大道傳薪，金石為開

朱秋龍

摘 要：吳昌碩是中國(guó)近現(xiàn)代水墨大寫意畫大師。他傳承和發(fā)展中國(guó)文人畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，以詩文入畫，以書法入畫，以篆刻入畫，將詩、書、畫、印融會(huì)貫通，集于一身，交相輝映，獨(dú)樹異幟，煥發(fā)出綜合美的奇光異彩，影響甚廣。因此，分析吳昌碩花鳥畫的風(fēng)格特點(diǎn)，瞻仰其渾厚、蒼勁、樸實(shí)、粗狂的寫意風(fēng)格，對(duì)研究現(xiàn)代花鳥寫意有著重要作用.文章從詩、書、畫、印等方面鋪展，對(duì)吳昌碩花鳥畫的寫意風(fēng)格進(jìn)行獨(dú)特分析，并從美術(shù)史地位、美術(shù)教育體制的啟示等方面，論述吳昌碩花鳥寫意對(duì)后世的影響。

關(guān)鍵詞：吳昌碩；寫意花鳥畫；詩書畫印

一、吳昌碩的生平

吳昌碩（1844——1927年），原名俊，后改名為俊卿，初字昌碩，別號(hào)缶廬、苦鐵、蒼石、破荷亭長(zhǎng)等，70歲后又署大聾，浙江湖州安吉人。他是吳派篆刻的創(chuàng)始人，在當(dāng)時(shí)被公認(rèn)為上海畫壇、印壇的領(lǐng)袖，與任伯年、趙之謙、虛谷并稱“清末海派四大家”他創(chuàng)造性地繼承了我國(guó)詩、書、畫、印等藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，獨(dú)辟蹊徑，將書法的用筆、字體的結(jié)構(gòu)、篆刻的用刀和布局融入寫意花鳥畫之中，形成富有金石味的獨(dú)特畫風(fēng)，成為了引領(lǐng)海派群倫的一代大師。

二、吳昌碩的繪畫分期

吳昌碩是一位大器晚成的畫家，他曾自謙“三十學(xué)詩，五十學(xué)畫”。在50歲之前，他以學(xué)習(xí)詩歌、治印為王。事實(shí)上，他在30歲左右就跟從潘芝畦學(xué)畫梅了。50歲之前是吳昌碩繪畫的第一階段，為其繪畫的成長(zhǎng)期。

吳昌碩繪畫的第一階段，主要臨摹名家的繪畫作品，題材多為歷代傳統(tǒng)文人喜愛的內(nèi)容，用筆、用墨、用色均顯稚嫩，個(gè)人風(fēng)格尚未形成。1882年，友人金俯將一個(gè)從古墓葬中發(fā)現(xiàn)的陶缶送給了吳昌頂，“了無文字，樸陋可喜”，吳昌碩甚是喜歡，遂以“缶廬”“老缶”為別號(hào)。這一時(shí)期，他每每見到青藤、雪個(gè)、石濤等大家的手跡，必認(rèn)真臨摹，用心領(lǐng)會(huì)。1883年，40歲的吳昌碩結(jié)識(shí)了對(duì)他繪畫藝術(shù)有著至深影響的畫家任伯年。任伯年對(duì)他的畫作大加贊揚(yáng)，并點(diǎn)撥他說：“你的書法很基深，不妨就以寫篆書的筆法來畫花瓣，而用作草書的筆法來寫枝干，變化貫通，也就不難體會(huì)畫理的奧秘了?！眳遣T聽后大受啟發(fā)，此后經(jīng)常向任伯年請(qǐng)教繪畫筆法，兩人從此保持著亦師亦友的關(guān)系，來往非常頻繁。1887年，吳昌碩移居上海吳淞，從此正式步入繪畫藝術(shù)的生涯。

第二階段，50歲至60歲，此10年是吳昌碩個(gè)人繪畫風(fēng)格逐漸成熟的時(shí)期。這一時(shí)期，他除了畫梅蘭竹菊等傳統(tǒng)文人墨戲題材外，也開始涉獵山水及人物，并已初具其山水畫的基本特色。1894年，中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，吳昌碩的摯友吳大澂督師北上御敵，年過半百的吳昌碩不顧家人勸阻，束裝就道，慨然赴敵。然而，甲午戰(zhàn)爭(zhēng)最終以北洋水師全軍覆沒而告終，吳大激被削職返鄉(xiāng)，“永不敘用”。吳昌碩的仕途理想亦就此破滅，遂以 “破荷亭長(zhǎng)”“破荷道人，為號(hào)。

第三階段，60歲至70歲，這10年是吳昌碩繪畫的創(chuàng)新期。他開始自訂潤(rùn)格，并有王一亭、王夢(mèng)白、梅蘭芳等名人拜師門下。作為職業(yè)畫家，這一時(shí)期吳昌碩在畫壇上已獨(dú)樹一幟。1912年海派書畫有了很大的轉(zhuǎn)折。那年，前清的一部分官員一出現(xiàn)就在海派書畫市場(chǎng)造成很大的轟動(dòng)，而吳昌碩是海派書畫的第二代代表人物，這一年他定居上海。1913年，他同篆刻家吳金培等幾位友人在杭州西湖成立西冷印社并任首任社長(zhǎng)。在此期間，他求知若渴，常常與任伯年、張子祥、胡公壽、蒲作英、沈石友等藝術(shù)界知名人士相互切磋，同時(shí)又在知名收藏家那里看到好多歷代名人的書畫真跡，日復(fù)一日，不僅開拓了視野和胸襟，同時(shí)學(xué)術(shù)修養(yǎng)也有了顯著提高，藝術(shù)功力大進(jìn)。

第四階段，70歲以后是吳昌碩繪畫的巔峰時(shí)期。這一時(shí)期，吳昌碩的繪畫真正將詩、書、畫、印融為一體，達(dá)到爐火純青的境界。晚年的吳昌碩，創(chuàng)作了以“重、拙、大”的金石筆法入畫的大量花卉作品，把金冬心、吳讓之、趙之謙以來融金石書法于繪畫的潮流推向新的階段，成為“金石大寫意”畫的最高成就者。

1921年，78歲的吳昌碩為“保存金石”，搶救性地贖回了著名的《漢三老諱字忌日碑》。晚年的吳昌碩，繪畫、書法、篆刻三藝風(fēng)格突出，名噪藝壇，他被稱為“后海派”藝術(shù)的開山代表、近代中國(guó)藝壇的泰斗。但他對(duì)藝術(shù)的研究和創(chuàng)作仍在孜孜追求，堅(jiān)持每日讀書、吟詩、寫字、繪畫和刻印，樂此不疲。

三、吳昌碩寫意花鳥畫藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特性

（一）技法方面的獨(dú)特性

1.金石氣息十足

齊白石評(píng)吳昌碩的畫說： “放開點(diǎn)機(jī)，氣勢(shì)彌盛，橫涂豎抹，鬼神莫之測(cè)，于是天下當(dāng)嘆服矣！”吳昌碩擅長(zhǎng)花類和藤本植物等題材的寫意花鳥畫，他的寫意花鳥畫重氣尚勢(shì)，以渾厚豪放為宗，并“直從書法演畫法”，以深厚的金石書法功底和詩文修養(yǎng)為鋪墊，文氣洋溢，大氣磅礴，古樸蒼茫，自然野逸。

清代晚期，隨著金石學(xué)的盛行，許多精通金石碑版、書法篆刻的畫家將深厚精湛的金石學(xué)修養(yǎng)與功力注入到繪畫創(chuàng)作之中，其繪畫顯示出氣勢(shì)雄壯的金石韻味。吳昌碩著力于石鼓文研究數(shù)十年，所寫石鼓文自出新意，用筆結(jié)體一變前人成法，力透紙背，獨(dú)具風(fēng)骨。吳昌碩將自己在金石書法上的經(jīng)驗(yàn)充分運(yùn)用到繪畫創(chuàng)作之中，融會(huì)貫通，形成了自己的風(fēng)格，畫梅、蘭、荷常采用篆法。其筆下的梅花有紅梅、綠梅，有雪中梅，也有月下梅。他甚少寫整株梅樹，往往只取數(shù)枝蔟寫之，呈現(xiàn)出梅的不同情狀。吳昌碩畫梅，每不說畫而說“掃”，這個(gè)“掃”字，恰當(dāng)?shù)氐莱隽似洚嬅窌r(shí)是一任自己的意興，縱筆揮灑，有一種風(fēng)馳電掣、龍飛鳳舞的神態(tài)。

吳昌碩在畫葡萄、紫藤等植物時(shí)，則常采用草書筆法。他的草書中也融入了篆隸味，真可謂“強(qiáng)抱篆隸作狂草”。吳昌碩說作畫時(shí)須憑一股氣?！彼谧鳟嬛埃刂幸延杏舨畾?，沛乎養(yǎng)成，直撲筆端，等到畫時(shí)，則勢(shì)如風(fēng)旋，一氣呵成，形成了筆下的磅礴之勢(shì)。

吳昌碩水墨大寫意花鳥畫《四友圖》，作于1917年，卷軸，紙本，設(shè)色。畫面中的紅梅、翠竹、古松、石中幽蘭，構(gòu)圖奇巧，樹干穿石而立，梅枝自右上方向左下方伸展，氣度不凡，梅花盡情綻放，仿佛清香彌漫，象征不畏嚴(yán)寒、不怕磨難的君子。翠竹在松蘭中間倔強(qiáng)生長(zhǎng)，象征高風(fēng)亮節(jié)、虛心儒雅的君子。古松的粗桿在畫面的右下方拔地而起，松枝卻向左側(cè)盤曲，又橫向右方，象征著堅(jiān)貞不屈、老而彌篤的君子。幽蘭如虬髯飄逸在懸崖峭壁之中，象征著灑脫冷峻、潔身自好的君子。

吳昌碩深厚的書法功底，不僅滲透在畫中，《四友圖》上的松、梅枝干充滿篆書的風(fēng)味，而且在畫左上方的七言詩中，蒼勁有力的行書，如龍行蛇游，剛?cè)嵯酀?jì)。題畫詩寫道：“歷劫不磨 梅竹松，歲寒氣味君子風(fēng)；補(bǔ)天誰有好手段，頑石跳出媧爐中。”詩情與畫意相映相襯，作者具有豐富的想象，將蘭花叢中的兩塊“頑石”比作從女媧煉石爐中跳出來的神物，頗有一番補(bǔ)天的功能。體現(xiàn)作者造福于民的君子胸襟。畫面上除了“四友”和“兩石”，在詩后的題款中，還蓋了兩方印章，上印“俊卿”，下印“倉碩”，這兩枚朱印在整個(gè)畫面構(gòu)圖中成為不可缺少的部分，既能得到篆刻之美的享受，又如“小小秤砣壓千斤”，使整個(gè)畫面和諧平穩(wěn)，賞心悅目。

2.濃麗的設(shè)色

一幅繪畫作品首先映入人限簾的就是色彩，尤具是寫意花鳥畫。而每一位畫家運(yùn)用色彩的方法卻各具面貌。五代時(shí)期的徐熙用色淡雅、黃荃用彩艷麗，明代的畫家擅用淡彩，清代趙之謙常用色濃麗。以吳昌碩為代表的海派畫家，以巧妙的用色彰顯了寫意花鳥畫的大俗、大雅。

吳昌碩常說：“平生一貧無所累，累在使墨如泥沙”他用墨極為濃重，尤精于潑墨，晚年“頗具吃墨量”。如他畫荷花，“醉墨團(tuán)團(tuán)，不著一花”。他用墨的特點(diǎn)也貫穿到用色上，與同時(shí)代的花鳥畫家相比，吳昌碩的畫用色卻出奇的濃。他喜用大紅、大綠、大黃等純色入畫，并首次使用西方的顏料——西洋紅入畫，畫面古厚濃麗，與過去文人畫家用色以水墨淡色為主形成鮮明的對(duì)比。《葫蘆圖》繪青藤上結(jié)3個(gè)葫蘆，以鵝黃、翠綠為主色，沒骨法畫成，畫面沉穩(wěn)、濕潤(rùn)，筆畫間浸潤(rùn)出濃重的筆線，形成層次明亮的色調(diào)。淡墨合色將藤莖肆意纏燒，筆勢(shì)奔騰，設(shè)色枯潤(rùn)之間氣息十分生動(dòng)自然。葉片用濃淡過渡的墨色大筆潑灑，層次分明，且不勾葉脈，純粹靠墨色與其他顏色的反差來體現(xiàn)空間。他巧妙地以色助墨，以墨醒色，畫面效果強(qiáng)烈而不刺激。同時(shí)，他非常注意色彩的微妙變化，如他畫枯黃的批把，在色彩的冷暖與飽和度上遞變，使之豐富而有層次感。

吳昌碩選擇性地借鑒吸收民間藝術(shù)的用色方式和技巧，改變了傳統(tǒng)文人畫作蕭散清淡的味道，他的作品在用色上既具有熱烈奔放的豪氣，又不失傳統(tǒng)繪畫的雅致內(nèi)斂，色彩濃淡有致。潘天壽先生稱贊吳昌碩為大寫意最善用色的能手。

（二）繪畫作品展現(xiàn)形式的獨(dú)特性

1.對(duì)角線式構(gòu)圖

吳昌碩的繪畫常為對(duì)角線構(gòu)圖，線條多呈“之”字形或“女”字形交叉，并喜留白。他畫梅花、幽蘭、荷花、碩桃，不論橫幅或豎幅，多從左下面向右面斜升而上，營(yíng)造出一種斜升之勢(shì)。在他的畫中，有的構(gòu)圖往往是枝干從畫的中部起筆，畫上端密而封其頂，好似頂部已升騰入空中，而畫的下段留出大片空白，露其枝干，或題長(zhǎng)款，整個(gè)畫面上密實(shí)，而下空靈。他善于對(duì)畫面所描繪的對(duì)象進(jìn)行取舍、概括，使畫面黑白相間、虛實(shí)相應(yīng)、疏密有致，處處體現(xiàn)出書法篆刻的韻味。吳昌碩《富貴牡丹圖》軸作于1897年，畫面構(gòu)圖采用對(duì)角線式，設(shè)色濃艷，布局嚴(yán)謹(jǐn)，雅俗相諧。牡丹椒吳昌碩繪畫中的常見題材，他筆下的牡丹花朵大，喜用濃艷的西洋紅點(diǎn)拓。葉用包含水分的淡墨點(diǎn)出，濃墨勾筋，紅花墨葉相映成趣。艷而不嬌，麗而不俗，爛漫沉著，充分展示出“國(guó)色天香“的本質(zhì)美。

2.風(fēng)格鮮明的題款

翻閱吳昌碩的繪畫作品， 題款大多是長(zhǎng)款。 他的題款在畫面上有兩個(gè)重要作用：第一個(gè)是用了一些詩人常常使用的隱喻反映畫家的思想內(nèi)涵，使他的形象超出了一般意義上的自然對(duì)象，成為“人性”的形象；第二個(gè)是他的題款具有平衡視覺感知的作用，在他的畫面中成了不可或缺的一部分。

3.擷俗入雅、雅俗相映

吳昌碩的繪畫，既具有文人畫高雅的格調(diào)，又摻入了世俗與平民的因素，表現(xiàn)了一種雅俗共賞的特征。在吳昌碩的繪畫中，經(jīng)常會(huì)看到梅、蘭、竹、菊、水仙等傳統(tǒng)文人畫題材。他以梅、水仙為友，以石為自畫像，但卻以俗入雅。如牡丹是富貴的象征，市民階層喜歡設(shè)色牡丹這類題材，但畫牡丹易入俗流，因此他畫牡丹常以水仙或頑石相伴，使兩者和諧相生，雅俗相映。吳昌碩晚年的許多畫作中，常題祝福吉祥語，這也是以俗入雅的一種表現(xiàn)。畫中題詞多與祈愿人們福壽康寧、富足平安有關(guān)，更為貼近人們的生活。

4.意境

吳昌碩是通過寫意花鳥畫來經(jīng)營(yíng)情調(diào)、追求趣味，從而來表達(dá)自己的心情，他總是以飽滿的熱情和賦有激情的筆墨作畫。其繪畫的獨(dú)到之處是他用墨大膽、酣暢、濃厚，整個(gè)畫面布滿筆墨之氣，墨透紙背，給人一種強(qiáng)大的視覺沖擊力，擁有一種磅礴之氣。吳昌碩用墨方面也得益于他的書法用筆，他勾葉脈時(shí)用濃墨，筆力穩(wěn)健，斑駁蒼勁，耐看。畫葉子一般用潑墨，濃淡皆有，干濕相生，水分掌握得很好，干凈利落，不臟不膩，讓人猛一看，似乎很平淡，但仔細(xì)再看，墨中的斑駁效果讓人覺得耐人尋味，有的地方帶有顆粒，更增強(qiáng)了物象的質(zhì)感。他繪畫的氣勢(shì)受到他深厚的筆墨功夫的幫助，筆墨對(duì)于物象的質(zhì)感、氣氛和意境的塑造也非常重要，他把筆墨作為表達(dá)感情的載體，對(duì)筆墨運(yùn)用的游刃有余，把水和墨搭配得恰如其分，舒服靈動(dòng)，不滯不澀。他依托著淵博的學(xué)養(yǎng)、優(yōu)異的天賦和坦蕩的胸襟在“畫己意”，達(dá)到“天人合一”的境界，使觀賞者在觀賞作品時(shí)也充滿無限遐想。沈石友評(píng)其畫：“缶翁作畫一身膽，著墨不多勢(shì)其險(xiǎn)。胸中丘壑吐煙云，不比俗手丹青染?！彼ㄟ^水墨的控制造出他想要表達(dá)的意境，而并非畫山這個(gè)具象的東西來表達(dá)奇險(xiǎn)，畫水來表達(dá)靈動(dòng)等等?？梢姡倪\(yùn)用亦可成為意境表現(xiàn)的載體。他的《香遠(yuǎn)益清圖》是一幅水墨荷花圖，畫面上出現(xiàn)的是渾然大片的荷葉，用大筆蘸清水再在筆肚上蘸上墨水墨相融一筆挨一筆畫出，用筆大膽灑脫放縱，筆上的墨用完了整片荷葉也正好畫完，荷花用淡墨勾出，花蕊用稍微濃點(diǎn)的墨點(diǎn)出，用墨的濃淡干濕把荷花荷葉表現(xiàn)得生氣盎然，淋漓盡致。

四、吳昌碩的寫意花鳥畫藝術(shù)對(duì)后世的影響

（一）在近代美術(shù)史上的地位

吳昌碩在詩、書、畫、印等方面最重要的特點(diǎn)就是創(chuàng)新。他深知，藝術(shù)不能守舊，藝術(shù)需要發(fā)展需要進(jìn)步，創(chuàng)新是必然之路，他把詩書畫印完美組合起來，他的作品從繪畫題材、構(gòu)圖布局、筆墨設(shè)色、落款鈴印上，全都是經(jīng)過仔細(xì)推敲，耐心揣摩，等成竹在胸時(shí)才下筆，做到筆到意隨，使作品雄勁蒼茫，有一股生命力量，即便是最普普通通的花鳥、山石，一旦被畫到他的畫面中，就充滿了靈動(dòng)和野趣，并且畫的內(nèi)容寄托了他的思想感情，也是時(shí)代與個(gè)性創(chuàng)新結(jié)合的典范，富含生命的感悟與哲性的啟迪。清末民初時(shí)，我們正處于水深火熱的民族危難中，吳昌碩以他的一己之力，以他的特長(zhǎng)，他的書畫、筆墨、刻刀去表現(xiàn)我們民族深刻豐富的文化內(nèi)涵，他的藝術(shù)在此時(shí)崛起了，掃除了明清畫壇的萎靡柔弱的風(fēng)氣，形成了“家家昌碩人人擊翁”的局面。他的作品，現(xiàn)存當(dāng)世的有很多，不但我國(guó)人民很珍愛，其他世界各國(guó)的人民也非常鐘愛。吳昌碩處在中國(guó)新舊文化交替的歷史時(shí)期，此時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)文化需要繼承同時(shí)也更需要?jiǎng)?chuàng)新，而吳昌碩是這樣的背景下的關(guān)鍵人物，他繼承了傳統(tǒng)文化并且有所創(chuàng)新，是“海派”的一面具有代表性的錦旗，他的地位與影響力在近代畫壇上沒人能比。后來中國(guó)民間的經(jīng)濟(jì)發(fā)展的越來越好，實(shí)力逐漸增強(qiáng)，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)品隨之也就恢復(fù)了它正常的市場(chǎng)地位，在拍賣會(huì)上的價(jià)值與西方藝術(shù)品相差無幾，不分上下，吳昌碩也成為光芒耀眼的國(guó)際藝術(shù)大師，為傳統(tǒng)中國(guó)畫在近代美術(shù)史上爭(zhēng)得一席之地。

（二）對(duì)美術(shù)教育體制的啟示

吳昌碩是清末民初畫壇的一代壓陣主帥，他起著承前啟后的重大作用，是他使中國(guó)寫意花鳥畫藝術(shù)達(dá)到了歷史上前所未有的高度，是他開辟了二十世紀(jì)的一代新風(fēng)，可以說他是中國(guó)寫意花鳥畫繼往開來的領(lǐng)路人。他的創(chuàng)作理念、創(chuàng)新精神給后世的美術(shù)教育體制以新的啟示。我國(guó)的傳統(tǒng)文化曾經(jīng)有百家爭(zhēng)鳴，形勢(shì)極盛的高峰時(shí)期，也有保守、落后甚至沒落的時(shí)候，然而時(shí)至今口，我們終于又開始重視傳統(tǒng)文化，但我們同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)在的美術(shù)教育體制還一直在延續(xù)近百年的西方教育模式，嚴(yán)重缺乏改革創(chuàng)新，這其中也存在種種弊端。藝術(shù)素養(yǎng)、廣博的學(xué)識(shí)很重要，將中國(guó)畫的傳統(tǒng)藝術(shù)素養(yǎng)教育深入應(yīng)用到最基礎(chǔ)的教學(xué)當(dāng)中，是藝術(shù)創(chuàng)造獲得深刻的意蘊(yùn)及不朽的內(nèi)涵，所以最純正、最系統(tǒng)的傳統(tǒng)中國(guó)畫畫理及技法應(yīng)在學(xué)生剛剛?cè)雽W(xué)的時(shí)候就傳授給他們，使他們一點(diǎn)一滴的獲得正確深厚的思想修養(yǎng)，并且也讓他們對(duì)其他各門類的傳統(tǒng)藝術(shù)有所了解，讓學(xué)生深刻明白中國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深，等他們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)有較深的了解和明確的感知之后，他們才能更明智的選擇性的吸收西方繪畫的精華部分，并合理的運(yùn)用到中國(guó)畫的創(chuàng)作中，使中國(guó)畫再次達(dá)到吳昌碩時(shí)期的巔峰。

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