容不得半點(diǎn)虛構(gòu)。他們認(rèn)為真實(shí)是紀(jì)錄片的本質(zhì)，只要存在虛構(gòu)成分，便不能稱其為紀(jì)錄片。另一部分人認(rèn)為，紀(jì)錄片是一種藝術(shù)形式，是以反映真實(shí)生活為目的的。用虛構(gòu)的手段讓情景再現(xiàn)，或許能使影片顯得更加真實(shí)。更何況，要實(shí)現(xiàn)絕對的真實(shí)極其困難，除非是“上帝之眼”，否則任何作品都會(huì)加入創(chuàng)作者自己的主觀判斷。因此，對真實(shí)的不同理解造成了紀(jì)錄片風(fēng)格的不同走向?？v觀紀(jì)錄片的整個(gè)發(fā)展過程，是沿著虛構(gòu)-非虛構(gòu)-再虛構(gòu)的否定之否定的道路演進(jìn)的。并且紀(jì)錄片生長在社會(huì)的土壤中，它的演進(jìn)伴隨著人文思潮的變遷和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。同時(shí)，這些變遷和發(fā)展會(huì)給紀(jì)錄片帶來新的土壤，使之具有不同樣式的美學(xué)風(fēng)格。

一、社會(huì)背景對紀(jì)錄片真實(shí)觀念的影響

紀(jì)錄片的產(chǎn)生和發(fā)展離不開特定的社會(huì)背景。第一次世界大戰(zhàn)后，人們對西方工業(yè)文明的弊端有了初步認(rèn)識(shí)。他們意識(shí)到了物質(zhì)文明的發(fā)展對人類社會(huì)強(qiáng)大的破壞力，現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)也正在侵蝕一些傳統(tǒng)的生活方式。另外，電影誕生的時(shí)間不長，人們對紀(jì)錄片真實(shí)或虛構(gòu)的拍攝手法并沒有人為的區(qū)分。因此，在這個(gè)時(shí)期，弗拉哈迪依靠時(shí)代背景和生活經(jīng)歷，開始了“真實(shí)”與“虛構(gòu)”共生的創(chuàng)作階段。

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，萬物凋敝，人們在戰(zhàn)爭的傷痛中尚未恢復(fù)，對格里爾遜“畫面+音樂+解說”式的紀(jì)錄片說教形式感到厭煩。戰(zhàn)爭時(shí)期宣傳鼓動(dòng)的方式不僅被政府拋棄，也引起了有識(shí)青年對真實(shí)的追求。意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”和法國“新浪潮”在這時(shí)應(yīng)運(yùn)而生。加上技術(shù)的發(fā)展，一種與傳統(tǒng)紀(jì)錄電影大相徑庭的“真實(shí)電影”和“直接電影”席卷而來。

到了20世紀(jì)60年代，“越戰(zhàn)”使美國社會(huì)出現(xiàn)了嚴(yán)重的社會(huì)分化。社會(huì)矛盾和各種抗議之聲在北美開始出現(xiàn)。70年代，后現(xiàn)代理論反傳統(tǒng)思維的崛起，紀(jì)錄電影也需要發(fā)出一種批判指向性更加明確的聲音。到了80年代，以自省式敘事策略的“新虛構(gòu)”紀(jì)錄片進(jìn)入了人們的視線。

二、技術(shù)發(fā)展對紀(jì)錄片真實(shí)觀念的影響

電影本身是技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，技術(shù)的進(jìn)步對電影的內(nèi)涵和樣態(tài)有著極大影響。作為視聽藝術(shù)，電影表達(dá)只能靠畫面和聲音兩種介質(zhì)。在弗拉哈迪的時(shí)代，聲音還未出現(xiàn)，作為聲音的“代用品”，字幕開始出現(xiàn)在默片中。另外，由于當(dāng)時(shí)技術(shù)設(shè)備和客觀條件的制約，膠片受凍易碎，拍攝受現(xiàn)實(shí)環(huán)境制約，用搬演的方式讓被紀(jì)錄者完成過去發(fā)生過的場景再現(xiàn)成為必要。

到了20世紀(jì)50年代，輕型攝影設(shè)備的成熟和同步錄音技術(shù)的廣泛應(yīng)用，使攝影師能夠行動(dòng)自如地緊跟真實(shí)事件中的主人公，捕捉人物的自然表情和語調(diào)。1968年，便攜式電子新聞采集系統(tǒng)——ENG攝影錄像設(shè)備問世及各種特技編輯機(jī)的廣泛運(yùn)用，不僅為“直接電影”和“真實(shí)電影”的產(chǎn)生和發(fā)展提供必要的硬件條件，同時(shí)摒棄了預(yù)先設(shè)計(jì)的畫外音，對傳統(tǒng)的格里爾遜說教式紀(jì)錄片理念進(jìn)行了顛覆。而手持或肩扛的輕便攝影機(jī)的使用，使畫面有時(shí)搖晃，有時(shí)不清晰，但這些不完美的畫面使觀眾對它表現(xiàn)的內(nèi)容更加信任。影片聲音的同步錄制，也不可避免地加入一些與主題無關(guān)的雜音，增加了影片的現(xiàn)場感和真實(shí)感。

20世紀(jì)90年代前后，西方社會(huì)逐漸步入了一個(gè)嶄新的電子時(shí)代，隨著高科技時(shí)代的到來，人們愈來愈分不清真假。“眼見不一定為實(shí)”成為常態(tài)。因此，紀(jì)錄片重新開始采用不同于以往“虛構(gòu)”手段的“新虛構(gòu)”方式復(fù)活消失的場景，重組過去的生活，呈現(xiàn)被歷史塵埃遮蔽的真相。新技術(shù)為創(chuàng)造虛擬的影像提供手段，比如特技效果和后期制作等。因此，一種新的紀(jì)錄方式被紀(jì)錄片創(chuàng)作者所采用，目的是為了達(dá)到深度的真實(shí)。

三、紀(jì)錄片在不同真實(shí)觀念下的美學(xué)風(fēng)格

社會(huì)的發(fā)展和技術(shù)的進(jìn)步使紀(jì)錄片呈現(xiàn)出不同的美學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)作理念。德國美學(xué)家康德曾說過：美是人心靈的一種情調(diào)。自電影作為第七藝術(shù)產(chǎn)生以來，它就具有了自己獨(dú)特的美學(xué)特征，給人以不同于其他媒介的美學(xué)感受。

1920年代，紀(jì)錄電影的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)入了一個(gè)相對自覺的時(shí)期。弗拉哈迪的影片《北方的納努克》使他當(dāng)之無愧地成為了紀(jì)錄片之父。在弗拉哈迪拍攝這部影片的時(shí)候，愛斯基摩人已經(jīng)脫離了古老的生活方式，而弗拉哈迪為了再現(xiàn)愛斯基摩人以前的生活，搬演了納努克一家過去在冰天雪地中尋找食物、造冰屋、殺海象的過程。搬演雖然是一種虛構(gòu)的手段，但表現(xiàn)的卻是真實(shí)內(nèi)容。在敘事中，通過機(jī)位、角度以及景別的種種變化，創(chuàng)造性的剪輯和字幕的增加，從容地實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的轉(zhuǎn)換，有效地組織情節(jié)發(fā)展，使敘事變得更加緊湊，結(jié)構(gòu)更加勻稱。從此，紀(jì)實(shí)影片在敘事上擺脫了對主題僅作表面意義上的一般性描述，更新了盧米埃爾和梅斯吉什的寫實(shí)傳統(tǒng)。影片還大量使用長鏡頭，保持了動(dòng)作時(shí)空關(guān)系的連續(xù)性和完整性，奠定了“對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描摹”的紀(jì)實(shí)美學(xué)基調(diào)和紀(jì)錄片的獨(dú)特美感和魅力。同時(shí)，影片深入細(xì)致的觀察，對愛斯基摩人生活場景的細(xì)節(jié)捕捉，展現(xiàn)出了人性之美。比如影片中納努克為他的孩子取暖，陪他玩耍，教他射箭等動(dòng)人畫面。因此，弗拉哈迪時(shí)代是一個(gè)“真實(shí)”和“虛構(gòu)”共生的時(shí)代。格里爾遜表示，用虛構(gòu)的方式將快消亡的原始生活方式留存下來，將會(huì)具有一種人類學(xué)上的認(rèn)識(shí)意義。

20世紀(jì)30年代，現(xiàn)實(shí)主義的主要倡導(dǎo)者之一安德列·巴贊認(rèn)為：“攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對客體的習(xí)慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體的精神銹斑。唯有這種冷眼旁觀的鏡頭，能夠換世界以純真的面貌，吸引我的注意以激起我的眷戀?！盵1]受現(xiàn)實(shí)主義影響，“直接電影”和“真實(shí)電影”以一種與傳統(tǒng)紀(jì)錄電影相逆反的先鋒美學(xué)姿態(tài)亮相——矛頭直指那個(gè)始終在畫外引領(lǐng)一切的“上帝之聲”。這兩種思潮都突出強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)，強(qiáng)烈反對虛構(gòu)。他們在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片應(yīng)該對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀的展示，主張無搬演、無導(dǎo)演、無操縱剪輯，盡可能真實(shí)地記錄生活。因此，這期間，“紀(jì)實(shí)”和“虛構(gòu)”涇渭分明。

“直接電影”這一風(fēng)格的理念最初形成于羅伯特·德魯小組的紀(jì)錄電影實(shí)踐。他們在紀(jì)錄片創(chuàng)作中摒棄解說詞和劇本，強(qiáng)調(diào)“墻上的蒼蠅”式冷靜的觀察，并不再沿用傳統(tǒng)的電影拍攝模式與創(chuàng)作思維。接著，兩位美國年輕人梅索斯兄弟繼承并發(fā)展了直接電影的傳統(tǒng)手法，開創(chuàng)了美國直接電影的新景象。在《灰色花園》里，他們違反直接電影的樣式，將自己本身記錄到了鏡頭里。在被問到這一幕是否是由失誤造成時(shí)，梅索斯兄弟回答：“在影片拍攝一開始就讓觀眾看到一些電影制作者的形象，這很重要，因?yàn)槲覀儠?huì)成為場景中很重要的一部分。不是我們要影響什么，而是這兩位女士不僅是關(guān)系密切，也和我們有了某種聯(lián)系——兩個(gè)陌生人。這兩個(gè)陌生人是誰？至少讓觀眾看到，我們不應(yīng)該藏起來。如果我們不出現(xiàn)，觀眾就會(huì)感覺緊張，總是會(huì)想是誰在拍攝影片，就無法安心觀看，想要看看我們是誰，所以我們就出現(xiàn)在影片中?！盵2]

然而，“直接電影”為了強(qiáng)調(diào)未受人為干擾的客觀性，即使把拍攝行為對事件自身的發(fā)展影響抑制到最低程度，事實(shí)上還是不可避免的帶有著拍攝者的主觀傾向性。為了挑戰(zhàn)“直接電影”局外人的姿態(tài)和紀(jì)錄電影的真實(shí)性之間畫等號的做法，一些紀(jì)錄電影工作者開始在實(shí)踐中按各自理解的方式去貫徹一種自省式的策略。法國“真實(shí)電影”的實(shí)踐，在新的技術(shù)語境里率先引領(lǐng)了自省策略在紀(jì)錄電影領(lǐng)域的試驗(yàn)。1961年，法國上映了一部影片《夏日紀(jì)事》，成為了“真實(shí)電影”的代表作。在開拍前，創(chuàng)作者讓·魯什和埃德加·莫蘭對影片的主題并沒有構(gòu)想，只是在巴黎的一條林蔭大道，問過路的行人“你認(rèn)為自己幸福嗎？”而這些反應(yīng)都被攝像機(jī)拍下，成為讓·魯什對故土的一種“人類學(xué)研究”。這部影片并不是由演員表演的，而是由普通人在鏡頭中受到“刺激”所做出的反應(yīng)構(gòu)成。莫蘭還認(rèn)為，即使被拍攝者在鏡頭前是表演，那這種表演也是真實(shí)的，因?yàn)檫@種表演和拍攝對象有著一種結(jié)實(shí)的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系。

然而，“真實(shí)電影”對正在發(fā)生的事件赤裸裸的干預(yù)，“讓人擔(dān)心這種自省式的知識(shí)趣味會(huì)不會(huì)轉(zhuǎn)移人們對社會(huì)巨大變革的注意？到了20世紀(jì)80年代，一些充滿彈性地運(yùn)用自省式敘述策略的作品相繼出現(xiàn)，使人們打消了疑慮。”[3]受后現(xiàn)代主義文藝和美學(xué)的影響，紀(jì)錄片創(chuàng)作者主張以虛構(gòu)的方式來展現(xiàn)事實(shí)，不再一味追求客體真實(shí)，而是將對真實(shí)的追索過程和邏輯判斷呈現(xiàn)給觀眾。在影片《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》中，導(dǎo)演艾羅爾·莫里斯以虛構(gòu)的手段搬演了伍德警官遇害的場面。在不同版本的敘事中，導(dǎo)演沒有肯定任何版本的正確性，將事件的真實(shí)留給觀眾評判。而在反映二戰(zhàn)時(shí)期納粹德國屠殺猶太人的影片《浩劫》里，導(dǎo)演通篇都是調(diào)查+口述的形式，使敘事在反復(fù)地循環(huán)中逐步擴(kuò)散。當(dāng)事人都以大屠殺的話題為軸心，全方位多角度的多元化口述，將過去曾經(jīng)發(fā)生的罪惡，在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)境遇里演繹。導(dǎo)演把在現(xiàn)代條件下對歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的屠殺事件有機(jī)地轉(zhuǎn)化成一種有關(guān)當(dāng)代的知識(shí)，體現(xiàn)了美學(xué)上的超越時(shí)間性。

四、結(jié)語

在我們的生活中，紀(jì)錄片有著比紀(jì)錄眼前真實(shí)更宏大的意義，而適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)反而使作品更具藝術(shù)表現(xiàn)性和人文價(jià)值。在弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》的時(shí)代，愛斯基摩人的原始生活方式已經(jīng)不復(fù)存在；在朗茲曼拍攝《浩劫》的時(shí)候，大屠殺已經(jīng)過去了30多年，展現(xiàn)絕對真實(shí)的可能性很小。那么，通過虛構(gòu)的方式，將發(fā)生過的事情重新搬演或者對比不同受訪者的敘述讓觀眾自己判斷真實(shí)和構(gòu)建真實(shí)，都是紀(jì)錄片承載內(nèi)容的絕好方式，也是紀(jì)錄片作為一門藝術(shù)的另一種美學(xué)張力。然而，“真實(shí)電影”或“直接電影”對真實(shí)的追求和對虛構(gòu)的否定，也不能將它們否定。因?yàn)檫@是對當(dāng)時(shí)所處社會(huì)現(xiàn)狀的體現(xiàn)，是歷史走向的表達(dá)，同樣具有藝術(shù)和美學(xué)價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]安德烈 · 巴贊：電影是什么[M].江蘇教育出版社，第 13 頁.

[2]張同道，李勁穎： 直接電影是紀(jì)錄片最好的方式——梅索斯兄弟訪談.

[3]林旭東：紀(jì)錄電影手冊[M].北京大學(xué)出版社，第143頁.